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Bienvenido a la cuarta edición de “Clásico del Mes”. Hoy nos sumergiremos en el mundo de “Starless” de King Crimson.

Como mencioné en el artículo del mes anterior “Rock Progresivo – Una etiqueta que desorienta” una de las características más prominentes de este género es, como exponente de la corriente neo-barroca, el desarrollo de material temático con el objetivo de construir uno o varios clímax a lo largo de la pieza. Otras 2 características del neo-barroco que representan bien este género y que son clave para construcción de “Starless” son:

• La estética de la repetición y la variación
• El deseo de evocar estados de trascendencia

“Starless” es un ejemplo perfecto de cómo el uso de la repetición y la variación, junto con algunos recursos armónicos, pueden utilizarse para construir gradualmente una serie de clímax. La obsesiva repetición de notas sueltas es hipnótica y ayuda a crear el ambiente particular que lleva a los clímax que han convertido esta canción en un clásico.

“Starless” utiliza un par de recursos muy comunes en el rock progresivo (y en la música clásica): pedales armónicos y un par de cadencias conocidas como “truncada/rota” y “suspendida”. Pero antes de describir cómo estos recursos se utilizan en la pieza, tenemos que hacer un pequeño curso introductorio sobre principios básicos de la tonalidad.

“Tonalidad” y “Expectación” van de la mano. En la discusión que viene a continuación, cuando hablo de “atracción” e “intensidad de la atracción” lo que quiero decir es que nuestra mente ha sido adiestrada para “anticipar un resultado” y “qué tan fuerte” es esta expectación.

Describir la tonalidad sin utilizar nociones básicas de teoría de la música es complicado, pero vamos a intentarlo. Para lograr esto, piensa en las notas como si fueran imanes con distintas intensidades, incluso distintas polaridades. En mi artículo Tonalidad y el Propósito de la Vida explico que la forma en la que percibimos la tonalidad es creando una jerarquía de notas. Por lo tanto, cuando percibimos un centro tonal, inmediatamente asignamos categorías (como rangos militares) a las notas. Algunas son fuertemente atraídas al centro tonal, otras están atraídas, pero en menor grado y esto permite que sean utilizadas como pivotes para modular a otras tonalidades. Y otras no son atraídas en absoluto; al contrario, su polaridad está invertida y tienden a moverse lejos de la tónica. Estas notas, y los acordes (es decir, 3 o más notas tocadas simultáneamente) que se construyen a partir de ellas, se utilizan para crear disonancias.

En ese artículo, también argumenté que la razón por la cual la música tonal está tan arraigada en nuestra cultura es porque ha sido capaz de generar un marco de referencia. En otras palabras, hemos sido entrenados para “anticipar” un resultado cuando escuchamos una serie de acordes. Aún sin tener nociones de música, si escuchamos esta serie de acordes, inmediatamente esperamos un resultado:

En la música tonal, una “cadencia” es una secuencia de acordes que concluyen una frase musical. Cuando escuchamos una serie de acordes, y esperamos el próximo, lo que está ocurriendo en el fondo es que una de las muchas cadencias existentes está en funcionamiento. Estas cadencias han sido utilizadas durante siglos y están en la base de este “condicionamiento auditivo” que ha construido el marco de referencia tonal en la cultura occidental. Cuando escuchamos el acorde que estábamos esperando, probablemente lo que ha ocurrido es una cadencia conocida como “perfecta”. Lo que toqué en el ejemplo anterior, fue una cadencia perfecta.

Pero, si en lugar del acorde que estabas esperando resulta que escuchas otro, entonces probablemente has escuchado un tipo de cadencia conocida como “truncada” o “rota”. Algunas cadencias truncadas utilizan un acorde conocido como “Sexta Napolitana” para lograr este propósito. Voy a dar un ejemplo. Primero, voy a tocar una cadencia perfecta:

En este ejemplo, empiezo en “fa”, y toco un par de acordes que me llevan de nuevo a “fa”, donde empecé. Sencillo y predecible.

Ahora vamos a cambiar esta cadencia perfecta para convertirla en una cadencia truncada, utilizando el acorde de 6ta Napolitana. Este acorde es un ejemplo de muchos que se pueden utilizar para desplazar el eje tonal. Voy a tocar de nuevo el mismo acorde en “fa”, y el primero de los dos acordes del ejemplo anterior. Pero luego, en el tercer acorde (0:03) escucharás la 6ta. Napolitana. La voy a usar para cambiar de tonalidad. Después de tocar dos acordes más, no voy a terminar en “fa” sino en “si bemol”. Por lo tanto, utilizo la 6ta. Napolitana para construir una cadencia que me permita modular de un tono a otro.

Vamos a escuchar este ejemplo de Camel, que usa la 6ta. Napolitana en su suite “Harbour of Tears”:

Antes de continuar, profundicemos un poco más en esta explicación sobre la tonalidad. Cuando definimos un centro tonal, el acorde situado en la base o eje tonal se denomina “tónica”. A otros acordes se les asignan categorías o “rangos” cuyos nombres sugieren qué tan afines son a la tónica. Puede o no explicar por qué los humanos hemos adoptado nuestra estructura tonal, pero el hecho es que el segundo acorde más importante en cuanto a su grado de atracción hacia la tónica, es el “acorde dominante o “V – quinta”. Este acorde coincide con el primer tono armónico que aparece en la serie armónica después del tono fundamental (y su octava). La atracción magnética entre la tónica y la dominante es evidente para todos los occidentales.

Como podrás ver, la nota “Si”, que está justo al lado de la tónica: “Do”, tiene una tentación irresistible de moverse hacia la tónica.

Esta nota es muy importante en el acorde de dominante porque puede determinar uno de los 2 modos usados extensivamente en la música occidental: mayor y menor.

Otros acordes tienen distintas categorías dependiendo de con qué fuerza tienden hacia la tónica. Sus nombres son:

Como ya he mencionado, nos han adiestrado para predecir cómo se relacionan estos acordes entre sí, aunque no tengamos ninguna formación musical.

Una de las secuencias de acordes más famosa es la utilizada en el Canon de Pachelbel en Re Mayor. Es probable que la mayoría haya visto este vídeo donde el comediante Rob Paravonian muestra cómo esta secuencia de acordes ha sido utilizada de forma abusiva en todos los géneros musicales. Si no lo has visto antes, aquí tienes el enlace:

El jugar con estas expectativas armónicas es la base para la creación de tensión y relajamiento en la música tonal. Hay innumerables formas de truncar cadencias y modular de un tono a otro. Su explicación requiere de un buen conocimiento de armonía y está fuera del alcance de esta simple introducción. Sin embargo, hay un recurso muy fácil de construir y puede que esa sea la razón por la cual ha sido utilizado extensivamente en el rock progresivo: pedales armónicos.

Una nota muy importante en cualquier acorde es el primero, o más grave, porque ayuda a identificar el centro tonal. Aquí va un ejemplo en un acorde muy simple:

Para mostrar la importancia de esta nota, voy a tocar los mismos acordes de tónica y dominante pero con la nota grave a un volumen más alto:

Ahora veamos qué ocurre si invierto el orden de las notas graves:

Este recurso armónico es utilizado frecuentemente por compositores de progresivo como Tony Banks.

Un pedal armónico se construye manteniendo la nota grave fija, mientras se cambia la armonía. Los ejemplos en el rock progresivo son incontables. Así que voy a utilizar un ejemplo en la música clásica. Así es como lo utiliza Rachmaninov en su Concierto para Piano No. 2 Opus 18 en Do menor. La obra comienza con un pedal armónico pero no en la tónica sino en la subdominante: Fa. Antes de presentar el tema principal, se mueve a la dominante (Sol) y termina en Do, la tónica, para presentar el tema principal. Vamos a escuchar los primeros 30 segundos en esta interpretación de Anna Fedorova y la Orquesta Filarmónica del Noroeste de Alemania dirigida por Martin Panteleev:

La coda del segundo movimiento es uno de los pasajes más hermosos que jamás he escuchado. El pedal armónico se mueve sin esfuerzo hasta que se mantiene estático al final. Si estás leyendo el artículo y viendo los ejemplos, observa que en 00:37 los músicos al contrabajo están tocando un Mi al aire. Este es el registro más bajo del instrumento. Su mano izquierda reposa en el cuerpo del instrumento. Este pedal armónico se mantiene hasta el final del movimiento, y se interrumpe momentáneamente cuando la solista toca el acorde dominante (Si) para terminar la pieza en la tónica: Mi.

El siguiente es un buen ejemplo del uso de ambos recursos – pedal armónico y cadencia rota, usados conjuntamente.

Esta es la coda de Tríptico – Niebla de Mediodía publicado en el #2 de Phaedrus. Observa que el bajo mantiene una nota constante (La) – el pedal armónico. Se realizan 3 ciclos completos; el tercer acorde prepara el regreso a la tónica, pero el cuarto rompe el ciclo – una cadencia rota. La cuarta y última vez, la armonía finalmente resuelve, pero a La Mayor en lugar de La menor. Vamos a escucharlo:

Algunas veces, el pedal armónico se expande, formando un acorde que se mantiene estático, creando tensión y una atmósfera hipnótica hasta que el acorde finalmente resuelve. Pink Floyd utiliza este recurso con maestría en “Shine on You Crazy Diamond”. Al principio de la pieza, el pedal se mantiene por más de dos minutos antes de resolver. Durante 30 segundos el eje tonal se mueve, pero en 3:30 comienza otra sección de pedal estático debajo del famoso motivo de 4 notas ejecutadas por la guitarra. Observa el muy distinto carácter de estas 4 notas cuando, en 4:32, finalmente resuelve:

Ahora estamos preparados para acometer el análisis de “Starless”.

En “Starless”, otro tipo de cadencia conocida como “suspendida” se usa de forma muy efectiva. En este caso, lo que sucede no es que somos impulsados en otra dirección como en el caso de las cadencias truncadas o rotas, sino que casi llegamos a la conclusión esperada, pero no del todo. Quedas “suspendido”, muy cerca de la conclusión, pero sin llegar a ella.

Voy a tocar los primeros compases para que puedas identificar fácilmente dónde está la cadencia suspendida.

La cadencia queda suspendida manteniendo un pedal armónico; en otras palabras, evitando mover el bajo hacia la tónica. Aunque el pasaje está en Sol menor, el bajo está tocando un Re, y se mantiene en esa nota creando un pedal armónico que no se resuelve del modo que estamos anticipando. Aquellos con conocimientos musicales, podrán notar que el Re en el bajo está creando la segunda inversión del acorde de Sol menor:

La cadencia natural sería esta:

Si conoces la obra bien, probablemente ya sabes lo que estoy a punto de decir: esta cadencia suspendida no se resuelve hasta el final de la canción. Escuchemos todos los sitios donde esta cadencia aparece:

Y al final de la pieza, (entre 0:12 y 0:13 en el ejemplo) finalmente resuelve:

Vamos ahora a analizar la estructura de la obra. Algunos autores como Eric Tamm y Andrew Keeling sostienen que “Starless” tiene una forma de Sonata, con licencias. No estoy de acuerdo porque en mi opinión el único aspecto en común con la forma Sonata es que la pieza tiene 2 temas y una extensa sección de desarrollo. Es cierto, como ellos dicen, que las sonatas modernas no se ajustan a las reglas estrictas de la sonata clásica; por ejemplo, en el siglo XX es frecuente presentar los dos temas en tonalidades no relacionadas. Sin embargo, la característica fundamental de la forma Sonata es el desarrollo de los temas presentados durante la exposición. Esto no ocurre en “Starless”, salvo el hecho de que el corno presenta brevemente el tema vocal a la mitad de la sección “C” – desarrollo. Pero discutamos esto a medida que avanzamos en la pieza. En mi opinión, la estructura es:

A (dos veces) – B (dos veces con breve interludio) – A (una vez) – B (una vez) – C (desarrollo instrumental independiente con un interludio que re-expone B) – A’

La sección C conduce a la recapitulación de “A” que he etiquetado A’ porque, como expliqué anteriormente, la cadencia finalmente se resuelve.

Sección A

Bajo un patrón rítmico sencillo en 4/4, la sección presenta 2 temas, el primero basado en un mellotrón de cuerdas y el segundo presenta una melodía con la guitarra. La segunda vez, la guitarra sube una octava cuando interpreta el segundo tema.

Sección B

Esta es la única sección vocal de la pieza. Tiene un único tema, apoyado por adornos tocados por el saxo. Como en la sección A, también está en Sol menor. Aquí está la letra:

Sundown dazzling day (Un día con un ocaso deslumbrante)
Gold through my eyes (Oro atravieza mis ojos)
But my eyes turned within (Pero entorno mis ojos)
Only see (Y sólo veo)
Starless and bible black (Oscuridad sin estrellas, como una biblia negra)

Ice blue silver sky (Cielo plateado, de un azul gélido)
Fades into grey (se desvanece en un gris)
To a grey hope that omens to be (En una esperanza gris que presagia ser)
Starless and bible black (Sin estrellas, como una biblia negra)

Old friend charity (La caridad de un viejo amigo)
Cruel twisted smile (Sonrisa cruel y retorcida)
And the smile signals emptiness (Y la sonrisa es señal de un vacío)
For me (para mí)
Starless and bible black (Sin estrellas, como una biblia negra)

Parecería que estas letras reflexionan sobre el hecho de que nuestra realidad está condicionada por la interpretación de lo que percibimos. La escena podría ser interpretada de modos opuestos.

Las estrofas presentan tres interpretaciones de lo que está siendo percibido, que parecen provenir de una persona con una profunda depresión:

En medio de un “ocaso deslumbrante” con “oro atravesando mis ojos”, los entorno y sólo veo “oscuridad sin estrellas, como una biblia negra”.

A medida que se acerca el atardecer (cielo plateado, de un azul gélido) los tonos de gris se interpretan como un presagio de un futuro oscuro y siniestro.

La sonrisa de un amigo se percibe como un gesto de caridad, la sonrisa se transforma en una mueca retorcida y cruel. Su sonrisa se transforma en un vacío interior.

Pero, desde una perspectiva diferente, la escena podría haber sido: En una tarde soleada, rayos de sol oblicuos proyectan una luz especial, mientras vemos a un buen amigo sonreír a medida que se acerca a nosotros. Pronto el sol desaparece, dando paso a un paisaje hermoso en el que los colores lentamente se disuelven en tonos de gris.

Por supuesto, la música de “Starless” no habría sido apropiada para describir esta segunda interpretación…

Observa que el tema vocal se repite dos veces. La primera vez, una cadencia rota en la frase “Bible Black” se utiliza para preparar la repetición. La segunda vez, resuelve. Cuando el tema vocal se presenta nuevamente en 3:42, reaparece la cadencia truncada para mover la tonalidad a Do (es decir, para modular a Do), preparando la escena para la extensa sección instrumental.

Sección C

Lo primero que debemos observar es que esta sección está basada en un compás de 13/8. Voy a poner algunos compases para que lo puedas contar. La forma de saber cuándo termina un compás, es escuchando cuándo vuelve a comenzar la figura del bajo.

Por si no lo pudiste contar, aquí lo hago yo:

La sección “C” está en Do menor; así que el eje tonal está en Do. Veamos cómo se construye la tensión en esta sección.

El patrón del bajo presenta el principal recurso utilizado en “Starless” para crear tensión: después de tocar la tónica en Do, se asienta por un momento en Fa sostenido antes de moverse a Sol (la dominante) y regresar a Do pasando por Mi bemol. El intervalo entre Do y Fa sostenido está compuesto por tres tonos enteros y por regla general se le conoce como “tritono”. Al tritono tradicionalmente se la ha llamado ”diabolus in music” (el diablo en la música). Por cierto, el tritono ha sido utilizado extensivamente en el rock progresivo. Esta nota singular, el Fa sostenido, inmediatamente comienza a construir tensión en esta sección de “Starless”.

La primera nota repetitiva de la guitarra es un Sol, que es la dominante de Do y por lo tanto construye un acorde estable y consonante.

El bajo se mueve a Fa, el subdominante de Do, que es una secuencia armónica estándar, pero mantiene el mismo patrón, creando ahora el tritono entre Fa y Si.

Mientras esto ocurre en el bajo, la guitarra escoge una nota que no es otra que Fa sostenido; es decir, el mismo tritono con Do presentado anteriormente por el bajo. Así que ahora nos enfrentamos a una ambigüedad tonal: todavía estamos en Do, o nos hemos movido a Fa? Por lo tanto, incluso sin tener noción alguna de conceptos musicales, como oyente, empiezas a sentirte incómodo en la silla, apenas pocos segundos desde el comienzo de “C”:

La guitarra vuelve a Sol, y el bajo de nuevo a su patrón en Do. Así que todo apuntaría a que hemos regresado a un punto de estabilidad si no fuera por el áspero Si que se mueve, ligeramente desafinado, hacia Si bemol, para subir una octava hacia Si bemol, también un poco desafinado, y moviéndose hacia el Si. En el contexto del tritono tocado por el bajo, esta nota ambigua que se mueve entre el Si y el Si bemol funciona como una catapulta que te proyecta hacia un vacío sin estrellas. Y estamos a sólo 35 segundos del inicio de la sección “C”… Recuerda que, además de todo esto, nos seguimos moviendo en un compás de 13/8.

Finalmente, el bajo y la guitarra tocan el Sol (dominante de Do), y la tensión se relaja a medida que volvemos a Do, tal y como nuestra mente condicionada esperaba, para comenzar de nuevo el ciclo. Observa que este pasaje está en 4/4 así que en cada ciclo cuando llegamos a Sol, el compás cambia a 4/4 y regresa a 13 cuando comienza el ciclo siguiente.

En el segundo ciclo, se escucha un par de bloques de madera. Van a 4/8 en lugar de 13/8. Por lo tanto, se empiezan a desplazar a medida que el ciclo avanza. Intenta contarlos. Además la guitarra, siempre haciendo notas sueltas de modo obsesivo, comienza a subir por la escala de Do hasta llegar a Si. En la tonalidad de Do, Si es la nota más fuertemente atraída a Do, así que cuando el bajo se mueve a Do, estamos esperando que la guitarra haga lo mismo, pero en lugar de eso, permanece en Si. Este es el principio de la sección que construye el famoso clímax de “Starless”:

En el tercer clímax, finalmente la batería entra en acción mientras la guitarra continúa obsesivamente tocando Si en lugar de Do. Observa que, al final del ciclo anterior, los bloques de madera dan algunos toques irregulares y cuando se asienta el patrón de la batería, los bloques van a 3, en lugar de a 4.

Bruford, con mucha maestría, comienza a construir tensión a medida que la guitarra asciende: Do, Re, Mi, Fa, Fa sostenido mientras cambia de un sonido limpio a uno distorsionado. Llegamos al primer punto de clímax cuando en el cuarto ciclo la guitarra llega a Sol (1:10 en el ejemplo), pero haciendo glisandos entre Fa sostenido (el tritono) y Sol. En este cuarto ciclo la batería lleva su máxima potencia, con acertados adornos de la percusión. La guitarra vuelve al tritono como en el inicio de la sección, pero una octava más arriba y manteniendo una distorsión, en contraste con el sonido limpio del principio de la sección “C”. Escuchemos el tercer y cuarto ciclos:

Llegamos al interludio en 4/4, donde dos guitarras sincopadas apoyan la guitarra solista a medida que asciende. Quienes tienen más conocimientos de música podrán notar que se logra tensión adicional utilizando una escala de tonos enteros a medida que subimos una octava de Sol a Sol.

Llegamos al segundo punto de clímax cuando comienza la improvisación del saxo, mientras el compás regresa a 13, pero al doble de velocidad utilizando semicorcheas. La improvisación abarca dos ciclos completos. Observa que, entre los dos ciclos, el compás vuelve a 4/4, dejando espacio para respirar antes de volver al compás en 13/16. Los acordes de la guitarra señalan el principio de cada compás, tanto en 13/16 como en 4/4:

Aparece un nuevo interludio, esta vez basado en una versión instrumental de la sección “B”, con un oboe y un corno en lugar de la voz.

Llegamos al penúltimo punto de clímax, y el más largo: durante dos ciclos completos, al doble de la velocidad inicial de la sección “C”, la guitarra se mantiene obsesivamente entre Sol y Fa sostenido (el tritono), Bajo y batería van con toda fuerza, y una segunda guitarra contribuye a construir este tsunami sónico:

Seción A’

El último ciclo conduce a la re-exposición del tema “A”, pero esta vez finalmente resolviendo la cadencia, como vimos anteriormente. El momento en que esta cadencia se resuelve, representa para mí el último y más intenso clímax de la obra:

Recursos

Todos los ejemplos musicales de «Starless» han sido extraídos de mi copia personal de «Red» basada en el master original publicado en 1974.

El ejemplo de la 6ta. Napolitana está tomado de la suite “Harbor of Tears” incluida en el álbum en vivo “Coming of Age” de Camel.

El ejemplo de Pink Floyd es un extracto de «Shine on you Crazy Diamond», incluido en el álbum «Wish you were Here».

Música de Fondo

Utilicé un par de canciones incluidas en el álbum «Elixir» de «Varga Janos Project»:

• Eldorado
• Rozsak A Folyon

Y también la pieza «Tango» incluida en el álbum «Beau Soleil» de la banda «Philharmonie».

Esta es la versión íntegra del Concierto para Piano y Orquesta No. 2 Opus 18 en Do menor de Rachmaninov. Interpretado por Anna Fedorova y la Filarmónica Alemana del Noroeste dirigida por Martin Panteleev:

Hay muchas versions de esta pieza. Mi favorita es la versión en vivo de la banda húngara “After Crying”, con “John Wetton” como artista invitado:

Existen numerosas interpretaciones de ”Starless” en Internet, así que he escogido la última encarnación de King Crimson la cual es, para el momento de publicación de este artículo, la de “Radical Action to Unseat the Hold of Monkey Mind” (2015/2016)