¡¡Pon a prueba tus conocimientos de rock progresivo con nuestro Progcigrama #1!!

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Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas. Copyright © 2016 by Carlos G. Plaza Vegas. Todos los derechos reservados.

Carlos G. Plaza Vegas – teclados, bajo, batería.

Aquí está: «Tríptico – Amanecer»

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Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas. Copyright © 2016 by Carlos G. Plaza Vegas. Todos los derechos reservados.

Carlos G. Plaza Vegas – teclados, bajo, batería, percusión.

Es Magma, intoxicado con el lenguaje de Carlos Plaza y las ejecuciones impecables de Carlos Franco a la batería y Jaime Pascual en el bajo.

Aquí esta:

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Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas. Copyright © 2016 by Carlos G. Plaza Vegas. Todos los derechos reservados.

Carlos G. Plaza Vegas – teclados
Carlos Franco Vivas – batería
Jaime Pascual Summers – bajo

Inauguramos esta sección con un álbum muy peculiar. Sirve para demostrar que el buen art rock no tiene que salir necesariamente de una banda de rock progresivo. Incluiremos este tipo de álbumes de vez en cuando. Este álbum es de un artista de Pop bastante reconocido. Por alguna razón, sintió la necesidad de escribir algo fuera de las fronteras de la música comercial “mainstream” que es donde normalmente vive.
El resultado es un álbum lleno de vitalidad, arreglos ingeniosos, melodías intrigantes. Un paisaje estético distinto del que estamos acostumbrados en el rock progresivo, y sin embargo tiene todos los elementos del excelente progresivo. Es un álbum conceptual, basado en los siete pecados capitales: gula, lujuria, avaricia, pereza, ira, envidia y soberbia.

Este es un vídeo de una versión en vivo de una de las mejores piezas del disco – Fuga 1/Más es Más (Gula)

Acerca de este álbum, Joe Jackson dijo:

Este enlace te lleva a la página del álbum en el sitio oficial de Joe Jackson, donde puedes escuchar algunas pistas y adquirir el álbum.

De los 7 pantáculos descritos en el libro, seleccioné los siguientes:

– Pantáculo del Sol
– Pantáculo de Mercurio
– Pantáculo de Venus
– Pantáculo de Marte

Pantáculo del Sol

Existen varios pantáculos asociados con el Sol. Elegí este para inspirarme en la pieza:

Este pantáculo persigue la realización en forma de poder, Gloria y éxito en la vida. Estas características están representadas en el espíritu vivo de la pieza.

La introducción presenta una melodía rítmica:

Que es desarrollada hacia el final de la pieza:

Después de la Introducción, se presenta el tema principal de la Suite de los Pantáculos:

Como veremos más adelante, este tema está presente en los pantáculos del Sol, Venus y Marte.

Después del desarrollo del tema principal, llegamos a una segunda parte inspirada por otro Pantáculo del Sol:

Este pantáculo se utiliza en ceremonias para facilitar la levitación. También sirve para invocar a los espíritus que te pueden transportar de un lugar a otro, en muy poco tiempo.

Ahora, la pieza se torna etérea, sugiriendo este estado inmaterial alterado:

La tercera parte presenta una sección poli rítmica donde la búsqueda de gloria parece emerger del estado previo de exaltación espiritual y nos lleva a otro desarrollo del tema inicial.

Las diferentes ideas y motivos de la pieza aparecen juntas en la sección final:

Pantáculo de Mercurio

Los pantáculos de mercurio están asociados con la adquisición de poderes psíquicos. Mi interpretación, es que, a través de estos pantáculos, los magos intentan establecer un equilibrio entre los aspectos material y espiritual del individuo. Eventualmente, encontrando un estado de equilibrio y paz interior. Esta canción está basada en un antiguo texto en sánscrito, extraído de los Vedas, llamado Shanti Path. Es un mantra relacionado con la búsqueda de paz y armonía. Aquí está el texto original y su traducción al castellano:

Shanti Path

Asato ma sadgamaya
Tamaso ma jyotirgamaya
Mrityorma amritam gamaya
Saravesham svasti bhavatu
Saravesham shantir bhavatu
Saravesham purnam bhavatu
Saravesham mangalam bhavatu

Invocación para la Paz (Shanti Path)

De lo irreal guíame a lo real,
De la oscuridad guíame a la luz,
De la muerte guíame a la inmortalidad

Que todos alcancemos la felicidad.
Que todos alcancemos la paz.
Que todos alcancemos la unidad.
Que todos alcancemos la bienaventuranza.

Que la felicidad se extienda por todo el mundo

Veneramos la Consciencia que, con su fragancia,
nutre a todos los seres y nos libera de la muerte
Por medio de la gracia de la inmortalidad

Om Paz Paz Paz

Esta canción, de forma cuidadosa y lenta, va desarrollando un clímax que pretende emular la idea de transcendencia a través de un estado de paz interior.

Uno de los temas principales, está tomado de la melodía inicial presentada en el Prólogo:

Primero, el tema es presentado por la flauta:

Y luego, por la voz en el clímax de la pieza:

También hay una versión modificada de este tema:

Pantáculo de Venus

Este pantáculo se utiliza para procurar el amor de una persona. El arreglo de esta obra es bastante peculiar: piano, flauta, cello y mellotrón. Presenta un desarrollo exhaustivo del tema principal de la Suite, y también del tema secundadio presentado en el Prólogo y desarrollado en el Pantáculo de Mercurio. He aquí algunas secciones interesantes:

El tema principal de este pantáculo, es en realidad una variación del tema secundario de la Suite:

Este tema se desarrolla hasta que se presenta de nuevo, pero esta vez en modo fugato entre la flauta y el cello:

Que desemboca en la aparición del mellotrón y una segunda sección de desarrollo:

Este desarrollo se va construyendo lentamente y, en el clímax, el cello presenta el tema principal de la suite:

La obra concluye con un tercer desarrollo instrumental, con una compleja interacción entre el piano, la flauta y el cello. Esta sección desemboca en el Pantáculo de Marte.

Pantáculo de Marte

Como es comúnmente sabido, Marte es el portador de la guerra. Existen varios pantáculos de Marte. Estos objetos buscan proteger con lo maligno y ayudan a obtener la victoria en cualquier clase de lucha. Es en este contexto – victoria sobre las luchas – que elegí este pantáculo. No por su asociación a las guerras.

También existe un pantáculo de Marte utilizado como pantáculo genérico que puede ser utilizado para cualquier propósito si no se tiene a mano uno específico:

Esta pieza está escrita en toda su extensión en 7/8 para representar la idea de lucha.

Puedes fácilmente contar el compás de 7/8 siguiendo la línea inicial del bajo:

Después de esta introducción del bajo, se presenta el tema principal de la suite y se desarrolla de inmediato a continuación:

En la segunda parte de la pieza, el carácter vivo de la primera parte cede el paso a una atmósfera más relajada, siempre en 7/8. El piano presenta un patrón recursivo que fluye sin esfuerzo a lo largo de la sección, mientras la flauta presenta diferentes melodías, inspiradas en el carácter de los motivos presentados a lo largo de la suite:

La sección final presenta por última vez el tema principal de la suite, antes de dar paso al Epílogo:

Epílogo

La pieza final de la Suite de los Pantáculos está basada en un poema de Nathalye Engelke:

Epílogo

Cuerpos de sal, arena simulada
en el vacío de tu mirada vuelve a caer
la misma angustia de no saber.

Dormido en una noche de alientos perdidos
de colores breves como tu historia
me dejo rendir
sobre las perlas de mi propia sed

Y son tus manos de verde infinito
paseantes de sueños
buscar una brisa de olivo
para sembrar el temblor en mi huella
frágil apoyo de un volcán vencido

Esta pieza tiene una estructura alterada de canción:

Intro-A-A’-B-A’’-C-Cierre (es decir, Intro-Verso-Verso’-Estribillo-Verso’’-Verso/Estribillo-Cierre)

Intro es un pasaje instrumental en el que la flauta presenta una versión modificada del verso:

El verso está basado en el primer párrafo del poema. La última frase de la voz, se utiliza como primera frase de la melodía de la flauta, que da inicio a A’ – una versión modificada y expandida de A.

Aquí están A and A’:

La sección B (Estribillo), está basada en el segundo párrafo del poema:

A’’ es un solo de guitarra, basado en el tema A (verso):

La parte C, es en realidad una combinación del verso y el estribillo. Las primeras 3 líneas del último párrafo están basadas en el verso; las últimas 2, en el estribillo:

El Cierre también es una versión condensada del verso y el estribillo, pero en formato instrumental y al revés. Primero, la guitarra toma el tema del estribillo y luego pasa el solo a la flauta, que toma la melodía del verso, para terminar la canción:

Para terminar este artículo, he aquí un video muy especial e inédito, de la Suite de los Pantáculos. Fue grabada en la edición 2007 del festival Gouveia Art Rock, cuando Carolina Prieto todavía formaba parte de Kotebel. Incluye una mezcla de audio preparada especialmente para esta versión de Phaedrus.

Créditos

Formulario de Alta Magia (Formulaire de Haute Magie) de P.V. Piobb.
© 1980 Editorial EDAF, S.A.
Jorge Juan, 30. 28001. Madrid
http://www.edaf.net
edaf@edaf.net
Todas las ilustraciones de los pantáculos fueron tomadas de este libro.

Pentacle Suite © 2006 por Carlos G. Plaza Vegas. Está prohibida la distribución de este video de la Suite de los Pantáculos. Es para uso exclusivo de los suscriptores de Phaedrus.

Hablar de tonalidad es hablar de jerarquía de notas. En la cultura occidental, usamos una escala llamada “diatónica”, compuesta por 5 tonos y dos semitonos (12 semitonos en total). La música oriental está basada en una escala de cinco notas (pentatónica). En la India, se utilizan cuartos de tono (que en el hemisferio occidental se perciben como “notas desafinadas”). Alrededor del mundo podemos encontrar música basada en el uso de escalas específicas, llamadas “modos” (en la cultura occidental los modos preponderantes son “mayor” y “menor”). Pero, en todos estos casos, no todas las notas tienen la misma importancia. Una vez que se establece un eje o centro tonal, algunas notas se convierten en más relevantes que otras. El dodecafonismo, método de composición ideado por Arnold Schoenberg en 1921 e impulsado por los compositores que formaron la Segunda Escuela de Viena, se basa en la “democratización” de las notas. Esta escuela dio un vigoroso impulso a la corriente de música atonal que se empezó a explorar a principios del siglo XX por compositores como Scriabin, Stravinsky o Bartók.

Uno de los principios básicos del modelo dodecafónico, es que los 12 semitonos deben tener la misma importancia. Por lo tanto, el concepto de tonalidad pierde su sentido y es por ello que “música dodecafónica” y “atonalidad” van muy de la mano. Sin embargo, ambos términos no son idénticos porque la música dodecafónica posee una estructura subyacente mientras que otros tipos de música atonal carecen de patrón.

El 99% de la música progresiva es tonal, así que todos estamos familiarizados con el concepto de tonalidad. Para los que nunca han escuchado música atonal, aquí van algunos ejemplos:

Anton Webern – Seis Bagatelas para Cuarteto de Cuerdas

Pierre Henry, « Variations pour une porte et un soupir »

Arnold Schoenberg: Serenata op.24

Durante décadas, el asunto de “Tonalidad” vs. “Atonalidad” ha sido objeto de análisis y debate por parte de musicólogos, músicos y filósofos. El hecho de que la música atonal (dodecafónica, serial, concreta, etc.) no haya sido capaz de imponerse a la música tonal después de un siglo, ha llevado a muchos a pensar que la música atonal es “antinatural”. Muchos creen que la forma en la que percibimos la jerarquía entre notas está relacionada con la forma en que se producen los armónicos. En otras palabras, que la tonalidad no es más que el resultado natural de una manifestación física: un sonido es el producto de su tono fundamental y la suma de sus armónicos. En el caso sencillo de una cuerda tensada, el primer armónico es justo la octava superior. El segundo, se sitúa a un intervalo de quinta. Si tocamos un “Do”, el segundo armónico es “Sol”. En una obra musical en la tonalidad de Do, la nota más relevante, después del “Do” mismo, es el “Sol”.

Otros consideran que los acordes tonales producen una resonancia natural en los objetos físicos; por ejemplo, una orquesta que toca un “tutti” (todos los instrumentos tocando a la vez) de un acorde tonal, resonará más que los mismos instrumentos tocando un “cluster” (un grupo de notas contiguas – como tocar varias notas en el piano utilizando el puño).

Estas afirmaciones pueden o no ser correctas, pero hay un hecho incuestionable: se ha escrito una cantidad ingente de obras atonales desde principios del siglo pasado y, sin embargo, sólo un grupo muy minoritario las prefiere. La inmensa mayoría sigue escuchando música tonal. A excepción de agrupaciones especializadas en “música contemporánea” (no estoy de acuerdo con este término – de esto hablaré en un futuro artículo), la mayoría de orquestas y grupos de cámara basan su repertorio en música tonal.

La historia nos muestra que los artistas expanden los límites estéticos conocidos, impulsados por la necesidad de comunicar algo que no puede ser representado adecuadamente con las herramientas a su disposición. Por regla general, se necesita tiempo para que la sociedad asimile este nuevo lenguaje y muchos artistas mueren antes de que su obra sea totalmente comprendida y apreciada. Pero el lapso entre la creación de este lenguaje novedoso y su asimilación por parte de los seres humanos se suele medir en años o, a lo sumo, décadas. Nunca siglos, como es el caso de la música atonal.

Podemos decir sin miedo a equivocarnos que hay “algo” acerca de la música atonal que no termina de encajar. Yo creo que no se trata de equiparar tonalidad con algo natural y atonalidad a algo contra-natura. De hecho, en cierto modo y como podrás comprender más adelante, la música atonal puede considerarse como algo muy natural. Entonces, si ese “algo” de la música atonal no tiene nada que ver con el hecho de que la tonalidad sea más “natural”, entonces, ¿Qué puede ser?

Vamos a explorar el concepto de qué es “natural” en mayor profundidad. Por supuesto, como un adjetivo, la definición más común es “Que existe o se deriva de la naturaleza; no hecho o causado por la humanidad” (Diccionario Oxford). Sin embargo, para efectos de esta discusión, esta definición es más apropiada: “Conforme al curso usual u ordinario dela naturaleza” (Free Dictionary). ¿Cuál es el curso ordinario de la naturaleza? Se puede argumentar que es un curso que no se opone a las leyes de la física y la termodinámica. Un curso que “fluye de manera natural” con estas leyes. Si este argumento te parece razonable, podríamos entonces llegar a la conclusión de que la vida es muy poco natural. Permíteme explicarme.

Mantenerse vivo requiere mucho esfuerzo. Si decides echarte en el sofá y no hacer absolutamente nada, en pocos días tu cuerpo comenzaría un proceso muy natural: nuestra altamente organizada estructura molecular comenzaría a descomponerse en sus constituyentes más elementales. Con el fin de mantener esta organizada estructura, debes como mínimo comer y respirar. Además, si sigues tu instinto de preservar la especie, debes luchar y copular. Si a esto añades la necesidad de preservar tu cuerpo del calor o frío extremos, terminamos con una extensa lista de deberes para poder seguir vivos. No en vano a esto se suele llamar “Lucha por la Supervivencia”.

Así que, aquí estamos, luchando para evitar que la naturaleza haga su trabajo natural: descomponernos hacia estados de menor energía potencial.

La vida parece emerger a través de la manifestación de energía potencial. El contraste incita al movimiento, que a su vez propulsa la vida. Existe una enorme cantidad de literatura en la que este contraste es expresado de formas muy hermosas. Todo tiene que ver con el contraste: día/noche, luz/oscuridad, macho/hembra, Ying/Yang…. Así como los circuitos eléctricos no pueden funcionar sin voltaje, la vida no puede existir sin contraste.

Lo cual me lleva a un bellísimo concepto acerca de Dios y el Propósito de la Vida. Aunque seas ateo o agnóstico, espero que sigas leyendo este artículo. Puedes encontrar estos conceptos interesantes y estimulantes desde el punto de vista intelectual. Vamos a suponer que existe una energía subyacente que da coherencia al universo. Y además vamos a suponer que existe un Creador infinito. Una entidad que “Es” y que no puede llamarse entidad porque no tiene ni principio ni fin. Infinito puro en términos de tiempo y espacio. Siguiendo nuestro argumento anterior, este “concepto” (a falta de un término mejor) tendría potencial cero. Ningún voltaje. Ruido blanco.

¿De qué sirve ser el mejor pianista del mundo si nunca podemos tocar porque no tenemos un piano? En efecto, esta situación de “infinitud” creó un problema para Dios: No puedo manifestar lo que Soy, hasta que Yo no Sea todo lo que Soy. Necesito contraste y eso necesariamente significa un subconjunto de lo que Soy.

Así que, Dios crea universos (sí, puede haber más de uno), cada uno de los cuales es un subconjunto de lo que Él es, creando así el contraste, que a su vez genera vida. El propósito de la vida es permitir a Dios su manifestación. ¿Y manifestar qué? Todo lo que potencialmente pueda ser manifestado, desde Beethoven y Emerson, hasta una cucaracha. Aquí estoy, sentado escribiendo este artículo, porque no soy otra cosa que Dios manifestándose a través de mí. Y de ti. Y de Emerson. Y de una cucaracha. Por supuesto esta idea no tiene nada de original, pero es interesante observar que, para la mayoría de los occidentales, Dios es una especie de ser antropomórfico que decide qué es bueno y qué es malo, que juzga y nos tiene inmersos en una especie de juego de rol, con un guion que sólo Él conoce. Y que lo que Dios es, de alguna forma está condicionado por lo que las religiones dicen que Él es. Es como si un árbol cambiara porque me empeño en decir que es una silla.

En artículos futuros voy a desarrollar este concepto porque tiene implicaciones muy interesantes sobre el Bien y el Mal, Dios como amor puro, o la tendencia de los seres vivos a perpetuar su especie (algo que los científicos explican utilizando el concepto de “instinto” o “comportamientos programados genéticamente”), etc. Pero por ahora, vamos a centrarnos en el propósito de este artículo. Si aceptamos que el propósito de nuestra vida es servir de vehículo para la manifestación de Dios, y que para que algo se manifieste es necesario el contraste, entonces puedes finalmente entender cómo puedo relacionar esto con la Tonalidad.

En mi humilde opinión, el arte es comunicación. De hecho, el arte brinda el modo de comunicación más holístico que tenemos los seres humanos. Porque sólo a través del arte podemos comunicar mensajes complejos que entrañan ideas racionales, emociones e incluso nociones abstractas que no se pueden expresar utilizando la razón. El arte que no dice nada, no es Arte. Así de radical. Por eso me gusta tanto el término “Art Music”. En él caben todas las formas de música como expresión artística: desde la música clásica, pasando por el rock progresivo, al jazz o la música folclórica. Otros tipos de música también comunican, pero de un modo similar a las instrucciones para armar una mesa o la lista de ingredientes de una receta. Nunca igualaríamos una receta para hacer un pastel con una obra de Shakespeare, aunque ambas comunican. Lo mismo aplica a “Art Music” vs. “No Art Music”.

Así que volvamos a nuestra discusión sobre qué es lo que “no encaja” en la música atonal. En mi opinión, el problema de la música atonal es que despoja al oyente de un marco de referencia. No hay voltaje. Todas las notas tienen el mismo tratamiento. La música tonal, sean cuales sean las razones culturales o físicas, ha logrado a través de los siglos crear un marco de referencia. Este marco nos permite percibir el contraste y, como resultado, se crea un flujo de comunicación entre el compositor y el oyente. Gracias a este marco de referencia, percibimos tensión y relajación, asimilamos y sentimos cómo se construye un clímax.

La música atonal no ha sido capaz de establecer un marco de referencia alternativo. Sus intentos siempre han sido demasiado racionales: una pieza basada en una serie matemática es un buen ejemplo. Es una música que puede ser objeto de extensos y complejos análisis musicológicos, pero incapaz de establecer una comunicación efectiva con el oyente.

Como un buen ejemplo de cómo la música tonal ha sido capaz de generar un marco de referencia universal, te invito a ver este excelente vídeo:

Postdata – Una aclaración

Existe un vasto catálogo de excelentes obras atonales escritas por talentosos e inspirados compositores. El mayor misterio del Arte es que, a pesar de nuestros intentos por analizar y desmenuzar las grandes Obras Maestras, todavía no podemos aprehender racionalmente su esencia. Podemos diseccionar una sonata de Mozart hasta la última nota y, sin embargo, nadie (por medios naturales o artificiales) ha logrado generar una obra mozartiana que esté a la altura de sus Grandes obras.

Estos escritores modernos han sido capaces de transmitir sus mensajes a pesar de que su lenguaje ofrece pocas referencias a las que nos podamos asir. Algunas veces la coherencia se consigue a través de patrones rítmicos, o jugando con la micro tonalidad – puedes sentir un eje tonal pero sólo durante un período muy breve, o mediante la ingeniosa combinación de timbres. O dejando que la intuición y la inspiración sean sus guías, logrando esta comunicación por medios de los que ni los mismos compositores son conscientes.

Estas obras están inmersas en una vasta colección de obras atonales, la mayoría de las cuales son, en el mejor de los casos, ejercicios racionales y, en el peor, simples farsas dirigidas a los snobs.

He aquí algunos ejemplos de música atonal que me encantan:

Ligeti Etude 13: «La Escalera del Diablo»

Olivier Messiaen – Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el Fin de los Tiempos)

Alberto Ginastera. Concierto para Piano No.1 Op. 28 (1961) Toccata concertata. (Sí, a Keith Emerson también le gustaba mucho esta pieza…)

Juan Bautista Plaza – Sonata para Dos Pianos (Buen ejemplo de micro tonalidad. El eje tonal está allí, pero se mueve constantemente)

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Y sí, exploración es una palabra clave. Imagina que fuiste a visitar las pirámides hace algunos años. Quedaste impresionado por lo que viste, tomaste algunas fotos y compraste un folleto turístico con información general. De vez en cuando, regresas a mirar las fotos y leer el folleto. Ahora, un amigo te invita a visitarlas de nuevo pero esta vez formas parte de una expedición, guiada por un experto. Ves las mismas pirámides, pero ahora el guía desvela detalles que habían pasado desapercibidos en tu primera visita. El guía centra su atención en detalles especiales y te da información complementaria a cada paso del camino. Al final del viaje, sientes como si esta hubiera sido tu primera visita a las pirámides. Porque ahora las ves desde una perspectiva muy diferente.

Este es el propósito de esta sección. Voy a suponer que ya estas familiarizado con cada clásico, y que has disfrutado de muchas escuchas a lo largo de los años. Mi objetivo es proporcionarte una nueva visión, una mejor comprensión de cada obra. Además, te beneficiarás de mi investigación acerca de información relevante en Internet. La sección “Recursos” contiene enlaces que te darán una visión más completa de cada clásico. Regresando al ejemplo de las pirámides, es como si al final de la visita, el guía te diera un documento lleno de referencias a artículos, libros, vídeos y enlaces que él considera las mejores fuentes para que estés bien documentado.

Así que ahora entiendes bien de qué va esta sección. Sin embargo, antes de proseguir, quiero decirte brevemente qué es lo que esta sección NO es:

• Esta sección no va de críticas. Puedes encontrar toneladas de buenas críticas sobre estos clásicos, en Internet.
• Esta sección no pretende presentar un análisis musical riguroso; aunque es cierto que hablaré mucho sobre la estructura subyacente en cada obra.
• No tienes que ser un experto en teoría de la música para disfrutar de estos artículos. Cuando alguna noción musical sea necesaria, la sección estará precedida por una explicación lo más sencilla posible.
• Finalmente, quiero insistir en mi papel de guía. No pretendo hacer descubrimientos y abrir vías no exploradas. Aunque en algunos casos trabajaré algunos clásicos desde cero, siempre que sea posible me apoyaré en trabajos ya existentes. En esos casos por supuesto daré todo el crédito a las fuentes originales.

Quiero explicar por qué estoy comenzando esta sección con una obra tan compleja como “Close to the Edge”. Si estás familiarizado con mi trabajo artístico, sabrás que siempre he abordado el rock progresivo desde una perspectiva clásica-académica. Hasta ahora, la cima de este esfuerzo es el Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico, en donde escribí un concierto siguiendo rigurosamente criterios académicos en términos de estructura y tratamiento del instrumento solista, pero embebido en un cuarteto de rock, lleno de elementos rockeros.

Hoy en día, muchos musicólogos y académicos insisten en que hay suficiente evidencia en algunas obras de rock progresivo como para considerarlas Art Music. En otras palabras, son expresiones artísticas de valor (o sea, no son obras puramente comerciales) que resistirán el paso del tiempo y son dignas de aprecio y estudio.

A finales de los 60 y principios de los 70, el empuje dentro del rock progresivo para crear Art Music y absorber elementos de la música clásica es evidente. En algunos casos, el enfoque usado para esta integración fue hacer arreglos de obras clásicas. El ejemplo perfecto es “Cuadros en una Exposición” de Emerson Lake & Palmer. En otros casos, incorporando la orquesta dentro de una estética de rock como “Days of Future Passed” de Moody Blues. Pero para mí, el enfoque más interesante es cuando esta integración se logra en el núcleo de la composición. En su estructura subyacente. Y es aquí donde “Close to the Edge” brilla y genera una verdadera referencia para trabajos posteriores en el género.

Esta visita guiada estará basada en el análisis de CTTE desde tres perspectivas:

1. Estructura Musical– basada en el excelente artículo escrito por John Covach en 1997
2. Letras – basada en el extenso análisis análisis de Pastor Ahyh
3. Su relación con la novela Siddhartha de Herman Hesse

Este programa estará dedicado al análisis estructural estrictamente desde una perspectiva puramente musical. En el segundo programa completaré el análisis de las letras y la relación con Siddhartha.

Así que, vamos allá….

Análisis Estructural

Antes de empezar con CTTE, debemos repasar algunos aspectos básicos relacionados con la Forma en la música. En esencia, la forma es un arquetipo que determina cómo se construye una obra musical. Hay muchos ejemplos de forma en la música clásica, las cuales han evolucionado con el paso de los siglos. Una forma muy conocida es la Fuga, basada en imitación por contrapunto de un tema principal usando dos o más voces, siguiendo un conjunto de reglas predefinidas. Otro buen ejemplo, estrechamente relacionado con el rock progresivo, es la forma Sonata. La estructura de esta forma está basada en tres secciones principales llamadas “Exposición”, “Desarrollo” y “Re exposición o Recapitulación”.

Durante la Exposición, se presenta un tema A, seguido por un tema contrastante B en una tonalidad relacionada. Durante el desarrollo, estos temas se expanden y entremezclan libremente; incluso a veces se presentan temas nuevos. Finalmente, en la re exposición, los temas A y B se presentan de nuevo pero esta vez en la misma tonalidad. Algunas veces la Sonata contiene una Coda, donde material nuevo o un pequeño desarrollo se presenta al final de la obra.

La razón por la que digo que la forma Sonata está muy relacionada con el rock progresivo es porque la mayoría de las piezas en nuestro querido género están construidas presentando varios temas para luego hacer extensos desarrollos sobre ellos. La forma es mucho más libre porque los temas no tienen que presentarse en tonalidades relacionadas, y la re exposición puede o no existir. Algunas piezas se construyen haciendo una sucesión de temas y sus desarrollos, sin conexión aparente.

En la música popular, la mayoría de las canciones (incluyendo rock y pop) se construyen usando una forma muy sencilla:

AABA

El tema “A” suele llamarse “Verso” o “Estrofa”. “B” es un tema contrastante llamado “Estribillo”. El Verso suele ser seguido por un “Coro”. Así, una canción típica tiene una forma que se conoce normalmente con el nombre de forma de los 32 compases:

Intro – (Verso-Coro) (Verso Coro)-Estribillo-(Coro)-(Coro)- Cierre

Para una explicación más detallada, lee esto.

Así que, armados con la noción de Forma, podemos proceder con el análisis estructural de CTE.

La estructura, tal y como se presenta en el álbum, está basada en 4 partes:

1. The Solid Time of Change / El Sólido Tiempo del Cambio
2. Total Mass Retain / Retención Total de la Masa
3. I Get Up, I Get Down / Me Levanto, Me Caigo
4. Seasons of Man / Estaciones del Hombre

Como veremos más adelante, las partes 1, 2 y 4 comparten material temático y el 3 presenta un tema contrastante. Por lo tanto, desde el punto de vista estructural, podemos hacer un primer esquema:

A – The Solid Time of Change

A’ – Total Mass Retain

B – I Get Up, I get Down

A’’ – Seasons of Man

Así que, desde el punto de vista de su estructura global, la pieza sigue la estructura tradicional de una canción de rock. Pero como veremos en un momento, cada sección A y hasta cierto punto la sección B también siguen una estructura de canción. Así que podemos ver que la pieza globalmente sigue una estructura de canción, pero si bajamos al detalle, vemos que también cada sección sigue dicha estructura. Estructuras de canción, dentro de una canción.

Sin embargo, esta estructura está incompleta porque hay una Introducción que juega un papel muy importante, antes de la sección A. Por lo tanto, un esquema más completo es:

Intro-A-A’-B-A’’

De momento, voy a utilizar esta estructura. Pero en la segunda parte del programa, y en coincidencia con la apreciación de John Covach, explicaré por qué una estructura basada en dos partes permite una mejor representación de la relación musical de la obra con su letra y con Siddhartha:

Donde Parte A: contiene la Introducción + A + A’

Y la Parte B: incluye B y A’’.

Un gran profesor de composición que tuve a principios de los 90, el Maestro Román Alís, siempre me decía: “Tú dame 2 notas y te escribo una sinfonía”. Y este es el caso con “Close to the Edge”.

Este imperio está construido alrededor de dos notas, separadas por un semitono:

Observa cómo este patrón de 2 notas, aparece en distintos momentos a lo largo de la obra:

Pero donde este motivo de 2 notas se desarrolla más extensamente es en el solo de órgano de catedral, en el que la melodía está basada en grupos de 2 notas, siempre separadas por un semitono:

Ahora vamos a analizar la estructura de las secciones A. Como ya mencioné, sigue la típica forma de canción con su verso, coro y estribillo.

• Introducción instrumental antes del Verso
• Verso (2 veces)
• Coro (2 veces)
• Transición instrumental pare el Estribillo
• Estribillo (2 veces)
• Coro
• Cierre: en el que se presenta el tema de la parte “B”. Esta es una excelente desviación de la típica forma de canción y apunta a la estructura Clásica de la obra!!

Escuchemos toda la parte A, y recuerda cómo el verso está basado en una figura de dos notas separadas por un semitono:

La parte B también sigue un patrón de canción, pero está vez hay una variación muy interesante. En lugar de un verso y estribillo, hay dos temas, uno principal y otro secundario, separados por un coro. El tema secundario aparece primero, seguido por el coro. Luego, Anderson canta el tema principal seguido por el Coro. La tercera vez, el tema principal y secundario se solapan, creando una textura polifónica. El tema secundario se expande, mientras Anderson continua con el tema principal. Esto ocurre dos veces, antes de terminar con una versión modificada del Coro, que lleva al interludio instrumental de teclados (el cual, como ya he indicado, está basado en el motivo de 2 notas). Escuchemos toda esta sección:

• Introducción instrumental
• Tema secundario
• Coro
• Tema principal (solo)
• Tema principal (con el tema secundario solapado)
• Coro (con el tema secundario solapado)
• Tema principal (con el tema secundario solapado) (2 veces)
• Coro modificado (con el tema secundario solapado) que desemboca en el interludio instrumental

Es interesante comprobar que el Coro de la parte B aparece dentro del interludio instrumental.

Además de los temas presentados como verso, estribillo y coro en las partes A y B, la obra tiene un Tema Principal que aparece a lo largo de la pieza:

Este tema aparece a lo largo de la obra con distintas variaciones, incluyendo una forma de “fugato”, y una sección con un desarrollo instrumental completo. Vamos a escucharlas:

Ahora el tema se presenta en modo «fugato»:

La última vez el tema se desarrolla en una sección instrumental que nos lleva al clímax de la obra:

También hay una relación interesante entre este tema principal y el motivo de dos notas. Observa que la melodía comienza con dos notas separadas por un semitono.

Esto no tendría por qué ser significativo porque muchas melodías comienzan de esa manera, pero escucha lo que sucede en el interludio instrumental que precede a la sección B. En medio de un paisaje sonoro estático, inmerso en un mar de reverberación, la guitarra, los teclados y el bajo sugieren las notas iniciales del tema principal, pero en lugar de tocar todo el tema, ponen el acento en las primeras dos notas y luego tocan algunas más antes de desaparecer dentro del paisaje sonoro. Esto demuestra claramente que comenzar el tema principal con el motivo de dos notas, fue intencional.

Como ya dije anteriormente, la estructura de la obra es Intro-A-A’-B-A’’. Ahora vamos a ver con más detalle cómo se diferencian las secciones A entre sí. Pero, para poder hacer este análisis, es necesario hacer un pequeño desvío para introducir el concepto de métrica y compases.

La mayoría de los fans de rock progresivo están familiarizados con este concepto porque nos divierte mucho contar “ritmos extraños” y averiguar cuándo ocurren estos cambios en la pieza. Los compositores de rock progresivo (incluyéndome) tienen una especie de obsesión por los ritmos extraños y las estructuras poli rítmicas.

El compás en la música define su estructura rítmica, su patrón. Este patrón se repite de manera consistente y está dividido en pulsos fuertes y débiles. Los ritmos básicos son el binario (dos pulsos, uno fuerte y uno débil), y el ternario (un pulso fuerte seguido por dos débiles). A partir de allí se generan los tiempos compuestos. Algunos consideran el cuaternario (fuerte-débil- semi fuerte-débil) como un ritmo básico, pero en realidad se puede considerar como dos binarios.

Los compases se suelen clasificar en binarios (grupos de dos) o ternarios (grupos de 3). Los más comunes son el 4/4 y el 3/4.

Los compases se suelen representar como una fracción. El número en el denominador define la duración de cada pulso. 4 significa una “negra”, lo cual indica que la duración debe ser la cuarta parte de la duración de una nota redonda. 2 correspondería a una nota blanca, 8 a una corchea, y así sucesivamente. El número en el numerador indica el número de pulsos. Así, un compás en 2/4 tendría 2 pulsos, cada uno de ellos con una duración equivalente a la cuarta parte de la duración de una nota redonda. Si no sabes la diferencia entre una nota redonda, una negra o una corchea, no te preocupes. Esto quedará más claro con algunos ejemplos:

En 4/4, cada compás tiene 4 pulsos:

En 3/4, cada compás tienes 3 pulsos. Los valses vieneses son un buen ejemplo.

Las cosas se complican un poco cuando empiezas a subdividir cada pulso. Estas son varias subdivisiones en 4/4:

Ahora en 3/4:

Otro compás muy frecuente es 6/8. Aunque aritméticamente es igual a un 3/4, no es lo mismo porque ahora tenemos un acento cada dos pulsos:

Las cosas se complican mucho más cuando empezamos a utilizar tiempos compuestos o introducimos ritmos “extraños” en los que el número de pulsos en cada compás se corresponde con un número primo, por ejemplo 5/4 ó 7/8 (muy utilizados en el rock progresivo) o menos frecuentes como el 11/8 o el 13/8.

Otro concepto importante que debo explicar para poder continuar con el análisis de CTTE, es la relación entre el compás y las frases. Una frase musical es muy similar a una frase en castellano. Una frase es una sucesión de notas que, en su conjunto, muestran una idea musical coherente. Es frecuente ver música mal escrita que no toma en cuenta las frases, escritas por ejemplo en compases de 3 tiempos, cuando en realidad tendrían que haber sido escritas en compases de 6 tiempos que es lo que duran las frases. La mejor forma de entenderlo es escuchando algunos ejemplos.

Este es un ejemplo sencillo en 4/4:

Para entender la importancia de alinear los compases con las frases, déjame darte este ejemplo que no es tan sencillo:

Probablemente contaste esto en 4/4, después de todo, eso lo que el bajo y la batería están tocando. Pero piénsalo mejor: escucha la frase y verás que está en grupos de 8, no 4:

Así que, en este caso, un compás de 8/4 es más preciso que uno de 4/4.

Ahora veamos algunos ejemplos en 5/4 y 7/8. Primero 5/4:

7/8:

Ahora voy a poner un pasaje complicado con un compás irregular. Intenta identificar qué compás es y escribe tu respuesta en la sección de comentarios:

Ok, ahora podemos continuar el análisis de CTTE. La razón por la que es tan importante entender las nociones de compás y frases es porque son elementos claves que diferencian las secciones A entre sí. Además, se utiliza un patrón poli rítmico y quiero que seas capaz de escucharlo.

Vamos a comenzar con el primer verso de la sección A. Escucha la melodía cantada por Anderson y trata de no poner atención al bajo y la batería:

Si contaste bien, te habrás dado cuenta de que hay 12 pulsos en cada compás. Por el número de notas, es más fácil contar en unidades de corchea, así que el compás está en 12/8. Vamos a escucharlo de nuevo:

Por regla general. El compás de 12/8 se considera un compás binario compuesto. Se suele subdividir en 4 grupos de 3 pulsos, en lugar de viceversa. Por eso me escuchaste poner un acento al principio de cada grupo de 3 pulsos.

Sin embargo, el bajo y la batería están haciendo algo muy distinto. Escuchemos el fragmento de nuevo, pero esta vez obviando la melodía y poniendo atención al bajo y la batería:

Verás que están tocando sólo 6 pulsos por compás. Están tocando en 6/4:

Por regla general, determinamos el compás escuchando lo que hace la sección rítmica, así que podríamos haber llegado a la conclusión de que están tocando en 6/4 o en 6/8 en lugar del compás real que es 12/8. Por esta razón, la melodía y el patrón del sitar parecen muy sincopados en el contexto de un compás en 6/4.

En A’, esta separación métrica se desarrolla aún más y se genera una sección poli rítmica. La melodía y el sitar siguen tocando en 12/8 pero ahora el bajo y la batería tocan en 4/4. Este cambio genera una tensión rítmica porque los patrones ya no están alineados a los mismos compases. En la sección A, la subdivisión era diferente pero ambos compases coincidían. Pero ahora, los ciclos de estos compases no están alineados y las partes entran y salen de sincronización de acuerdo a un patrón predecible; es decir, cada 2 compases de 12/8 y 3 compases de 4/4 las partes vuelven a comenzar juntas. Vamos a escucharlo.

Primero, confirmemos que la melodía y el sitar siguen tocando en 12/8:

Ahora, vamos a contar la sección rítmica, en 4/4:

Si puedes distinguir lo que el sitar está haciendo, mientras cuentas en 4/4, podrás apreciar la dificultad de este pasaje.

Después de la sección B, podemos ver que A’’ tiene aún más desarrollos. El primero, es el hecho de que el verso no comienza con Anderson cantando la melodía. En lugar de eso, es un solo de órgano lo que da comienzo a la sección. Observa que el sitar ha sido reemplazado por la guitarra eléctrica, y una vez más está tocando en 12/8. El bajo y la batería retoman el patrón inicial en 6/4 de la sección A y Wakeman toma su referencia métrica apoyándose en el bajo y la batería. Pero Steve Howe continúa en 12/8 a lo largo de todo el pasaje. Intenta seguir la guitarra; a veces no es fácil porque está en el fondo:

Pero aquí no termina el desarrollo. A continuación, el piano dobla el sitar, y junto con la voz y el sitar está tocando en 12/8. Como queriendo resolver esta “disputa métrica”, Chris Squire recorta la figura del bajo usada en A’ para convertirla en un 3/4 en lugar de un 4/4. Este cambio permite alinear la figura con el principio de cada compás de 12/8. Así, por primera vez, el compás de 12/8 parece dominar. Vamos a escucharlo:

Esta realineación es muy importante cuando consideramos las letras y la relación con Siddhartha. Así que volveremos a esto en la segunda parte del programa.

Con esto termina la Parte I del análisis de “Close to the Edge”. No me he olvidado de lo que dije con respecto a que la obra se puede subdividir en 2 grandes secciones en lugar de 4, pero para explicar esto debo analizar la letra y su vinculación con Siddhartha. Así que, la segunda parte también tendrá algo de análisis musical que, por cierto, incluirá un análisis de la Introducción y cómo se relaciona con la parte “B”.

Recursos

El análisis musical está basado en parte en este artículo de John Covach.

En este artículo, Jon Anderson habla acerca de los 4 movimientos de Close to the Edge

Si necesitas las letras de Close to the Edge, aquí están.

Recomiendo un par de libros interesantes:

• «Understanding Rock» por John Covach y Graeme M. Boone. Oxford University Press. 1997.
• «Music of Yes» por Bill Martin. Open court Publishing Company. 1996/1997

Recomiendo ampliamente la versión sinfónica de Close to the Edge. El DVD se llama «Yes Symphonic Live».

Por último, recomiendo la mezcla alternativa realizada en 2013 por Steve Wilson. Desvela algunos detalles interesantes e incluye una versión cruda de la grabación inicial en estudio. La puedes adquirir aquí.

Aquí está la versión remezclada del álbum Close to the Edge completo, en un enlace público de YouTube:

Créditos

Música de Fondo

Camel – Sahara. Del álbum «Rajaz»
Genesis – Squonk. Del álbum «A Trick of the Tail»
Townscream – Így szólt a madár. Del álbum «Nagyvárosi Ikonok»
After Crying – A Gadarai Megszállott (El Fanático de Gadarai). Del álbum «Megalázottac És Megszomorítottak»
The Cellar and Point – Arc. Del álbum «Ambit»

Ejemplos Musicales

Tiempo en 4/4. The Beatles – Helter Skelter. Del álbum «White Album»
Tiempo en 8/4. Genesis – Squonk. Del álbum «A Trick of the Tail»
Tiempo en 5/4. Jethro Tull – Living in the Past. Del álbum «Through the Years»
Tiempo en 7/8. Genesis – The Cinema Show. Del álbum «Selling England by the Pound»
Quiz métrica: Univers Zero – Rouages: Second Rotation. Del álbum «Rhythmix»