Espero que este artículo estimule debates interesantes porque, para mí, el proceso creativo no se puede separar de algunas consideraciones metafísicas que ciertamente algunos van a cuestionar.

Aunque no son la mayoría, mucha gente cree que lo que pensamos y sentimos no es más que un espejismo creado por procesos electroquímicos que se producen en nuestro cerebro, llamados sinapsis. Nuestras más profundas emociones, reflexiones, intuiciones, etc. son el resultado de una compleja red neurológica. En el caso de obras maestras de arte, algunos científicos consideran que son el producto de cerebros con una configuración especial. Aunque nuestros sistemas de inteligencia artificial aún no han logado crear una sinfonía equiparable a, digamos, la novena sinfonía de Beethoven, es sólo cuestión de tiempo hasta que lo logren.

No es un secreto que soy un firme creyente en una fuente universal inteligente, de la que todos formamos parte. Una de las principales razones por las que tengo este convencimiento tan enraizado, es mi experiencia como creador artístico.

He escrito música desde mi adolescencia, desde canciones de rock a música clásica de cámara, hasta complejas obras de rock sinfónico. Y en muchos casos, el proceso creativo ha estado vinculado con la manifestación de una “condición” muy intensa, que es extremadamente difícil de describir. Es una especie de trance, donde las cosas pasan en un estado de ensoñación que no puede recordarse posteriormente. Puedo decir con toda honestidad que no recuerdo el momento preciso en el que compuse algunos de mis pasajes favoritos.

Así que, antes de describir el proceso que sigo cuando compongo, o mejor dicho, para que esta descripción tenga sentido, debo mencionar algunas consideraciones metafísicas.

Mi visión personal del Cosmos es relativamente sencilla de explicar. Comencemos por un término clave. La fuente de todo lo que existe, es Dios. Este es un concepto sencillo incluso para agnósticos y ateos en el sentido de que podemos vincular el punto infinitesimal en el que se originó el Big Bang, a esta “entidad”. Sin embargo, a partir de ese momento, comienza la discrepancia. En una dirección, Dios es el origen de toda manifestación física pero no hay consciencia ni inteligencia. A partir del Big Bang, las cosas suceden por azar y en función de las leyes de la física. En la otra dirección, esta “entidad” es consciente de su existencia y el entorno físico que llamamos Universo ha sido creado con un propósito específico.

Por supuesto, me inclino a seguir la segunda dirección.

Regresemos a lo que dije en el primer artículo de Phaedrus “Tonalidad y el Propósito de la Vida”:

Poder tocar el piano…

Por lo tanto, en mi visión del Cosmos (por cierto, compartida por millones de personas) Dios se manifiesta en todo lo que percibimos, desde un grano de arena hasta una galaxia. Una consecuencia de este planteamiento es el concepto de “Lo Uno”. Nuestra separación es una ilusión; somos parte de la misma corriente de consciencia universal, del mismo modo que las olas forman parte del océano.

Este último concepto es clave para entender mi visión del proceso creativo. Un artista inspirado se sumerge en esta corriente de consciencia universal y durante el acto creativo es nada más (y nada menos) que un vehículo a través del cual esta consciencia universal se manifiesta. Nos convertimos en escribas más o menos competentes y lo que termina siendo la creación artística es una combinación de lo que llegó a través de nosotros, y la contaminación producida por nuestras limitaciones técnicas y nuestra actitud. Lo que quiero decir con actitud es que con frecuencia nuestra mente se interpone y distorsiona la idea que surgió de forma espontánea. No quiero decir con esto que las decisiones racionales sean negativas; al contrario, son un complemento esencial de lo que llega a través de la inspiración pura. El hecho es que moldeamos, o modificamos, la materia prima en base a consideraciones racionales (que incluyen el aspecto cultural) y técnicas.

Una manera fascinante de enlazar la corriente de consciencia universal con el proceso creativo es observando las características de las piezas que llamamos Obras Maestras. Ellas son el resultado de artistas muy inspirados que tienen una combinación perfecta de “disposición receptiva” hacia esta corriente de consciencia (buenas antenas) y competencia técnica (escribas eficientes). Cuando estas obras son objeto de meticulosos análisis académicos, encontramos todo tipo de “inteligencia embebida”: clímax que coinciden con la “Proporción Aurea”, motivos que aparecen en los sitios más inesperados (expandidos, contraídos, convertidos en progresiones armónicas, desarrollados especularmente, etc.), relaciones estructurales que parecen más la obra de un arquitecto, combinaciones tímbricas ilógicas pero tremendamente efectivas, etc. Algunas fueron puestas allí adrede por al artista, pero una vasta cantidad simplemente están allí. ¿Crees que los detalles explicados en los análisis musicales publicados hasta la fecha en Phaedrus, fueron todos intencionales? Te puedo asegurar que no. Tomemos un ejemplo de “Close to the Edge”. Conceptualmente, esta pieza explora los aspectos físicos y espirituales de seres conscientes, desde un estado inicial de conflicto entre estos dos aspectos fundamentales de nuestra existencia, hasta un estado de iluminación donde ambos aspectos se reconcilian. El estado inicial se describe musicalmente mediante compases que entran en conflicto entre las secciones rítmicas y melódicas de la banda. Con el fin de describir el estado de iluminación, el patrón rítmico se trunca de tal forma que permite un ritmo sincronizado en el que toda la banda está tocando en el mismo compás. A menos que alguien me demuestre lo contrario (y por favor, quiero saber si alguien ha encontrado evidencias de esto en algún artículo) estoy convencido de que esto no fue hecho a propósito.

Podría continuar llenando páginas describiendo ejemplos de esta “inteligencia embebida” de la que los compositores no son conscientes. Tengo un ejemplo maravilloso, en mi experiencia personal:

Algunas veces las ideas surgen a partir de pasajes musicales compuestos por otra persona. El cuarto movimiento de mi “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico” fue inspirado por el primer acorde y ritmo pulsante del “Allegro” de las “Danzas Concertantes” de Alberto Ginastera. Compara los compases iniciales de ambas piezas:

Allegro de “3 Danzas Concertantes”:

Allegro de «Concierto Para Piano y Ensamble Eléctrico»:

Ahora bien, la parte interesante o increíble es que debí haber entrado en la misma corriente de consciencia universal de la que Ginastera tomó su inspiración. ¿Por qué digo esto? Esto fue lo que sucedió:

Buena parte del cuarto movimiento del “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico” está basada en este sencillo motivo:

Aparece por primera vez en el bajo:

Luego en el piano y sintetizador:

También en la sección minimalista:

Y es el motivo principal en la Coda:

Aproximadamente un año después de haber compuesto este movimiento, estaba escuchando la radio y pusieron la obra “Pampeana #2 Opus 21” de Ginastera que nunca antes había escuchado. Imagina mi sorpresa cuando escuché esto:

Por supuesto, podría ser mera coincidencia. Sin embargo, siempre he sido un firme creyente en la “Navaja de Ockham”:

En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable.

Permíteme una breve digresión: creo que todos estamos de acuerdo en que nuestros ojos son artefactos muy sofisticados. Nuestro sistema de visión contiene una sorprendente cantidad de ingeniería muy avanzada. Entre las distintas hipótesis para explicar el desarrollo de este mecanismo, voy a elegir las dos principales:

• Nadie lo diseñó. Fue creado por azar, a través de millones de años de prueba y error y la selección natural.
• Es el resultado de dos fuerzas: una fuerza cognitiva que orienta la organización molecular con un propósito de diseño específico, y un proceso de selección natural que refina y modifica esta organización molecular con base a las características del entorno.

Creo que la segunda hipótesis está más en línea con la Navaja de Ockham. Es más sencillo suponer que un artefacto altamente sofisticado fue diseñado, en lugar de decir que surgió de la nada, por azar.

Tenemos pues dos hipótesis para explicar el uso de un motivo tan específico, escrito exactamente por el mismo compositor que inspiró mi obra:

• Casualidad
• Que ambos bebimos de la misma fuente de consciencia universal.

Mi elección es muy clara.

Con esta elaborada introducción metafísica, ahora puedo explicar el proceso que sigo al componer.

Algunas veces una pieza nueva se desarrolla completamente desde cero. Pero otras, los artistas recurrimos a nuestro “arsenal privado”. ¿Qué es esto? Pequeños retazos de ideas musicales que hemos desarrollado y guardado a la espera de encontrar el momento adecuado para utilizarlas. Son estallidos repentinos de inspiración: melodías, patrones rítmicos, incluso un simple acorde. Sales corriendo hacia lo que tengas a mano, escribes o grabas la idea, y la guardas en tu arsenal privado para uso futuro.

Con o sin un arsenal, el hecho es que te sientas con la intención de escribir una nueva pieza de música:

Estoy enfrente de la hoja de papel en blanco (o un archivo vacío de Sonar, en mi caso). ¿Y ahora qué?

Esto depende de si lo que vas a escribir es música pura o descriptiva. Un ejemplo de música pura sería de nuevo el “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico”. La música descriptiva por supuesto podría estar basada en una gran variedad de elementos extra musicales: un poema, un relato, un cuadro, una película, o incluso un concepto abstracto. He escrito obras basadas en algunos de ellos. Por ejemplo:

• “Hades” de “Trozos de Luz” está basada en un poema de Nathalye Engelke.
• “Simurgh” está basada en una historia antigua, narrada por Jorge Luis Borges en su “Libro de Seres Imaginarios”.
• “Mysticae Visiones” está basada en el concepto rosacruz del cosmos.

Cuando la música es descriptiva, se crea por supuesto un marco de trabajo predefinido. Es una situación delicada porque no me gusta poner barreras a mi inspiración. Afortunadamente, si tienes la disposición mental y actitud adecuadas, las ideas que comienzan a fluir son coherentes con el material extra musical elegido. Un ejemplo concreto:

Cuando leí la historia del “Simurgh” inmediatamente generé una película en mi mente. Imaginaba las distintas escenas y dejaba que la música surgiera espontáneamente a partir de ellas. A medida que avanza la trama, uno sabe de antemano qué tipo de música es apropiada. En estos casos, uno puede recurrir a su arsenal de ideas previas y elegir una conveniente como punto de arranque o, de nuevo, dejar que la inspiración haga su trabajo.

La primera nota de una nueva composición puede venir de 3 fuentes:

1. Mi arsenal privado (por ejemplo, así es como surgió “Simurgh”)
2. Escuché la obra de otro compositor y esto me sugirió ideas (por ejemplo, el “Pantáculo de Marte” surgió a partir de “The Fly-Toxmen’s Land” del álbum “Rhythmix” de Univers Zero)
3. Sencillamente me siento a esperar a que algo suceda.

El tercer caso se ha convertido en el más frecuente debido a Phaedrus, ya que tengo que publicar obras nuevas en cada número de la revista. Me siento como Haydn en el Palacio de los Esterhazy:

Cuando me siento a componer, suelo comenzar con una breve sesión de meditación. “Afino mis antenas” y me pongo a esperar a que llegue la señal. Lo que sucede a continuación es lo que los jefes de proyecto llaman CPM: Critical Path Method (Método del Camino Crítico). Me voy con el primer impulso que tengo, sin saber de antemano a dónde me va a llevar. Por lo tanto, si lo primero que me llega es un patrón de bajo, dejo el teclado y tomo el bajo. O si es un patrón rítmico, puede que sencillamente me siente en la batería y desarrolle un patrón sin referencia melódica o armónica alguna. Sin embargo, como soy predominantemente un teclista, la idea inicial suele llegar en forma de una melodía o armonía específica.

El siguiente paso es lo que llamo “Fase de Fantasía”. Dejo que la inspiración haga su trabajo y no cuestiono lo que está saliendo. En este proceso, siguiendo el CPM, me moveré de una melodía, a una secuencia armónica, o a un patrón de bajo o batería. En otras palabras, hago zig-zag a medida que avanza la nueva composición y dejo que la inspiración lidere el camino hasta que sienta que las antenas ya han recibido lo que se suponía que debían recibir, al menos por el momento.

Comienza entonces la siguiente fase: “Moldear la criatura”. Es aquí donde la mente y la competencia técnica comienzan a hacer su trabajo. Observo los patrones e intento entender qué está sucediendo. Si lo que surgió fue una melodía, empiezo a desarrollar estructuras armónicas que sean adecuadas. Algunas veces, si lo que tengo es una secuencia armónica, comienzo a desarrollarla y depurarla, incluyendo bajo y batería, con la esperanza de que esto haga que surjan las melodías que deben acompañar esa armonía. Afortunadamente en la mayoría de los casos, las melodías comienzan a aparecer de forma espontánea.

Por supuesto, esta es la situación ideal. Algunas veces invierto una mañana completa en, por ejemplo, 15 segundos, y al día siguiente lo descarto todo menos la idea inicial y comienzo de nuevo.

Hasta que comencé el proyecto de Kotebel, el proceso de composición era artesanal – a la vieja usanza: escribía la partitura a mano, usando un piano acústico como herramienta principal. Es así como compuse toda la obra clásica de cámara en la década de los 90. Sin embargo, cuando decidí utilizar Kotebel como vehículo principal de todas mis composiciones, pronto me di cuenta de que usar un DAW (Estación de Trabajo de Audio Digital) era mucho más eficiente. Elegí entonces (año 2000) una aplicación llamada “Cakewalk Home Studio”. Como estos programas son complejos y difíciles de dominar, he estado usando ese producto desde entonces. Hoy en día utilizo la versión actual llamada Sonar Professional Edition.

No quiero entrar en demasiados tecnicismos, pero tengo que explicar la diferencia entre pistas MIDI y pistas de audio. El MIDI (Music Instrument Digital Interface) ha sido utilizado desde hace décadas. Básicamente lo que hace es registrar información acerca de la ejecución, en lugar del sonido en sí. En otras palabras: qué nota se ha tocado, con cuánta fuerza, por cuánto tiempo, si se utilizó un pedal o cualquier otro modificador (por ejemplo una rueda de portamento), etc. Así que no capturas sonidos sino “eventos”. Por otro lado, las pistas de audio son sencillamente grabaciones digitales de un sonido. Los DAWs te permiten utilizar ambos tipos de pista de forma simultánea.

Cuando compongo suelo utilizar pistas MIDI, por varias razones:

• Puede que aún no sepa qué instrumento voy a utilizar. Sé la melodía, pero aún no estoy seguro de si va a ser un piano o un órgano.
• Los DAW’s automáticamente generan partituras a partir de la información MIDI. Aunque no son muy precisas, se pueden leer. Por lo tanto, puedo leer lo que acabo de componer usando notación musical tradicional.
• Puedo cambiar lo que quiera, hasta una nota dentro de un acorde o el uso de un pedal.

Suelo preparar varias pistas MIDI antes de empezar la sesión de composición:

• Pista para la melodía
• Pista para la armonía
• Pistas de bajo (MIDI and audio)
• Pista de batería

Lo tengo todo preparado de manera que cuando estoy en “modo inspiración” puedo cambiar rápidamente de melodía a armonía, a bajo, a batería. Tengo pistas de MIDI y de audio para el bajo porque algunas veces tengo una idea para una línea de bajo que incluye efectos físicos como glisandos o slap. En ese caso, grabo directamente la ejecución del bajo real en la pista de audio. Pero otras veces es sencillamente un patrón de notas en cuyo caso las toco con el teclado en la pista MIDI y grabo el bajo real posteriormente.

Así que puedes imaginar cómo se ve la versión inicial en la pantalla: grabaciones en MIDI que van zigzagueando a lo largo de las distintas pistas dejando espacios vacíos por todas partes. Inspiración en estado puro.

Es aquí cuando comienzo a “moldear la criatura”. Después de escuchar esta primera versión, puede ser que comience a “escuchar” partes con un timbre específico. Así que empiezo a tomar mis primeras decisiones en cuanto al arreglo: esta línea melódica es un órgano. Genero una pista MIDI de órgano (es decir, una pista MIDI que tiene asignado un sonido de órgano) y copio allí la línea melódica. Continúo con este proceso, poblando verticalmente la partitura con distintos instrumentos.

El famoso dicho: “Componer es 10% inspiración y 90% transpiración” es cierto en este caso. Muchas de las decisiones racionales y técnicas se toman en esta fase. Por ejemplo, hay que tomar en cuenta la tesitura del instrumento. Si una melodía tiene notas por debajo del Do central, entonces una flauta no es la opción adecuada a menos que decida mover la melodía una octava hacia arriba.

Con mucha frecuencia, durante este proceso de “poblar la partitura verticalmente” la inspiración vuelve a tocar la puerta y vuelves a ponerte en “modo intuitivo”. Esto podría desembocar en eliminar parte del arreglo ya hecho o llevar la pieza a una dirección totalmente nueva. Suelo seguir la siguiente regla: si recibo una idea de manera muy intensa, la seguiré aunque racionalmente no tenga ningún sentido. Porque, eventualmente, comprenderás que sí tenía todo el sentido.

La siguiente fase es determinar qué partes de la pieza están listas para convertirse en producto terminado. Algunas partes pueden estar aún difusas en términos de la idea en sí o los arreglos mientras que otras ya están más claras que el agua. Entonces, hago grabaciones definitivas de esos instrumentos siempre y cuando estén formadas por los instrumentos que toco (teclados, bajo, batería). A medida que el resto de las partes se tornen menos difusas, las grabaré también dejando todo en su versión final excepto los instrumentos tocados por otros músicos.

Para cuando los músicos invitados vienen a grabar sus partes, el resto de instrumentos ya están con la versión que irá a la mezcla. Algunos pueden ser todavía pistas MIDI, pero la ejecución es la que irá a la mezcla final.

El proceso que acabo de describir es más aplicable a Phaedrus que a Kotebel. En el segundo caso, genero una maqueta como punto de partida para trabajar conjuntamente en los arreglos. La maqueta tiene todas las partes que considero esenciales para preservar la intención de la composición, pero otras partes pueden ser simples sugerencias a ser trabajadas por los músicos. La diferencia entre la maqueta original y la versión final suele ser enorme. La contribución de los músicos en los arreglos finales es muy importante.

Otra diferencia clave es el uso del metrónomo. Todos los álbumes de Kotebel después de “Omphalos” han sido grabados en vivo en un estudio, sin utilizar claqueta. En el caso de Phaedrus, como yo mismo toco la sección rítmica, tengo que utilizar un metrónomo para mantener las cosas en su sitio.

Antes de hacer la mezcla final, genero pistas de audio para todas las pistas MIDI con el sonido final, como si hubieran sido grabadas así desde el principio. Créeme, no hay manera de saber si esto lo grabaste directamente en una pista de audio o a partir de una pista MIDI. Por supuesto, esto sólo se aplica a instrumentos digitales que tienen una interfaz MIDI: módulos de sonido, sintetizadores virtuales y reales, teclados electrónicos, etc. Instrumentos acústicos y eléctricos (bajos, guitarras, flautas, clarinetes, batería, etc.) se graban directamente en pistas de audio.

A efectos de mezcla utilizo una combinación de hardware y software: Sonar Professional en combinación con una mesa de mezclas PreSonus 24/4/2 AI con varias unidades de procesamiento (por ejemplo, el compresor Fat-1 de TL Audio para el bajo).

El master algunas veces lo hago directamente o lo subcontrato, pero esto está fuera del alcance de este artículo.

El proceso que he descrito es muy personal. Como sabes, la mayor parte de las obras de rock progresivo son fruto de un esfuerzo colectivo. Los músicos van a la sala de ensayo con algunas ideas que se utilizan como base para hacer jamming. De estas sesiones surgen ideas que empiezan a evolucionar y convertirse en piezas terminadas. Los artículos “Acerca de Starless” e “Improvisación en el Rock Progresivo” explican en mayor profundidad este proceso de composición colectiva.

En mi caso, debido a que mi formación musical se desarrolló en el entorno de la música clásica, no me siento cómodo con el enfoque de composición colectiva. Me gusta y aprecio el trabajo colectivo cuando trabajamos en los arreglos, pero componer es para mí una tarea personal. Dicho esto, hay una excepción: “A Bao a Qu” del próximo álbum “Cosmología” de Kotebel. Esta obra fue escrita por Adriana Plaza Engelke y por mí, pero no fue una composición colectiva sino secuencial. Uno escribió la obra hasta un cierto punto y se la pasó a la otra persona, quien la terminó. Luego ambos trabajamos en los arreglos. Será interesante ver si los aficionados son capaces de identificar quién compuso cada parte…

Hay otros aspectos a considerar durante el proceso de composición, que serán descritos en un futuro artículo.