¡¡Pon a prueba tus conocimientos de rock progresivo con nuestro Progcigrama #1!!

La descripción de su música en la página oficial de la banda, describe bien qué es Syrinx:

Desafortunadamente, a la fecha el tercer álbum que completa la trilogía no ha visto la luz.

Su música por regla general se describe como «Jazz-Prog»; sin embargo, no veo claros elementos del jazz en la música de Syrinx. De hecho, su estilo es muy original y difícil de clasificar. La música se transforma continuamente en varios aspectos: estilístico, tímbrico, rítmico, abarcando una paleta que va más allá del jazz y el rock progresivo.

He aquí un par de ejemplos para que juzgues por ti mismo:

Puedes comprar su música aquí.

La música está basada, y sigue muy de cerca, el siguiente relato:

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MP3 WAV

Créditos

Música y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas.

Carlos Plaza: Teclados, bajo, batería.

© 2017 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

La descripción del arcano «Le Bateleur», está tomada del libro «Tarot de Marsella» de José Antonio Portela. © 2015 Sincronía JNG editorial, S.L.
www.sincroniaeditorial.com

La imagen de «Le Bateleur» está tomada de mi juego personal de cartas del tarot de Rider-Waite.

Después del excelente trabajo de análisis musical de la canción “Starless” que fue publicado en el #4 – febrero 2017 de Phaedrus, hemos recibido con agrado la tarea de escribir sobre esta pieza. El objetivo de este texto es complementar aquel trabajo incidiendo en aspectos que puedan arrojar luz sobre la pieza.

Huelga decir que Starless es una canción muy apreciada y querida por los amantes del rock progresivo en general y de King Crimson en particular. En nuestro caso particular la conocemos y admiramos desde el ya lejano verano de 1976 y podemos afirmar sin mentir que aún nos sigue emocionando como el primer día.

Para poder entender mejor esta canción conviene tratar sobre algunos aspectos importantes de la manera de trabajar de King Crimson que pasamos a desarrollar a continuación.

1 – El papel de la improvisación en la composición de las piezas de King Crimson

Circunscribiéndonos a la época del grupo en la que se creó “Starless” las improvisaciones tenían un lugar importante en los recitales del grupo. Si en el otoño de 1972 podría entenderse que su presencia respondía a una necesidad por la falta de repertorio, ya que sólo tenían era un total de cuarenta y cinco minutos de composiciones nuevas más el bis acostumbrado de aquella época, “21st Century Schizoid Man”, para un concierto de hora y media de duración; al escuchar la música detenidamente nos encontramos con que las improvisaciones cumplían una serie de funciones importantes en el grupo. De cara a la arquitectura del recital, podían aparecer como la coda de una composición, el preludio de una pieza o un puente entre dos canciones. Además, podían aparecer solas, sin estar subordinadas a ninguna composición. Lo usual es que alguien comenzaba, los demás le seguían y se incorporaban a la improvisación. Un perfecto ejemplo de lo que acabamos de escribir es lo que sucedió en la pieza “Asbury Park” creada el veintiocho de junio de 1974 y que aparece en el disco en directo «USA».

Pero hay algo más y que es de suma trascendencia para lo que nos ocupa. En muchas ocasiones estas piezas fueron un verdadero semillero de ideas. Tanto porque alguna de ellas aparecieron al desarrollarse la improvisación o porque fueron introducidas en ésta de forma deliberada. Si se ha tenido la oportunidad de escuchar el abundante material en directo del grupo, a través tanto de sus ediciones oficiales como de material de origen incierto, esto sucedía muy a menudo.

La primera vez que escuchamos algo relativo a la pieza “Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” fue en un solo de guitarra improvisado por Fripp durante la primera interpretación de “The Sailor’s Tale” dada ante el público el doce de abril de 1971 en Frankfurt, pieza ejecutada por la formación de King Crimson que grabó «Islands», anterior a la era del grupo a la que nos estamos refiriendo. Del mismo modo, lo más antiguo que hemos escuchado relativo al instrumental “Fracture” apareció en una improvisación del recital del veinticuatro de marzo de 1973 en Bournemouth. Es Robert Fripp quien solía introducir estos elementos de composiciones en las que estaba trabajando para observar cómo funcionaban y tomar nota de las reacciones musicales del resto de los miembros del grupo. Sobre “Fracture” volveremos luego. Ahora toca recordar el otro aspecto, el de la aparición de melodías, motivos melódicos, ideas rítmicas o incluso piezas musicales enteras (“Trio”, del álbum Starless and Bible Black, por sorprendente que parezca es una improvisación pura). Así, el segundo tema de la sección A de “Starless” (seguimos fielmente la nomenclatura del análisis musical de la pieza efectuado por Carlos Plaza en el #4 – febrero 2017) se recogió de una improvisación del grupo. Hemos escuchado un buen número de grabaciones de los recitales que King Crimson dio en 1973 y muchas improvisaciones se iniciaron con un solo de violín. Éste es el origen de esta melodía y este hecho nos lleva a la siguiente sección.

Salvo en épocas muy concretas de la historia del grupo, como la “era” projeKct” [1997-1999] y el doble dúo [1999-2003] en sus primeras giras, esta manera de trabajar presentando ideas en las improvisaciones se ha hecho fuera de los escenarios ya que se ha relegado este procedimiento al local de ensayo.

2 – La composición como collage y el problema de la autoría de la música

En King Crimson han existido varios procedimientos a la hora de componer música. Pueden ser obra de un único escritor, de una pareja de músicos, de un músico con un letrista o una composición colectiva. “Starless” pertenece a esta última categoría como lo es otra de las piezas más celebradas del grupo, “21st Century Schizoid Man”, que también es un collage de fragmentos de diversa procedencia y autor. Esto no es un fenómeno exclusivo de King Crimson, ya que podemos encontrar ejemplos en la obra de otros conjuntos, algo muy evidente en las piezas del grupo «Yes». Lo que parece suceder es que se trabaja con dos paradigmas. En uno de ellos, una única composición es la base o el marco de la obra naciente y acoge en su interior las ideas que van enriqueciéndola o completándola. Con relación a «Yes» citaríamos como ejemplo “And You and I”, pieza de Anderson que se completó con aportes de Chris Squire, Steve Howe y Bill Bruford. El otro paradigma es el collage, que en «Yes» aparece con nitidez en algunas canciones, todas ellas muy conocidas, como “Starship Trooper” o “I’ve Seen All Good People”.

Volviendo a “Starless”, ésta es una pieza que está acreditada a todo el grupo y esto, en lugar de ser la consecuencia de una política interna de la banda, es un reflejo exacto de la realidad. Sobre la cuestión de la autoría hablaremos más adelante.

En esta pieza hay secciones que tienen un autor y un origen muy dispares. Como se comprenderá, es una gran muestra de verdadero saber hacer para los integrantes del grupo que un conglomerado de ideas cristalice en una composición que comprendemos y sentimos como algo más que la suma de sus partes

Así pues y por orden de aparición, hay partes escritas (o improvisadas en su día) por David Cross, John Wetton, Bill Bruford y Robert Fripp, Todo ello sin olvidar el papel del letrista Richard Palmer-James y de todos los músicos implicados en los arreglos tanto de la canción como pieza de concierto como de la que finalmente se grabó (con una instrumentación sensiblemente distinta).

Como ya hemos dicho, el segundo tema de la sección A lo creó David Cross, mientras que toda la sección B, en la misma tonalidad, es fruto del trabajo de John Wetton, tanto la música como gran parte de la letra. La porción en 13/8 de la sección C proviene de la pluma de Bill Bruford, que en esta época de su vida era un compositor incipiente mientras que la parte en 13/16 tiene su origen en “Fracture” y fue escrita por Robert Fripp. Es un hecho sorprendente ya que toda la sección C está relacionada entre sí rítmica y armónicamente. Recordemos que ambas partes están unidas por una transición de guitarras sincopadas que no sabemos quién escribió aunque presumimos que fue el guitarrista. Finalmente, el interludio de vientos en la parte en 13/16 es una nueva exposición de la melodía vocal de B; y la sección A’ retoma la sección A finalizando la pieza con la resolución de la cadencia, antes siempre soslayada.

Con relación a “Fracture” hay dos grabaciones oficiales de la pieza incluyendo el fragmento escindido. Se trata de los recitales dados en Arlington, Texas, el seis de octubre de 1973,

y en Glasgow (veintitrés del mismo mes y año),

que podemos encontrar tanto en la caja «Starless» como en sendas descargas digitales en la web del grupo «DGM Live».

Esto no es nuevo en King Crimson, ya que hay más ejemplos que podrían citarse de fragmentos de composiciones que incluso han esperado décadas hasta encontrar su sitio. No es éste el momento para detallarlas.

Como puede observarse es lógico que la composición se acredite a todo el grupo. No es éste un tema baladí. Es una pregunta frecuente ésta del ¿quién hizo qué? Las respuestas no tienen que ser obvias o evidentes. Robert Fripp escribió sobre ello en su diario en la época en que se estaba trabajando en la edición del trigésimo aniversario del álbum «Three of a Perfect Pair» comentando los correos electrónicos que recibía de Sid Smith el cual se encontraba trabajando en aquel momento en su biografía del grupo. Eran las preguntas del “quién compuso qué” precisamente. El comentario era que independientemente de quién aporta algo, el trabajo de los demás músicos completaba la autoría. Lo que se aporta puede ser una línea de bajo, una sucesión de acordes o una canción “completa”. Todo ello va a ser transformado y rematado. Un buen ejemplo de esta manera de trabajar la encontramos en la canción “People”. Escúchese la maqueta de Adrian Belew en su disco «Coming Attractions» y la versión desarrollada por el grupo en el álbum «THRAK», o en posteriores discos en directo. Justo es que se acredite al conjunto de los músicos su trabajo, independientemente de quien haya aportado el germen de la composición

3 – Un poco de historia

King Crimson tiene canciones que no se han grabado en estudio. Sobre lo que no se tienen datos es sobre aquello que nunca salió del local de ensayo. Alguna se interpretó en un única ocasión, como “Guts on my Side”, o a lo largo de varias giras, como fue el caso de “Doctor Diamond”. Ninguna de las dos tuvo cabida en los discos del grupo de la época. Cuando llegó el momento de afrontar el álbum «Starless and Bible Black» la canción “Starless” aún no se había completado. Digamos que sólo existía la balada de Wetton y, pese a que no entró en la obra, dio nombre al disco y a una improvisación que éste acoge.

En el compacto de John Wetton y Richard Palmer-James Monkey Business encontramos dos maquetas distintas de la canción. La más antigua, es una pieza al piano cuyos últimos compases incluyen la línea melódica de la parte vocal. La segunda está interpretada por Wetton a la voz y la guitarra tarareando esa melodía.

No obstante, el grupo debió trabajar mucho ya que tan pronto como en el diecinueve de marzo de 1974 la pieza, tal y como la conocemos, ya se tocaba en directo. La versión más antigua que hemos escuchado es la interpretada ese día en Udine.

Una toma muy similar se grabó el día veintidós del mismo mes y se emitió en el programa «Melody» de la O.R.T.F.

Como rareza podemos comentar que en el recital de Heidelberg del 29 de marzo una improvisación contundente y enérgica desembocó en “Starless” tras una transición protagonizada por los mellotrones. Esto no fue lo habitual.

Esta versión en directo presenta diferencias en cuanto a instrumentación y letras frente a la que se grabó en estudio aquel mismo verano. El segundo tema de A era presentado por el violín y no por la guitarra. Evidentemente no había un saxofonista en el grupo en aquella época. Las partes de bajo de la sección en 13/8 de C eran dobladas por el piano eléctrico de Cross. El primer solo de la sección en 13/16 de C o bien era interpretado por Cross con el violín o con el piano eléctrico. La melodía del interludio entre los dos solos de la sección en 13/16 lo tocaba Fripp con su guitarra eléctrica. Del mismo modo, la nueva exposición del segundo tema de A en A’ se realizaba con su guitarra.

Salvo por quien dispusiera de grabaciones no oficiales nada de todo esto fue del dominio público hasta la edición de la caja «The Great Deceiver» en 1992.

De las muchas cosas que Fripp puede recordar de aquellos años, aparte de la enorme presión ejercida sobre los músicos (giras largas, actos promocionales, una cadencia rápida de ediciones), es que eran músicos que estaban empezando a interpretar, en condiciones a veces precarias, material muy nuevo. Conviene recordar aquí que lo preferido por King Crimson es tocar el material nuevo en gira antes de grabarlo para perfeccionarlo, completarlo o en algún caso retirarlo. Así fue con «Larks’ Tongues in Aspic» o «Starless and Bible Black», pero no pudo ser con «Red». Sólo “Starless” se tocó ante el público antes de la grabación del álbum. Creemos que no hubo recital entre marzo y el primero de julio de aquel año en el que no se interpretara. Pronto se entendió que “Starless” era la pieza destinada a ser el clímax definitivo de la actuación, cerrando el set. Después sólo cabía el bis, que a menudo, pero no siempre, fue la célebre pieza “21st Century Schizoid Man”. En los recitales la luz viraba a rojo en la segunda parte de la canción. Fripp comentando en la página sesenta y dos de «The Great Deceiver» sobre la sección 13/8 de C:

Pocos entre el público hubieran podido imaginar en la primavera o verano de 1974 que esta pieza no volvería a ser interpretada por el grupo en cuarenta años.

Las sesiones de grabación de «Red» empezaron el ocho de julio de 1974, una semana después de la que fue la última actuación del grupo en siete años y cuando Robert Fripp ya sabía lo que quería hacer después con su vida. Quizá por ello, se produjo este álbum como si fuera una especie de cierre de toda una era, al convocar a colaboradores de épocas pasadas de King Crimson. Se organizó el material de la obra como si de una actuación se tratara con lo que “Starless” sería el cierre del álbum. Si el instrumental “Red” era la puerta abierta al futuro, el papel de la canción que nos ocupa fue la de ser el canto de cisne de la era que hemos citado.

Sin David Cross en la ecuación Robert Fripp fue el encargado de tocar todos los teclados junto a diversas partes de guitarra. Para la ocasión se convocó para esta pieza a tres instrumentistas de viento que fueron Mel Collins (saxo soprano), Ian McDonald (saxo alto) y Robin Miller (oboe), cada uno de ellos con un cometido específico. También se trabajó con Mark Charig pero al final su corneta no apareció en la mezcla definitiva. La hemos escuchado en una descarga de «DGM Live» retomando la melodía de A en A’ de una forma similar a la que muchos años más tarde haría una trompeta en el grupo húngaro «After Crying». No acaba aquí el plantel de músicos involucrados ya que en la grabación de «Red» tocó el cello un músico de sesión no identificado que aportó sus partes en secciones concretas de “Red” y de “Fallen Angel”, así como una breve aparición en la sección B de “Starless” donde se escucha su instrumento con absoluta nitidez. Aunque la letra de la canción es fruto del trabajo de John Wetton se terminó de afinar con la ayuda de Richard Palmer-James durante la grabación del disco.

Esta pieza no volvió a ser interpretada en directo por el grupo hasta 2014. Mientras tanto fue John Wetton ya en solitario o con otros grupos quien la fue recuperando. La «21st Century Band», grupo de miembros pasados o futuros del grupo cuyo repertorio estaba centrado en la época de King Crimson entre 1969 y 1971, también incluyó en su repertorio esta canción interpretándola de forma similar a la que encontramos en «Red». Durante uno de sus recitales de los «Soundscapes» de Robert Fripp reapareció la melodía de la sección A en una de las piezas. Fripp improvisó sobre ella. Y esta grabación fue la base para que David Cross grabase el disco compacto «Starless Starlight», acreditado a los dos músicos.

No fue hasta 2014, al volver King Crimson con una formación de septeto que incluía a Mel Collins, cuando la pieza se reintegró al repertorio de la banda para no abandonarlo. Esto es algo de lo que fuimos testigos el tres de octubre de 2016 en Hamburgo. Sobre la canción tal y como fue interpretada entonces comentamos en otros medios que ésta se trata de una pieza de las que imponen y que se escucha con absoluta atención. Tras la balada la iluminación del escenario quedó reducida a luces rojas mientras la intensidad del tema iba in crescendo. El final de la canción fue una pura apoteosis que llevó a los asistentes al delirio y a levantarse como un resorte para aplaudir a rabiar.

Esto es lo que queríamos decir a propósito de “Starless”.

Carlos Romeo.
Madrid, seis de febrero de 2017.

Basawan. El Vuelo del Simurgh (approx. 1590):

El Simurgh lleva a Zal a su nido:

Un hombre se esconde en la piel de un elefante y es levantado por un Simurgh gigante:

La estructura de Simurgh es anidada, y describe el viaje de los pájaros al castillo que está en la montañas Kaf. El tema inicial da pie a subsiguientes temas y desarrollos, uno dentro del otro. El tema inicial no vuelve a aparecer hasta el final, dando a la obra una naturaleza cíclica que simboliza lo que sucede al final de su viaje: Ellos son el Simurgh, y el Simurgh está en cada uno de ellos y en todos ellos.

El carácter de la pieza al principio refleja la aspiración y el ideal de encontrar al Simurgh. Los temas subsiguientes y los desarrollos claramente reflejan la lucha de los pájaros, la mayoría de los cuales abandona el viaje. La última sección retoma el tema inicial pero con mayor nervio y dinamismo. Esto refleja la revelación de los pocos pájaros que descubren que el propósito del viaje, era el viaje en si mismo.

Para los ejemplos de este artículo voy a utilizar la versión en vivo de la pieza, tal y como aparece en el doble CD Live at Prog-Résiste Limited Edition.

La estructura de Simurgh es una forma binaria extendida, con una introducción y un interludio:

Intro-A-B-Interludio-A’

“A” tiene su propia estructura y “B” tiene una estructura compleja anidada. Voy a dejar el análisis detallado de la sección “B” para un artículo futuro.

Intro

Representa el momento en el que los pájaros descubren la pluma de Simurgh. Están asombrados e intentan interpretar el significado de este descubrimiento. Cuando deciden comenzar su viaje hacia el castillo que está en las montañas Kaf, comienza la sección “A”.

Sección A

Esta sección tiene la siguiente estructura: a-b-a’-b’ (puente)

En “a” se presenta el tema inicial. Observa que no hay un patrón rítmico fluido sino una sucesión de golpes. Los pájaros están reunidos en torno a la pluma.

“b” simboliza la discusión llevada a cabo por el grupo. La batería está ausente y la música se torna más apacible. Finalmente, deciden embarcarse en la aventura:

“a’ ” es una re-exposición de “a” pero con un patrón rítmico dinámico que proyecta con claridad la idea de que los pájaros han emprendido el camino.

“b’ (puente)” – Este fragmento es en realidad la introducción para el largo desarrollo de la sección “B”. El tema “b” se expone dos veces: primero con arpegios fluidos de fondo y el mismo patrón de bajo utilizado en la “Introducción”, luego un solo de guitarra desarrolla el tema “b”, apoyado por un patrón de batería muy enérgico que te lleva directamente a la zona de conflicto (la sección “B”):

Sección B

La sección “B” es larga y compleja. Representa el viaje con la multitud de problemas y abandonos que sufre el grupo hasta que finalmente logran llegar al pie de las montañas Kaf. Como expliqué anteriormente, la estructura es anidada y la detallaré en un artículo futuro. Si quieres intentar descifrar la estructura, aquí está un bosquejo de alto nivel:

a(b(c(d)c)b)

Así que, la parte “B” se sumerge en subniveles hasta llegar a “d”, para luego regresar sobre sus pasos haciendo re-exposiciones modificadas de los temas anteriores. El tema “a” es el único que no vuelve a aparecer.

Escuchemos la sección “B”:

Interludio

El grupo finalmente llega al pie de las montañas Kaf. Se detienen un momento a meditar, mientras se preguntan cuál será la gran revelación que les espera cuando se encuentren con el Simurgh:

Sección A’

Los temas “a” y “b” se desarrollan con la intención de representar el momento cuando el grupo se da cuenta de que ellos son el Simurgh y que el Simurgh es cada uno de ellos y todos ellos. Finalmente se re-expone el tema “A” en su tonalidad original; el viaje ha concluido – finalmente han comprendido su propósito.

El tema “a’” se prolonga para formar una especie de coda. Vamos a escuchar toda la sección:

Esta es la maqueta MIDI de la pieza, tal y como yo la concebí antes de compartirlo con el resto de la banda. Es otro buen ejemplo que demuestra lo importante que es la contribución del resto de integrantes de Kotebel durante la elaboración de los arreglos:

Este es un video inédito con la versión de Kotebel de Simurgh en el New Jersey ProgHouse – Roxy & Dukes, Dunellen, Nueva Jersey EEUU – el 26 de agosto de 2014.

Créditos

Pieza escrita por Carlos G. Plaza Vegas. Arreglos de Carlos G. Plaza y Kotebel.

Carlos Franco: Batería y percusión
César G. Forero: Guitarras
Jaime Pascual Summers: Bajo
Adriana Plaza Engelke: Teclados
Carlos G. Plaza Vegas: Piano

© 2009 Carlos G. Plaza Vegas. All rights reserved.

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MP3

Te recordamos que los fragmentos de audio incluidos en el texto son para ser utilizados al leer el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la quinta edición de “Clásico del Mes”. Hoy, “Supper’s Ready” – la cena está servida…

No hay mejor manera de comenzar este análisis que citando a Mark Spicer de su artículo: Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis.

“Supper’s Ready” está formada por 7 escenarios o cuadros. Voy a analizar cada “retrato”, analizando la música y las letras a medida que éstas aparecen. Al hacerlo, se desvelará la historia detrás de la obra y, con todas las piezas del puzzle en su sitio, podremos apreciar el diseño global de la pieza.

En cada sección, integrado con las letras, incluiré las notas de programa escritas por el propio Gabriel con el propósito de ayudar a los oyentes a entender la historia. Estas notas se distribuían entre los asistentes a los conciertos de Genesis en 1973.

Hay un aspecto estructural de la pieza en su conjunto que se debe resaltar en este momento. Si estás familiarizado con “Cuadros en una Exposición” de Mussorgsky (tanto el original como la versión de ELP) sabrás que el autor se inspiró en una serie de pinturas (realizadas por Victor Hartmann). Mussorgsky incluyó, entre algunas piezas, breves interludios llamados “promenades” para ilustrar el momento cuando el espectador está caminando entre un cuadro y otro. “Supper’s Ready” también tiene “promenades” entre algunos de sus cuadros y los trataremos de forma independiente. Por lo tanto, se realizará el análisis con base a la siguiente estructura general:

1. Lovers’ Leap / El Salto de los Amantes
2. Promenade I
3. The Guaranteed Eternal Sanctuary Man / El Hombre del Santuario con Eternidad Garantizada
4. Promenade II
5. Ikhnaton and Itsacon and their Band of Merry Men / Ikhnaton e Itsacón y su Banda de Hombres Alegres
6. Promenade III
7. How Dare I be so Beautiful? / ¿Cómo Me Atrevo a ser tan Hermoso?
8. Willow Farm / La Granja de los Sauces
9. Promenade IV
10. Apocalypse in 9/8 (co-starring the Delicious Talents of Gabble Ratchet) / Apocalipsis en 9/8 (co-protagonistas: los arrebatadores talentos de los perros de caza del infierno)
11. As Sure as Eggs is Eggs (Aching Men’s Feet) / Tan Seguro como que un Huevo es un Huevo (Los pies del hombre adolorido)

Antes de comenzar con la música, vamos a resaltar algunos aspectos del arte del disco, realizados por Paul Whitehead. En la sección “Recursos” encontrarás un enlace a un artículo donde el propio Paul Whitehead describe el arte.

Observa que en el fondo se puede ver la escena de croquet del álbum “Nursery Crime”. Esta escena se incorporó para dar continuidad a la estética establecida por Whitehead desde los dos álbumes anteriores. Citando a Whitehead:

Citando a Whitehead:

Hay dos referencias directas a las letras del álbum: los cuatro jinetes del apocalipsis y los “Seis hombres envueltos en hábitos sagrados que se mueven lentamente por el césped. El séptimo va a la cabeza, con una cruz en alto”. El zorro logra escaparse de la caza montándose en un bloque de hielo y desplazándose lejos de la orilla. En la década de los 70 en los EEUU, a las mujeres guapas se las llamaba “foxes”. [La connotación de la traducción de esta palabra en castellano es muy denigrante, así que utilizaré el término en inglés]. Así que he aquí a la “fox”, vestida como una mujer sexy. Si miras atentamente, podrás ver que el primer caballo desde la derecha está claramente excitado por esta sexy “fox”

Como preludio final antes de empezar con “El Salto de los Amantes”, quiero contarte una breve historia. Aunque no soy un coleccionista, poseo una versión autografiada del libro “Genesis, I Know What I Like” escrito por Armando Gallo y publicado en 1980. Este es un extracto del libro (página 49) donde Gabriel le cuenta a Gallo la historia que hay detrás de la pieza y que nos ayudará a entender todo su marco conceptual:

Vamos a proceder con el análisis de “Supper’s Ready”

Lovers’ Leap / El Salto de los Amantes

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

Lo primero que llama la atención es que “Supper’s Ready” no tiene introducción. Esto es muy inusual en largas obras conceptuales. Desde el primer tiempo del primer compás, Gabriel comienza a cantar con acompañamiento instrumental. Observa que la voz de Gabriel está doblada, la segunda voz una octava más alta. Como las letras están en primera persona, este efecto podría representar el desdoblamiento en dos entidades diferentes que se describe en el texto.

La estructura de esta sección es:

A-B-Interludio-A-B-Coda

Vamos a identificar cada sección mientras escuchamos el fragmento:

A:

Walking across the sitting-room, I turn the television off.

“Mientras camino por la sala de estar, apago la televisión.”

 

Sitting beside you, I look into your eyes.

“Sentado junto a ti, te miro a los ojos.”

 

As the sound of motor cars fades in the night time,

“Mientras el ruido de los coches se desvanece en la noche,”

 

I swear I saw your face change, it didn’t seem quite right.

“juraría que vi tu cara cambiar, algo no iba bien.”

 

…And it’s

“… y es que”

 

B:

hello babe with your guardian eyes so blue

“hola chica, con tus ojos vigilantes tan tristes”

 

Hey my baby don’t you know our love is true.

“Eh, mi niña, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?

 

 
Breve Interludio Instrumental
 

A:

Coming closer with our eyes, a distance falls around our bodies.

“A medida que acercamos nuestros ojos, una distancia se desmorona entre nuestros cuerpos.”

 

Out in the garden, the moon seems very bright,

“Afuera en el jardín, la luna parece muy brillante.”

 

Six saintly shrouded men move across the lawn slowly.

“Seis hombres envueltos en hábitos sagrados se mueven lentamente por el césped.”

 

The seventh walks in front with a cross held high in hand.

“El séptimo va a la cabeza, con una cruz en alto.”

 

…And it’s

“… y es que”

 

B:

…hey babe your supper’s waiting for you.

“… oye chica, tu cena te está esperando.”

 

Hey my baby, don’t you know our love is true.

“Eh, mi niña, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?”

 

Coda:

I’ve been so far from here,

“He estado tan lejos de aquí,”

 

Far from your warm arms.

“Lejos de tus cálidos brazos”

 

It’s good to feel you again,

“Es bueno sentirte de nuevo,”

 

It’s been a long long time. Hasn’t it?

“Ha pasado tanto, tanto tiempo. ¿No crees?”

 

Observa que el primer verso es una descripción muy parecida a la experiencia de Peter y Jill. El único cambio importante es el entorno – de una habitación a una sala de estar. También, observa que la voz doblada y separada por una octava sólo ocurre durante las secciones A. Es una manera muy efectiva de describir el hecho de que tanto el hombre como la mujer se han visto afectados por este fenómeno sobrenatural.

La referencia a la Cena como una experiencia religiosa (refiriéndose obviamente a la Última Cena) queda reforzada desde el principio de la canción con la poderosa imagen de 7 hombres en hábitos sagrados, el que va al frente levantando una cruz. Nota que hay 7 de ellos – la pieza tiene 7 cuadros…

Por último, creo que más que los “cuerpos de otro hombre y mujer” como lo describe Gabriel, lo que tenemos aquí es una regresión a una vida pasada en la que estos amantes ya se habían encontrado. Vuelve a leer el texto de la coda, ahora con esta interpretación:

He estado tan lejos de aquí,
Lejos de tus cálidos brazos.
Es bueno sentirte de nuevo,
Ha pasado tanto, tanto tiempo. ¿No crees?

Desde un punto de vista musical, Mark Spicer señala una modulación muy ingeniosa de mi a si bemol (una tonalidad distante) para acompañar la frase “juraría que vi tu cara cambiar”.

La función principal del breve interludio instrumental es volver la tonalidad a Mi, para repetir “A” con el segundo verso.

Promenade I

Hay una forma usada durante el período barroco que describe a la perfección la forma de este promenade: Chacona. En esencia, la Chacona es un vehículo para hacer variaciones sobre una breve progresión armónica. Observa que las dos guitarras acústicas se mueven permanentemente entre los mismos dos arpegios. Al principio las guitarras aparecen solas, para establecer la progresión armónica. Intenta escuchar sólo las guitarras durante toda esta sección hasta el final del solo de flauta. Verás que no se apartan de estos dos arpegios. Esta chacona tiene cuatro variaciones:

1. Arreglo de coros (la primera vez “a capella”, la segunda con embellecimientos de teclado)
2. Solo de teclado
3. Solo de bajo y guitarra
4. Solo de flauta

Al terminar el solo de flauta, las guitarras se usan para modular a sol menor, preparándose así para la tonalidad del próximo cuadro (la menor), así que esta sección se puede considerar la introducción del segundo retrato.

The Guaranteed Eternal Sanctuary Man / El Hombre del Santuario con Eternidad Garantizada

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

La estructura de esta sección es:

Intro-A-B-A-B-Coda

El análisis de Starless incluyó una explicación de un recurso armónico conocido como “pedal armónico”. Observa que en las secciones “A”, Rutherford mantiene un bajo obstinado sobre la nota La, mientras la armonía se mueve. Este es otro buen ejemplo de un pedal armónico usado de manera muy efectiva. En las secciones “B” el pedal se rompe y el bajo apoya los ingeniosos cambios armónicos que apoyan la letra.

Vamos a identificar cada sección mientras escuchamos este fragmento:

Introducción:

I know a farmer who looks after the farm.

“Conozco a un granjero que cuida de su granja.”

 

With water clear, he cares for all his harvest.

“Con agua clara, se preocupa por toda su cosecha.”

 

I know a fireman who looks after the fire.

“Conozco a un bombero que cuida del fuego.”

 

A:

You, can’t you see he’s fooled you all.

“Tú, ¿no puedes ver que los ha engañado a todos?”

 

Yes, he’s here again, can’t you see he’s fooled you all.

“Sí, él está aquí de nuevo, ¿no puedes ver que los ha engañado a todos?”

 

B:

Share his peace,

“Comparte su paz”

 

Sign the lease.

“Firma el alquiler”

 

He’s a supersonic scientist,

“Es un científico supersónico,”

 

He’s the guaranteed eternal sanctuary man

“Es el hombre del santuario con eternidad garantizada.”

 

A:

Look, look into my mouth he cries,

“Él grita: miren, miren dentro de mi boca”

 

And all the children lost down many paths,

“Y miren a todos los niños perdidos en multitud de caminos”

 

I bet my life you’ll walk inside

“Apuesto mi vida a que van a caminar dentro”

 

B:

Hand in hand,

“Cogidos de la mano”,

 

gland in gland

“cogidos de las glándulas”

 

With a spoonful of miracle,

“Con una cucharada llena de milagro,”

 

He’s the guaranteed eternal sanctuary man.

“Es el hombre del santuario con eternidad garantizada.”

 

Coda:

We will rock you, rock you little snake,

“Te acunaremos, acunaremos, pequeña serpiente,”,

 

We will keep you snug and warm.

“Te mantendremos cómoda y calentita”.

 

La breve coda con el coro de niños, tiene una construcción armónica muy ingeniosa. Al principio, el órgano toca un acorde disonante sobre el cual cantan los niños. Este acorde se construye a partir de la mezcla simultánea de dos acordes: La menor (la tonalidad de este retrato) y Re mayor (la tonalidad del próximo retrato). Al hacer esto, Banks crea una ambigüedad tonal que se rompe cuando el coro de niños literalmente deletrea el acorde de Re mayor. Vamos a escucharlo de nuevo:

Promenade II

Este breve fragmento instrumental presenta un solo de flauta basado en la melodía del verso “A” de “El Salto de los Amantes”.

Ikhnaton and Itsacon and their Band of Merry Men / Ikhnaton e Itsacón y su Banda de Hombres Alegres

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

Como señala correctamente Mark Spicer, este retrato está basado en la repetición obsesiva de un único acorde, en este caso Re mayor. En la jerga del rock, a esto se le llama comúnmente “one-chord jam”. Esta repetición obsesiva, junto con el estilo militar del patrón rítmico de la caja, nos da una descripción muy efectiva de la batalla.

La estructura de esta sección es:

Intro (preparación a la batalla)-A-B-C (Instrumental) – A’

Vamos a identificar las secciones “A” y “B” mientras escuchamos este fragmento:

Introducción (preparación de la batalla):

Wearing feelings on our faces while our faces took a rest,

“Vistiendo nuestras caras con sentimientos, mientras nuestras caras descansaban,”

 

We walked across the fields to see the children of the West,

“Caminamos por los campos para ver a los niños de occidente,”

 

But we saw a host of dark skinned warriors

“Pero vimos una horda de guerreros de piel oscura”

 

standing still below the ground,

“que permanecían quietos bajo la tierra,”

 

Waiting for battle.

“Esperando la batalla.”

 

A (one-chord jam en Re mayor):

The fight’s begun, they’ve been released.

“La lucha ha comenzado; los han liberado.”

 

Killing foe for peace…bang, bang, bang. Bang, bang, bang…

“Matando enemigos en nombre de la paz, bang, bang, bang…”

 

And they’re giving me a wonderful potion,

“Y me están dando una poción maravillosa,”

 

‘cause I cannot contain my emotion.

“Porque no puedo contener la emoción.”

 

B (breve sección contrastante, en Sol):

And even though I’m feeling good,

“Y a pesar de que me siento bien,”

 

Something tells me I’d better activate my prayer capsule.

“Algo me dice que es mejor que active mi cápsula de oración.”

C (Desarrollo Instrumental):

• Solo de guitarra basado en el “one-chord jam” en Re Mayor hasta 0:42 (en el ejemplo)
• Termina el one-chord jam. Observa que el patrón de la batería se detiene abruptamente, dejando un juego entre dos guitarras. Esto simboliza el final de la batalla.
• El órgano toma el patrón de la guitarra, y el “one-chord jam” regresa en preparación para A’

A’ (one-chord jam en Re mayor)

Estoy etiquetando esta sección como A’ por la modificación que incorpora el patrón de órgano, que viene de la sección instrumental previa. También, observa que la batería ha cambiado de un patrón militar en la caja, a un ritmo sincopado utilizando el hi-hat y el bombo.

Today’s a day to celebrate, the foe have met their fate.

“Hoy es un día de celebración, el enemigo ha encontrado su destino”

 

The order for rejoicing and dancing has come from our warlord.

“La orden para el regocijo y el baile, viene de nuestro caudillo.”

Con respecto a la letra, como en GESM, estos dos últimos retratos reflejan una crítica fuerte y cínica de la religión y sus líderes. GESM describe el ascenso de un líder religioso y, en este retrato, vemos a sus seguidores luchando contra “guerreros de piel oscura” que no han abrazado la “verdadera fe”. La frase maravillosa: “Vistiendo nuestras caras con sentimientos, mientras nuestras caras descansaban” para mí representa la actitud hipócrita de fanáticos religiosos, que convenientemente justifican sus acciones radicales con su interpretación personal del texto sagrado que supuestamente están respetando.

Promenade III

Este breve promenade puede considerarse una coda del retrato anterior. El “one-chord jam” finalmente se abandona mientras un suave solo de guitarra prepara el camino para el carácter del siguiente retrato. Se construye un “crossfade” (término técnico – desvanecimiento cruzado) muy efectivo, que sirve para incorporar los primeros dos acordes del siguiente retrato.

How Dare I be so Beautiful? / ¿Cómo Me Atrevo a ser tan Hermoso?

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

Este retrato ofrece un contraste radical con respecto a su predecesor. Mientras en la sección previa escuchamos una sección instrumental fuerte con una estructura armónica típica del rock, ahora nos sumergimos en un paisaje impresionista; un enfoque minimalista basado en unos pocos acordes dispersos construidos de forma tal que proyectan una sensación de ambigüedad tonal.

No hay estructura como tal, sólo un flujo libre de acordes sobre los que Gabriel canta en un estilo casi recitativo:

Wandering through the chaos the battle has left,

“Vagando por el caos que dejó la batalla,”

 

We climb up a mountain of human flesh,

“Escalamos una montaña de carne humana,”

 

To a plateau of green grass, and green trees full of life.

“Hasta una meseta de hierba verde, y árboles verdes, llenos de vida.”

 

A young figure sits still by a pool,

“Una joven figura está sentada quieta junto a un estanque,”

 

He’s been stamped «Human Bacon» by some butchery tool.

“Lleva una marca “Bacon Humano” hecha por alguna herramienta de carnicería.”

 

(He is you)

“(Él eres tú)”

 

Social Security took care of this lad.

“La Seguridad Social se hizo cargo de este muchacho.”

 

We watch in reverence, as Narcissus is turned to a flower.

“Miramos con reverencia, mientras Narciso se transforma en una flor.”

 

A flower?
«¿Una flor?»

Con esto, llegamos al final de la primera parte del análisis de Supper’s Ready. En el próximo número – #6/abril 2017 – completaremos el análisis de esta excelente obra maestra.

Recursos

Este trabajo no habría sido posible sin la sólida base aportada por Mark Spicer en su artículo: «Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis«.

La descripción que Paul Whitehead hace del arte de la portada de Foxtrot la puedes encontrar aquí.

He complementado y contrastado mi traducción de las letras con la excelente versión que encontré aquí.

Para la música de fondo, utilicé la pieza «Bayreuth Return» incluida en el álbum «Timewind» de Klaus Schulze.

Las imágenes de las portadas de Foxtrot fueron tomadas directamente de mis copias personales del álbum.

Aquí está la versión en vivo de «Supper’s Ready» en su formato original en «Live in Shepperton in 1973»:

Este es el enlace al vídeo en YouTube

Esta es una excelente versión animada de «Supper’s Ready», creada por Nathaniel Barlam: