¡¡Pon a prueba tus conocimientos de rock progresivo con nuestro Progcigrama #1!!

La naturaleza libre de este arcano se representa musicalmente por pasajes improvisados, maravillosamente ejecutados por Omar Acosta (flauta) y César G. Forero (guitarra eléctrica). Como este arquetipo también representa lo excéntrico, hay un poco de locura al principio y al final de la obra. Además, las secciones con improvisación están rodeadas de pasajes más reflexivos, basados en música no improvisada. Estos pasajes al principio y final de la pieza representan el hecho de que «El Loco» es una de las cartas más espirituales del Tarot.

Descargar

MP3 WAV

Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas. Solo de flauta por Omar Acosta. Solo y arreglos de guitarra de César G. Forero.

Omar Acosta: Flauta
César G. Forero: Guitarras
Carlos Plaza: Teclados, bajo eléctrico, batería

© 2016 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

La descripción de «El Loco» está basada en el libro «Tarot de Marsella» de José Antonio Portela. © 2015 Sincronía JNG editorial, S.L.
www.sincroniaeditorial.com

La foto de «Le Mat» está tomada de mi juego personal de cartas del Tarot de Rider-Waite.

Descargar

MP3 WAV

Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas

Omar Acosta: Flauta
Miguel Rosell: Cello
Carlos Plaza: piano, bajo eléctrico, sintetizador

© 2016 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

Foto de Movimiento Perpetuo de NASA/JPL-Caltech/SSI – http://www.jpl.nasa.gov/spaceimages/details.php?id=PIA17172, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=29584973

Descargar

MP3

Te recordamos que los fragmentos de audio incluidos en el texto son para ser utilizados al leer el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la tercera edición de Clásico del Mes. Hoy: Tarkus, de Emerson Lake & Palmer.

Cuando exploramos los secretos de Close to the Edge, examinamos una pieza con una conexión muy estrecha entre la música y la letra. Jon Anderson, compositor principal de la música junto con Steve Howe, también es el autor de la letra. Tarkus por otro lado, fue el resultado de combinar dos procesos paralelos. Casi toda la música, a excepción de “Battlefield”, fue escrita por Emerson mientras que la letra fue escrita por Lake.

Es un hecho relativamente bien conocido que Tarkus inicialmente generó roces entre Emerson y Lake. De acuerdo con Emerson:

Lake fue finalmente convencido para darle una oportunidad a la obra, que gradualmente fue creciendo dentro de él al punto de crear algunas de sus mejores letras e incluir una composición suya.

Como consecuencia de este trabajo independiente, Tarkus es bastante autosuficiente como pieza de música abstracta. Sin embargo, una interpretación completa de su marco conceptual permite un verdadero redescubrimiento de esta obra maestra del rock progresivo.

Tarkus es una suite con varios movimientos en los que todos, excepto “Stones of Years” y “Mass” comparten material temático. También hay otras consideraciones musicales muy interesantes pero regresaré a ello más adelante en el análisis. Vamos a concentrarnos ahora en el marco conceptual que es lo que realmente nos permitirá escuchar esta pieza desde una perspectiva muy diferente.

Ha habido diferentes interpretaciones sobre lo que Tarkus representa. Edward Macan en su libro “Rocking the Classics” elabora un resumen muy acertado:

Más que no excluyentes, yo diría que son complementarias. De hecho, he aquí otra interpretación basada en mi artículo “El Culto a lo Efímero y su Efecto en el Arte”: Tarkus podría representar la civilización del espectáculo que está devorando la cultura, convirtiéndola en entretenimiento de masas.

Las 11 imágenes en la solapa interior, creadas por William Neal, son esenciales en la creación del marco a través del cual se trasmite el concepto de la obra.

La primera imagen representa el movimiento inicial “Eruption”. Muestra a Tarkus emergiendo de un huevo que está en un costado de un volcán activo:

Observa que Tarkus es en realidad una criatura cibernética, mitad armadillo y mitad tanque:

Pelea y derrota a distintos animales cibernéticos:

Sin embargo es derrotado, al menos temporalmente, por la única criatura totalmente biológica, el “Manticore”.

Esta extraña figura, mezcla de distintos animales (ser humano, león, escorpión) logra herir a Tarkus en el ojo izquierdo, obligándolo a retirarse.

El último dibujo está muy bien descrito por Edward Macan:

Toda la suite gira en torno a este concepto. Como veremos, las letras reflexionan sobre el estado de la humanidad y la lucha de la naturaleza humana para prevalecer sobre las distintas fuerzas que lentamente están aniquilando el sentido de individuo en cada ser humano. Por cierto, esta lucha entre hombre y máquina también está representada en Karn Evil 9, que analizaremos en un programa futuro.

No es coincidencia que los conceptos detrás de “Close to the Edge” y “Tarkus” sean muy similares. CTTE es más espiritual y Tarkus más político, pero ambas apuntan en la misma dirección: señales de advertencia acerca de a dónde las fuerzas políticas, económicas y tecnológicas nos pueden conducir… Ambas obras fueron escritas todavía bajo la influencia del movimiento psicodélico hippie; estaba perdiendo fuerza en la sociedad de principios de los 70, pero todavía llevaba una inercia importante.

Viendo la obra desde el punto de vista de su estructura musical, el primer principio de ordenación es la yuxtaposición de movimientos instrumentales impares, con “canciones” en los movimientos pares. Un segundo principio organizativo tiene que ver con el tempo. Las primeras tres secciones instrumentales son rápidas, mientras que las canciones uno y tres son lentas – en línea con el carácter sombrío de las letras. La letra aguda e irónica de la segunda “canción” están representadas por un tempo más rápido. La sección instrumental final combina un tempo lento – una marcha fúnebre – con la recapitulación del ardiente tema inicial.

Desde una perspectiva global, Tarkus tiene una estructura anidada:

Inst Rápida – Canción Lenta – Inst Rápida – Canción Rápida – Inst Rápida – Canción Lenta – Inst Rápida

Así que si comenzamos desde el movimiento del medio – “Mass” la única canción rápida – la suite es simétrica y comienza y termina con el mismo material.

Veamos ahora cada movimiento con más detalle:

Eruption (Erupción)

La música en “Eruption” describe a la perfección la primera escena. Su patrón obsesivo en 5/4 nos da una representación dinámica de los que está sucediendo: La presión cada vez más alta de la lava generada dentro del volcán termina escupiendo un huevo del que Tarkus emerge y corre colina abajo para destruir todo lo que encuentra en su camino. Se podría decir que la lava representa las distintas fuerzas – sociológicas, económicas, tecnológicas – que han creado esta “civilización del espectáculo” desprovista de espíritu, valores culturales, solidaridad – que intenta encontrar un sentido a la vida mediante un consumo masivo inaplacable. El Tarkus.

La pieza comienza con un efecto vocal. Lake grabó 20 “ahhs” diferentes, en distintas notas, creando una masa volcánica que explota en una figura de obstinado. Los aficionados con conocimientos de música se suelen referir a este obstinado como un ejemplo clásico de cómo el rock progresivo utiliza ritmos extraños, porque está escrito en 5/8. Sin embargo, si escuchaste mi explicación sobre frases musicales en el análisis de Close to the Edge, podrás ver que las frases que construyen la melodía más bien sugieren un 4+3+3 o un 4+6. Por lo tanto, este fragmento de Tarkus en realidad no es un buen ejemplo de un patrón rítmico de 5 tiempos. Vamos a escucharlo:

La forma de “Eruption” es:

A – B – A’ – C – A» – C’ – Coda

Aquí está el comienzo de cada sección, para que las puedas identificar fácilmente:

Las secciones A se construyen con distintas variaciones del obstinado en el bajo. El uso de figuras de bajo en obstinado se convirtió en una marca representativa del estilo musical de Emerson. Tarkus es un ejemplo excelente que muestra su maestría en el uso de este recurso. Se presenta inicialmente en “Eruption” pero se usa en otras secciones de la suite. Aquí están en otros movimientos:

Finalmente, es interesante resaltar que se utiliza un motivo rítmico para relacionar las secciones B y C.

Para ayudarte a identificarlo, aquí va un ejemplo en el piano. La nota baja representa la figura y la alta indica el ritmo:

En la sección B, observa cómo se utiliza en el bajo:

Y luego en el órgano, con una variación rítmica:

En la sección C, se utiliza el patrón pero en un formato comprimido:

Y de nuevo comprimido, pero esta vez añadiendo dos acordes como forma de regresar al patrón de 5/4 en A’’:

The Stones of Years (Las Piedras de los Años)

Como apunta Edward Macan, la letra de “The Stones of Years” se puede resumir con la frase:

“Tarkus ha aniquilado la tradición cultural.”

“habla de tiempo que ha sido ‘descuidado, nunca conocido’, días que te han ‘hecho tan poco sabio'»

Desde este punto de vista, las letras son directas y no requieren interpretación:

Has the dawn ever seen your eyes? / ¿Ha visto el amanecer alguna vez tus ojos?
Have the days made you so unwise / ¿Te han hecho los días entender
Realize, you are? / qué poco sabio eres?

Had you talked to the winds of time, / Si hubieras hablado con los vientos del tiempo,
Then you’d know how the waters rhyme, / Sabrías cómo riman las aguas,
Taste of wine, / El sabor del vino,

How can you know where you’ve been? / ¿Cómo puedes saber dónde has estado?
In time you’ll see the sign / Con el tiempo verás la señal
And realize your sin. / Y te darás cuenta de tu pecado.

Will you know how the seed is sown? / ¿Sabrás cómo se siembra la semilla?
All your time has been overgrown, / Has descuidado todo tu tiempo,
Never known. / Nunca conocido.

Have you walked on the stones of years? / ¿Has caminado por las piedras de los años?
When you speak, is it you that hears? / Cuando hablas, ¿eres tú quien escucha?
Are your ears full? / ¿O tus oídos están llenos?

You can’t hear anything at all. / Eres incapaz de escuchar.

Lo único que queda abierto a la interpretación es a quién se dirigen estas letras. De acuerdo con Peter Ford en su tesis de maestría, las preguntas retóricas van dirigidas al Tarkus. En mi opinión, van dirigidas al oyente.

La estructura del movimiento es

A-inst-a-B-inst-A-inst-A-coda

Uso la “a” minúscula porque sólo se utilizan 4 compases de “A” antes de entrar en la sección “B”. Cada sección cantada está separada por pasajes instrumentales basados en el mismo patrón de bajo. Es interesante resaltar que este patrón se presenta por primera vez en la coda de “Eruption”. Escuchemos algunos fragmentos:

Este “estado de cosas” expresado en la letra está representado por un extraño artefacto cibernético que parece ser un edificio y que bien podría describir la situación actual de la humanidad.

Tarkus parece no tener mucha dificultad para destruirlo. Es muy pequeño en comparación con él y la música no refleja una sensación de batalla, sino más bien de desengaño y desesperación.

La segunda víctima de “Tarkus” es un mutante cibernético mezcla de pterosaurio y avión de combate llamado “Iconoclasta”.

Iconoclast (Iconoclasta)

Este movimiento muestra claramente al Tarkus en toda su furia, mientras sigue en su empeño de destrozar todo lo que ve. La figura en obstinado presentada en “Eruption” regresa pero en forma disminuida (semicorcheas) para reflejar la idea de un movimiento lleno de fuerza y dinamismo. La mayor parte del movimiento está en 5/8 con cambios intrincados de tempo, mostrando lo mejor de ELP en su faceta de ejecutantes.

La escala inicial en 2/2, representa al Iconoclasta descendiendo para enfrentarse a Tarkus …. y a su derrota.

La forma de “Iconoclasta” se encuadra en una forma binaria. La parte “A” incluye un obstinado de bajo mientras que “B” presenta un bajo más estático con un obstinado ocasional que aparece en la mano derecha de Emerson. Esta es mi interpretación de lo que está sucediendo: Durante la parte “A”, el Iconoclasta está volando mientras Tarkus dispara fuego y balas con sus furiosos cañones. Corre a toda velocidad para evitar las embestidas del Iconoclasta. ¿Quieres escuchar cómo Tarkus dispara hacia el cielo? Aquí está:

Y cómo el Iconoclasta es alcanzado y cae a tierra:

Este acontecimiento marca el final de la parte “A” y el inicio de “B”. Ahora Tarkus corre a encontrar dónde cayó el Iconoclasta y se detiene frente a él. El Iconoclasta está en el suelo, a su merced. La figura de obstinado se detiene – Tarkus se dispone a matar. Los últimos compases con un ritmo contrastante – notas cortas y largas que se alternan – describen de forma muy elocuente la batalla final antes de dar fin al Iconoclasta.

Mass (Misa)

Aunque pueda parecer que el título se refiere a una ceremonia litúrgica de la iglesia católica, mi interpretación de la letra es que Tarkus está destruyendo cualquier forma de tradición espiritual. Las religiones se convierten en movimientos fanáticos que traicionan sus principios: “El tejedor atrapado en su propia red”. Religiosos “cometiendo todos los pecados a su alcance”. La situación en el Medio Oriente a principios del siglo XXI se describe a la perfección con frases como “prelado del odio”, “mensajero del miedo”. De nuevo, bajo esta perspectiva, las letras no requieren de más interpretación. Sacan a la luz una de las más ácidas e imaginativas letras de Lake:

The preacher said a prayer. / El predicador rezó
Save ev’ry single hair on his head. / Para salvar cada cabello de su cabeza
He’s dead. / Está muerto.

The minister of hate had just arrived too late to be spared. / El prelado del odio, llegó sólo un poco tarde para ser perdonado.
Who cared? / ¿A quién le importó?
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

The pilgrim wandered in, / El peregrino se paseó por las estancias,
Committing ev’ry sin that he could / Cometiendo todos los pecados a su alcance
So good… / Es tan agradable …

The cardinal of grief was set in his belief he’d saved / Al cardenal del odio, lo engañaron en su convicción de que sería salvado
From the grave / De la tumba
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

The high priest took a blade / El alto sacerdote tomó un cuchillo
To bless the ones that prayed, / Para bendecir a los que rezaban
And all obeyed. / Y todos obedecieron.

The messenger of fear is slowly growing, nearer to the time, / El mensajero del miedo crece lentamente, más cerca del momento
A sign. / Una señal.
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

A bishops rings a bell, / Un arzobispo toca una campana
A cloak of darkness fell across the ground / Un manto de oscuridad cayó a lo largo del suelo
Without a sound! / ¡Sin hacer ruido!

The silent choir sing and in their silence, / El coro silencioso canta y en su silencio
Bring jaded sound, harmonic ground. / Trae un sonido cansado, una base armónica
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

La forma de “Mass” es muy sencilla. No hay una sección “B” contrastante. Todas las estrofas usan la misma idea musical, con un cambio de tono en las últimas dos. Después de la tercera estrofa, hay una sección instrumental larga en la que la tensión aumenta gradualmente. Podría escenificar la batalla con la criatura cibernética lagarto/langosta/lanzador de misiles dibujada en la portada interior. También cae derrotado ante Tarkus.

Finalmente llegamos a la única criatura totalmente biológica, y la única capaz de resistir los ataques de Tarkus: El Manticore.

Manticore

Desde un punto de vista musical, “Manticore” es muy similar a “Iconoclast”. Los temas se construyen alrededor de un obstinado, esta vez usando un compás de 9/8. De nuevo, secciones con una fuerte síncopa parecen representar a Tarkus disparando a su enemigo:

Sin embargo, hay un elemento muy diferente en relación a los movimientos instrumentales anteriores: el rápido obstinado que representa a Tarkus, se interrumpe de forma abrupta por fragmentos en los que aparece un órgano solo. Este órgano se presenta bajo un rico manto de reverberación, como si estuviera tocado en una catedral inmensa. Esto podría representar el aspecto espiritual o humano del Manticore. Los ataques de Tarkus son refrenados por una especie de poder sobrenatural (¿místico?). Escuchemos el fragmento con esta interpretación:

La batalla continua y el solo de batería al final parece señalar el momento en que Tarkus es herido en el ojo y se bate en retirada. Observa que el solo de batería está precedido por la misma síncopa que representa el ataque, pero esta vez es el Manticore quien controla la situación, dando latigazos repetidos a Tarkus con su cola hasta que da en el blanco – el único punto vulnerable de Tarkus: sus ojos.

Según Peter Ford, la forma de “Manticore” es una estructura de seis partes con una Coda. Sin embargo, creo que se adapta mejor a una forma de Tema con Variaciones, con Interludio y Coda:

A – A’ – B – A’’ – A’’’ – A – Coda

Donde desde A’ hasta A’’’ son variaciones de “A”. “B” es un tema contrastante corto, situado en el medio. Al final del movimiento, se reexpone el tema “A” y la coda es un solo de batería.

Escuchemos el movimiento y yo identificaré cada sección:

Cuando termina la batalla, el Manticore reflexiona sobre lo que ha sucedido mientras observa a Tarkus flotando río abajo, derramando sangre de su ojo izquierdo. Parece muerto pero ¿lo está?

Battlefield (Campo de Batalla)

En el contexto de la suite, “Battlefield” parece ser una reflexión, una especie de repaso o análisis de la batalla que acaba de terminar. Sin embargo, dada la naturaleza de Tarkus, su aniquilación no debería producir la sensación de amargura reflejada en la letra. Lake, o más bien, el Manticore, obviamente no se dirige al Tarkus derrotado. No le diría: “Hablas de libertad, mientras niños hambrientos caen”. Claramente, Lake está hablando al oyente. Tanto Macan como Ford opinan que “Battlefield” es una canción de protesta relacionada con la guerra de Vietnam. Y yo estoy de acuerdo con esta apreciación. Sin embargo, hay una frase que es significativa y que enlaza con el marco conceptual de la obra:

«Si los sables fueran hojas de hierba y las flechas fueran lluvia
Entonces no habría sufrimiento, no habría dolor.»

Citando a Macan:

Esto encaja bien con el hecho de que el Manticore es la única criatura no cibernética.

Aquí está la letra:

Clear the battlefield and let me see / Despeja el campo de batalla y déjame ver
All the profit from our victory. / Todo el fruto de nuestra victoria.
You talk of freedom, starving children fall. / Hablas de libertad, mientras niños hambrientos caen.
Are you deaf when you hear the season’s call? / ¿Estás sordo cuando oyes la llamada de los tiempos?

Were you there to watch the earth be scorched? / ¿Estabas allí para ver cómo la tierra era arrasada?
Did you stand beside the spectral torch? / ¿Estuviste de pie junto a la antorcha espectral?
Know the leaves of sorrow turned their face, / Debes saber que las hojas de la pena voltearon su rostro
Scattered on the ashes of disgrace. / Esparcidas en las cenizas de la desgracia.

Ev’ry blade is sharp; the arrows fly / Todos los sables están afilados; las flechas vuelan
Where the victims of your armies lie, / Hacia donde las víctimas de nuestros ejércitos yacen,
Where the blades of grass and arrows rain / Si los sables fueran hojas de hierba y las flechas fueran lluvia
Then there’d be no sorrow, / Entonces no habría sufrimiento,
Be no pain. / No habría dolor.

La forma de “Battlefield” es una simple forma estrófica, usando música casi idéntica en cada estrofa:

Intro – A (verso 1) – A’ (verso 2) – solos instrumentales (2) – A’’ (verso 3)

La estructura armónica de los solos sigue el mismo patrón que el de los versos.

El aspecto más interesante desde un punto de vista musical, es la anticipación del tema de “Aquatarkus” que aparece entre los versos 1 y 2, antes de los solos 1 y 2, y antes del verso 3.

Aunque la música de “Battlefield” aparece en los créditos como sólo de Lake, creo firmemente que algunos pasajes corresponden a Emerson. La tesis de Ford también apoya esta teoría. La compleja armonía de los primeros 7 compases llevan la marca estilística de Emerson. Además, por supuesto, el tema de “Aquatarkus” corresponde a Emerson; no sólo por razones de estilo sino porque él aparece como único autor en el último movimiento: “Aquatarkus”. También te invito a poner atención a lo que hace el órgano mientras Lake canta. Creo que los embellecimientos armónicos también corresponden a Emerson. Por lo tanto, además de las letras, Lake es probablemente el autor de la melodía y la armonía subyacente en los versos.

Escuchemos los fragmentos que en mi opinión corresponden a Emerson:

Aquatarkus

El compás, un 4/4 sencillo, y el patrón de la batería sugieren una marcha. Una “Marcha Fúnebre” para Tarkus, que ahora se enfrenta al hecho de que debe adaptarse a su nuevo entorno, un río. Debe convertirse en un “Aquatarkus”. La música describe de manera efectiva cómo el “Aquatarkus” flota río abajo y, como una criatura agónica, tiene espasmos repentinos para intentar recobrar su vitalidad:

La música empieza a desvanecerse lentamente, dejando sólo el sonido de la caja. Esto representa al “Manticore” observando cómo el “Aquatarkus” desaparece en la distancia. La caja mantiene el carácter de luto de la pieza.

He dicho a lo largo del análisis que Tarkus parece no haber sido destruido sino temporalmente inhabilitado. Esto se deriva de mi interpretación de la última sección de este movimiento: una recapitulación directa de “Eruption” indica que la lucha no ha terminado. Tarkus parece regresar pero ¿bajo qué forma? Los últimos compases de la suite pueden darte una pista:

Recursos

Este análisis no habría sido posible sin la sólida base aportada por estos dos trabajos académicos:

“Rocking the Classics” de Edward Macan. Oxford University Press. 1997.

“The Compositional Style of Keith Emerson in Tarkus”. Tesis de maestría presentada en la Escuela de Estudios de Postgrado – Departamento de Música – Universidad del Estado de Indiana. Peter T. Ford. Agosto de 1994.

Si tienes conocimientos de teoría de la música y quieres adentrarte en el mundo armónico, melódico, interválico, modal y rítmico de Keith Emerson, recomiendo ampliamente que leas la tesis del Sr. Ford (en inglés):

Todos los ejemplos musicales fueron extraídos de la remezcla de Steve Wilson publicada en 2012. No es mejor que la mezcla original, sólo diferente. Resalta detalles escondidos u omitidos en la mezcla original. No es fácil conseguir esta caja a un precio razonable. Si te interesa escríbeme a contact@phaedrus.es y te pondré en contacto con la persona adecuada.

Todas las ilustraciones fueron tomadas de mi copia personal del vinilo de Tarkus, que compré alrededor del año 1975.

No encontré ninguna buena traducción de las letras de Tarkus al castellano, así que soy el autor de las traducciones que aparecen en este artículo.

Música de Fondo

La música de fondo está basada en una selección de obras de diferentes bandas japonesas:

• «Aurora» del álbum «The Earth Explorer» de «The Earth Explorer«
• «Puyol» del álbum «QUI» de «QUI«
• «Minamo Ni Tsuki» del álbum «QUI» de «QUI«
• «Shadow Picture» del álbum «Five Evolved from Nine» de «Ain Soph«

Este es un enlace a la partitura de Tarkus.

Existe una versión orquestal excelente de Tarkus. Este video ofrece algunos movimientos de la suite:

Existen varias reducciones para piano de Tarkus. Esta es mi favorita, tocada por Massimo Bucci:

YouTube link.

Puedes estar preguntándote, si el término desorienta, ¿por qué es utilizado de forma habitual en Phaedrus? La razón es que esta revista está dirigida a un colectivo más amplio que el de los seguidores de la música artística actual. La mayoría de las personas no entenderían de qué va esta revista si omitiera el término «rock progresivo». Tomando este hecho en cuenta, te invito a leer esta reflexión acerca de cómo etiquetamos nuestro querido género y sus deferentes subcategorías.

Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta

Carlos G. Plaza Vegas

30 de diciembre de 2006

El título de este artículo[i] parece sugerir que este es un intento más por definir qué es o qué no es ‘rock progresivo’. Sin embargo, mi propósito no es proponer una definición alternativa sino más bien alertar a la comunidad sobre las trampas inherentes en el uso de las palabras ‘progresivo’ y ‘rock’ para definir nuestro género. Ciertamente, ‘Rock Progresivo’ es un término del que huyen muchos músicos y bandas. También genera connotaciones negativas en la crítica y en la industria musical. Pero lo peor, es que el término en sí conduce a aficionados y músicos a generar expectativas y conclusiones erróneas, y es aquí donde el uso de esta etiqueta tiene sus consecuencias más negativas.

A través de los años, nuestra música ha sido objeto de una amplia variedad de definiciones, clasificaciones y sub-clasificaciones. Libros como Rocking the Classics de Edward Macan[ii], 20th Century Rock and Roll – Progressive Rock de Jerry Lucky[iii] o Progressive Rock Reconsidered de Kevin Holm-Hudson[iv] son intentos, desde distintas perspectivas, de definir el género. Sitios web como www.progarchives.com o www.progressor.net, ofrecen definiciones del género, así como una amplia gama de sub-estilos, tales como:

Art Rock
Canterbury
Experimental/Post-Rock
Indo-Prog/Raga Rock
Prog Sinfónico Italiano
Jazz Rock/Fusión
Krautrock
Neo Progresivo
Prog Folk
Art Rock
RIO
…

Aunque estas clasificaciones son útiles para guiar a los aficionados a través de una oferta musical tan enorme, siempre he pensado que el foco debe estar en la música y no en sus diferentes etiquetas. Siendo así, ¿por qué propongo este tema como base para una discusión? Porque considero que el término ‘Rock Progresivo’ es uno de los elementos que está impidiendo la expansión del género.

Aquellos que consideran que el ‘rock progresivo’ no puede disfrutar de una saludable base de aficionados porque “es muy complejo” para el oyente medio, deberían preguntarse por qué el jazz o la música clásica sí tienen una amplia minoría; de hecho, lo suficientemente amplia como para permitir a los músicos vivir de la música y para generar cientos de festivales y conciertos en todo el mundo. Llevaré esta analogía con el jazz y la música clásica un paso más allá, haciendo una serie de preguntas para ilustrar por qué tiene poco sentido utilizar “progresivo” como un sustantivo en lugar de usarlo como adjetivo:

1. ¿Crees que un aficionado al jazz descartaría escuchar a músicos contemporáneos ejecutando jazz clásico?
2. ¿El término “progresivo” sería apropiado para describir grupos vanguardistas que experimentan con la fusión del jazz y la música electroacústica?
3. Crees que un aficionado al jazz diría: “el único jazz que vale la pena escuchar es el de vanguardia. Si voy a un club de jazz y veo a un grupo tocando jazz clásico, me voy enseguida”
4. ¿Y la música clásica?¿ Crees que no existen compositores que podrían ser considerados tan progresivos como el grupo de RIO más radical? Pues ciertamente existen, así que ¿para qué molestarse en ir a un concierto a escuchar a Bach o a Ravel?li>

El término «progresivo»

Para los aficionados al jazz o a la música clásica, ‘progresivo’ o ‘vanguardista’ no es más que un atributo. No el principal, desde luego no diferencial, y de ninguna manera una forma obligatoria de llevar al oyente hacia el tipo de música que está escuchando. En el mundo de la música clásica, aficionados de Mozart o Clementi se sienten tan identificados con el género como los de Messiaen o Hindemith. Sin embargo, esto no sucede en la música progresiva. A pesar de sus evidentes diferencias, Arena y Univers Zero por ejemplo, deben tener algo en común: ambos aparecen en las mismas páginas web y revistas; tienen aficionados en común, tocan en festivales y eventos similares, a pesar de que uno es definitivamente progresivo mientras que el otro no lo es. O dejamos a uno de ellos fuera del género, o definitivamente aquí hay algo que no funciona en la manera cómo estamos utilizando actualmente el término ‘progresivo’.

Muchos músicos exigen que las bandas catalogadas como “progresivas” sean innovadoras. Steve Wilson (Porcupine Tree) dice:

Es su excelente libro «Zen y el Arte del Mantenimiento de Motocicletas», Robert Pirsig explica que la manera en que percibimos la realidad está muy condicionada por la forma cómo utilizamos nuestro “cuchillo analítico” para rebanarla en categorías.[vi]
La forma en que Wilson utiliza su cuchillo, lo lleva a la conclusión de que las bandas contemporáneas de rock progresivo “[siguen] el patrón de 1972 tan de cerca, que es completamente redundante y carente de sentido. De todas formas, nunca van a superar a los originales – ¿para qué se toman la molestia?”[vii]

Ahora, si en lugar de usar nuestro cuchillo analítico para dividir la música entre prog y no-prog, lo usamos para dividir la música entre Música Artística y Música Comercial, veamos cómo podríamos clasificar la música hoy en día:

(1) Académica en cuanto a la necesidad de requerir entrenamiento formal para componer y, por regla general, ejecutar este tipo de música.
(2) Más sobre este término luego en este artículo.
(3) Bajo esta clasificación alternativa, Neo-Prog debería utilizarse para referirnos a bandas progresivas contemporáneas como, por ejemplo, Miriodor. Bandas actualmente clasificadas como neo-progresivas deberían ser catalogadas como neo-clásicas. Durante el resto del artículo usaré este término para referirme al neo-progresivo.

Esta clasificación alternativa permite, por ejemplo, que el atributo ‘Sinfónico’ pueda aplicarse tanto a músicos orientados al ámbito clásico como al progresivo. Arena podría ser un ejemplo de una banda Sinfónica-Clásica. Kotebel podría ser un ejemplo de una banda Sinfónica-Progresiva.

La opinión de Wilson sólo es correcta cuando se aplica a artistas de vanguardia en cualquier forma de arte, no sólo en nuestro género. Esta es la raíz del problema. No podemos descartar arte sólo porque no sea progresivo. “Progresivo” tiene que ver con el futuro y sólo pocos artistas asumen el reto de expandir su lenguaje y explorar nuevas tierras. Pero hay muchos artistas que pueden dar salida a su ímpetu creativo con los medios que ya están a su disposición. No sienten la necesidad de ir más allá. Pero cuidado: ¡la innovación no puede ser un fin en sí mismo! Los artistas que innovan y transcienden, son aquellos que abren nuevos caminos como consecuencia de una necesidad; su inspiración los empuja a la creación de nuevos lenguajes.

Rachmaninov escribió su música cuando pocos compositores se atrevían a poner una armadura de clave (tonalidad) en su partitura. Él no era progresivo, al contrario, era bastante regresivo. Sin embargo, está considerado como uno de los compositores clásicos más importantes del siglo XX. De hecho, mucho más que un buen número de sus colegas “progresivos” contemporáneos.

Si miramos a nuestro género desde este ángulo, excelentes artistas neo-clásicos como Matthew Parmenter pueden coexistir y ser apreciados junto a bandas/artistas que están descubriendo nuevos campos estéticos. Estos artistas transcenderán en función de la intensidad de su música y de su capacidad para conmover al oyente. Malos artistas neo-clásicos del tipo copiar/pegar, llenos de clichés, serán olvidados al igual que las bandas RIO cuyo único objetivo sea conseguir un sonido original. Ambos casos no resistirán el paso del tiempo.

Invito a considerar el impacto de este giro Copérnico, no sólo entre aficionados y músicos, sino sobre todo con respecto a la interacción de nuestro género con el mundo exterior. Si una banda neo-clásica actual destierra cualquier referencia al término progresivo en su literatura, podrían evitar el ataque tanto de anti-progresivos, fuera de nuestro círculo, como de los anti neo-progs, que existen dentro de nuestra base de aficionados. Podrían acercarse al mundo exterior diciendo que lo que ofrecen no es música progresiva sino … ¿qué? Esto me lleva a lo que Arena y Univers Zero tienen en común:

Las bandas progresivas de los 70 incorporaron un número importante de elementos que, usados conjuntamente, crearon un nuevo género. Thomas Olsson[viii] realiza una descripción muy precisa de estos elementos principales, identificando, entre otros:

• Uso de una amplia variedad de instrumentos
• Música escrita
• El uso de principios armónicos modales está difundido
• Formas clásicas son comunes
• Composiciones y arreglos complejos

Hoy en día, la mayoría de estos atributos también están presentes en otros estilos musicales. Sin embargo, hay uno bastante singular en nuestro género, sólo compartido por la música clásica: el desarrollo estructurado de material temático.

Esta es, en mi opinión, la columna vertebral de nuestro género. Es muy difícil encontrar una banda de “rock progresivo” en la que no haya un crecimiento orgánico de material temático. Se puede encontrar (al menos un intento) en cualquier pieza neo-clásica, así como en la mayor parte de las complejas composiciones RIO. Cualquier banda o compositor que tome células temáticas (melódicas, rítmicas, armónicas) como ladrillos y desarrolle estas ideas de forma estructurada para llegar a un clímax, tarde o temprano atraerá la atención de los aficionados de nuestro género. Algunos lo harán utilizando un lenguaje simple y tradicional; otros mediante composiciones complejas, a veces tanto, que es difícil identificar las células temáticas. Pero, en esencia, están escribiendo el mismo tipo de música.

Espero que llegados a este punto quede claro por qué considero que el término ‘progresivo’ no está ayudando a clarificar “de qué va” nuestro género. Nos confunde internamente y desorienta al mundo exterior. Te puedes estar preguntando: “lo de progresivo queda claro pero, ¿qué tiene de malo el término ‘rock’?”

El término «rock»

Incluso en el clímax de su popularidad a mediados de los 70, el Rock Progresivo estaba sometido a un ataque constante por parte de los críticos. La mayoría argumentaba que este género traicionaba los principios básicos del Rock, que tuvo su origen como una expresión de la contra-cultura, dirigida a las masas, con estructuras musicales sencillas (casi siempre ABA) y con letras acerca de temas ordinarios del día a día, con la que la gente se podía identificar con facilidad. Desde este punto de vista, nuestro género tendría que haberse llamado algo así como “Anti-Rock, Progresivo”: estructuras musicales complejas, frecuentemente basadas en textos llenos de sutilezas, o basados en literatura antigua o mitológica. Justo lo opuesto de los postulados básicos del Rock.

Muchas de las bandas que actualmente trabajan dentro de nuestro género, están incorporando cada vez, con mayor frecuencia, elementos de otros estilos, dando un carácter ecléctico a la música producida. Es cierto que la mayoría de las bandas usan la configuración típica de cuarteto o quinteto de rock, pero esto sucede también en la mayoría de las bandas de jazz. A éstos no se les llama bandas de rock aunque utilicen guitarras, bajos eléctricos, y batería.

Debido a la complejidad de nuestra música, definir nuestro género como una manifestación de rock tiende a desorientar. Quizás intuitivamente, algunos se han apartado del término ‘rock’ y cambiaron la etiqueta principal del género a “Música Progresiva”. Otros descartaron la palabra ‘progresiva’ y llegaron al término de “Art Rock”. Si de estas definiciones alternativas eliminamos ‘progresivo’ y ‘rock’, nos queda “Arte-Música” o “Música Artística” por adaptarlo mejor al castellano. Puede ser un comienzo; el problema es que cualquier manifestación musical concebida como una expresión artística no sujeta a consideraciones comerciales, tiene todo el derecho a ser llamada “Música-Arte”. Jazz, música clásica o folclórica caben en esta categoría.

Como una invitación para fomentar la búsqueda de una etiqueta alternativa, vale la pena considerar un término que recientemente está adquiriendo popularidad para describir el arte contemporáneo en todas sus manifestaciones: Neo-Barroco. Creo que nuestro género encaja muy bien en su definición. Uno de los atributos más resaltantes de nuestro género, es la tendencia a integrar estilos, instrumentos, modos y ritmos exóticos. La integración es precisamente una de las características principales del Neo-Barroco, como señalan autores expertos en la materia:

Alejo Carpentier, un notable exponente de la literatura del siglo XX, define el término como “una estética y una ideología de la inclusión”.[x]

De una forma particularmente relevante a nuestro tema en cuestión, las similitudes entre los tipos de arte barroco y neo-barroco fueron descritas de la siguiente manera en una reciente exposición en España:

Otros atributos del Neo-Barroco que igualmente describen muy bien otros aspectos de nuestro género, son:

• Una estética de la repetición y la variación
• Tendencia hacia la expansión, creando ambigüedad en la frontera entre las piezas
• El deseo de evocar estados de transcendencia

Arte es Comunicación

La música, como forma más inefable del arte, ha sido el vehículo utilizado por la humanidad para comunicar mensajes sublimes y transcendentales que no pueden ser expresados por medios racionales. La Inspiración, emerge de la necesidad de decir algo. Arte, en cualquiera de sus formas, es el vehículo. Si no hay inspiración, nada sublime que transmitir, el resultado puede ser un reto intelectual o algo interesante, pero estéril. Por supuesto, la inspiración no es suficiente; se necesita un medio correcto para su transmisión. Sin las habilidades técnicas necesarias, no es posible proyectar la idea de una forma efectiva y precisa. Una Obra Maestra sólo se consigue cuando estos dos elementos se conjugan.

Cuando digo que Arte es el vehículo, implícitamente afirmo que es una herramienta al servicio de la inspiración. Por lo tanto, el arte está subordinado a la inspiración, al mensaje que está siendo proyectado. Cuando un artista intenta innovar sólo por el hecho de querer ser original, por querer ser considerado “progresivo”, está transformando el vehículo en un fin en sí mismo. Este es, precisamente, el mayor peligro del uso impropio de la palabra ‘progresivo’. Nos induce a la idea de que la innovación es el objetivo a alcanzar. En consecuencia, lo que debería siempre permanecer como un vehículo, se convierte, sin embargo, en el criterio para juzgar el valor de una obra de arte. Mientras tanto, por supuesto, la inspiración y el mensaje se pierden en esta jungla terminológica, para beneficio de aquellas personas incapaces de entender o proyectar el verdadero lenguaje de la música.

Terminaré este artículo con una analogía extraída de una carta que envié al foro de rock progresivo español “La Caja de Música”, en marzo de 2002:

Créditos

[i] Las ideas de este artículo fueron utilizadas como base para el foro de discusión del festival «Gouveia Art Rock» el 9 de abril de 2006. Este artículo también fue publicado en la revista «El Chamberlín» en el número 18 – Noviembre de 2016.

[ii] Edward Macan. Rocking the Classics – English Progressive Rock and the Counterculture. (Oxford: Oxford University Press, 1997.)

[iii] Jerry Lucky. 20th Century Rock and Roll – Progressive Rock. (Burlington: Collector’s Guide Publishing Inc., [no se especifica el año de publicación. Probablemente 1999 – 2000].)

[iv] Kevin Holm-Hudson. Progressive Rock Reconsidered. (London: Routledge, 2002)

[v] Entrevista a Steve Wilson. Revista «Explicitly Intense» (diciembre 2005) a la que se hace referencia en The Ministry of Information blog, http://www.ministry-of-information.co.uk/blog/archives/001321.htm. La referencia también aparece en el foro de Porcupine Tree (http://www.porcupinetreeforum.co.uk/).

[vi] Robert Pirsig. Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. (New York: Bantam Books, 1974), p. 72.

[vii] Entrevista a Steve Wilson.

[viii] Thomas Olsson. Rock progressivo hoje. Is there anybody out there? (Gouveia: Cadernos Progressivos Nº 1, 2006)

[ix] Francesco Guradiani. Old and New,Modern and Postmodern:Baroque and Neobaroque. El artículo completo (en inglés) se puede leer en: http://www.chass.utoronto.ca/mcluhan-studies/v1_iss4/1_4art2.htm. Para un análisis extenso del Neo-Barroco, centrado en artes audiovisuales y el cine, sigue este enlace al artículo “The Baroque and the Neo-Baroque” de Angela Ndalianis: http://web.mit.edu/transition/subs/neo_intro.html

[x] Tomado del artículo Comparative Literature in an Age of «Globalization» , de Lois Parkinson ZAMORA. http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb02-3/zamora02.html Enlace no activo al momento de publicación del número 3 de Phaedrus, en enero 2016.

[xi] Baroque and Neo-Baroque – The Hell of the Beautiful (art exposition in Spain October 2005 – January 2006). Taken from an article published in the website of ‘Non Starving Artists’ http://www.nonstarvingartists.com/News/ImagedNewsItem.2005-10-16.4920.html Enlace no activo al momento de publicación del número 3 de Phaedrus, en enero 2016.

[xii] http://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM/Archivo/lcdm0348.txt (La Caja de Música # 348)

Imagen principal del artículo tomada de la excelente página «ProgArchives». Este sitio es en mi opinión la mejor referencia para «Música Artística Neo-Barroca» también conocida como «Rock Progresivo» ;-). Este es el enlace a la imagen: http://www.progarchives.com/wallpapers/PACollage2.jpg

Si no estás familiarizado con ProgArchives, te harías un gran favor si los visitas: http://www.progarchives.com/

Finnegans Wake comenzó como una banda en 1993 y progresivamente se convirtió en el vehículo para uno de los mejores compositores de música artística contemporánea: Henry Krutzen. FW es uno de los proyectos de música artística más infravalorados y merece mucha más atención y reconocimiento.

En mi opinión, 4th es el álbum que mejor representa el mundo musical de FW. La composición, arreglos, ejecución y producción general de este álbum son rara vez equiparados por otras bandas mucho más conocidas. Henry Krutzen siempre ha sido un maestro escribiendo música rock pero con alma de música clásica de cámara. 4th ciertamente destaca en ese aspecto. Si te gusta el rock progresivo, y también disfrutas escuchando música de cámara desde finales del siglo XIX en adelante, entonces ¡¡tienes que escuchar este álbum!!

Aquí tienes el enlace a la página de Finnegans Wake en Bandcamp. Además de 4th, puede escuchar y adquirir otros álbumes de FW, así como proyectos individuales de Krutzen.

Desafortunadamente, sólo puedes adquirir 4th en versión digital. Sin embargo, Henry todavía tiene unos pocos ejemplares. Si quieres adquirir uno, avísame y te pondré en contacto on él.

Identidad Legal

Espejos

Identidad Legal

El nombre de esta pieza se deriva de haber utilizado dos números de identidad para construir el motivo principal de la pieza. Está escrita en 4/4 y tiene la siguiente estructura:

Intro-A-B-C-A’

Intro

Dada la duración total de la obra (3:43) la introducción es bastante larga – casi un minuto. Se basa en una melodía que se asienta sobre 5 patrones obstinados diferentes, que son incorporados gradualmente: batería, sintetizador, bajo, piano y guitarra. Una vez presentadas todas las capas del obstinado, aparece la melodía. Esta melodía anticipa la principal línea melódica expuesta por la guitarra en la sección A. Esta es la introducción:

Sección A

Es aquí donde se presentan los números de identidad:

• ID #1: 5.539.662
• ID #2: 47.540.738

separados por una frase melódica corta, tocada por la guitarra. Los números están representados por acentos fuertes en el patrón. ID #1:

ID #2 era más complicado porque tenía un cero. En lugar de obviar un golpe, opté por usar una nota lejos de la línea melódica precedente, seguido por un silencio para dar la impresión de haber encontrado un badén en el camino:

Sección B

Esta sección presenta un tema contrastante donde sólo se utiliza el piano como base armónica y rítmica, y órgano con un solo complejo que parece improvisado pero que está escrito hasta la última nota. Hacia el final, la guitarra y el bajo tocan un pulso sincopado, sobre el cual el órgano construye un acorde añadiendo notas progresivamente. Este acorde se mantiene y se distorsiona gradualmente utilizando un oscilador de frecuencia baja (LFO) para modularlo hasta convertirlo en ruido. Por cierto, no es un órgano real, es un sonido que diseñé utilizando el Roland JP8080.

Sección C

Esta sección consta de un solo de guitarra escrito por César G. Forero. Observa que el patrón del piano está basado en los presentados en las secciones A y B.

Sección A’

Esta sección es casi idéntica a A, pero la llamo A’ para resaltar el hecho de que el piano introduce una ligera variación.

Aquí está la canción completa:

Esta es una versión muy rara de Identidad Legal, grabada en España en Octubre de 2007:

En el álbum «Ouroboros» (2009) incluimos una versión alternativa de Identidad Legal. Mientras que la versión de 2003 era una versión de estudio donde yo toqué todos los teclados, la batería y el bajo (obviamente por pistas), esta versión presenta la banda Kotebel al completo en una versión grabada en vivo en el estudio. Las principales diferencias están en el solo de guitarra y en los pulsos sincopados donde añadimos la batería, dando más fuerza a este pasaje. Quizás notaste que este es el arreglo tocado en el video en vivo. Aquí está:

Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza. Solo de guitarra de César G. Forero.

Carlos G. Plaza: teclados, bajo, batería.
César G. Forero: guitarra

© 2003 Carlos G. Plaza Vegas. Todos los derechos reservados.

Espejos

Esta es una de las obras más experimentales que he escrito. El título refleja el recurso utilizado para construir la sección B: es la imagen especular de la sección A. En otras palabras, al llegar al último compás de la sección A, creas la sección B leyendo hacia atrás desde el último hasta el primer compás. Como una forma de incorporar un efecto interesante y para demostrar que la sección B es efectivamente la sección A al revés, en la recapitulación de A puedes escuchar el piano con un sonido invertido. Es la grabación de piano de la sección B, pero invertida digitalmente.

La obra está estructurada en tres grandes bloques, cada uno con su propia estructura. Voy a etiquetar los bloques principales con mayúsculas y sus correspondientes secciones con minúsculas.

La estructura de los bloques principales es:

A-B-A’-Coda

Sección A

La sección A está construida con tres segmentos diferentes y una coda (a – a’- a»- coda). La coda está basada en acordes con inspiración jazzística, que se usan para modular a la tonalidad de la sección B.

a (termina en 0:16), a’ (0:17 a 0:39), a» (0:40 a 0:58), coda (comienza en 0:59). Observa que hay una frase de piano breve utilizada para enlazar a con a’ y también a» con la coda.

Sección B

Aquí es donde ocurre la imagen especular. La estructura es una forma aba simple, donde b es la imagen especular de a. Para poder percibir claramente el efecto, aquí está la sección pero sólo con el piano. Para la recapitulación de a he usado la grabación de b, pero invertida digitalmente.

La parte a (termina en 0:44), parte b (0:45 a 1:38), parte a (b invertida) (comienza en 1:39)

Ahora bien, la sección B en la obra es más larga porque los temas a y b se repiten. El tema a, se presenta por primera vez con piano solo; la segunda incluye un bajo eléctrico. El arreglo del tema b está basado en piano, bajo eléctrico, piano eléctrico y cuerdas. La recapitulación de a es en realidad una a’ porque el piano invertido se complementa con efectos de sonido, un sintetizador dobla la melodía para hacerla más clara, y el bajo se sustituye por un mellotrón de voces. La sección a’ se repite, añadiendo cuerdas al arreglo.

a (termina en 0:45), a de nuevo (con bajo) (0:46 a 1:32), b (1:33 a 2:25), a’ (recap con piano invertido – primera vez (2:26 a 3:17), a’ de nuevo (recap segunda vez con cuerdas) (comienza en 3:18)

Sección A’

Esta sección presenta un desarrollo completo de la primera parte de la sección A y usa una porción del segundo tema para llegar a la coda. Vamos a comparar la presentación del primer tema en A, con su desarrollo en A’:

Coda

La coda se basa en una recapitulación parcial del primer tema de la sección B. Se rompe la frase y termina justo en el momento en que se produce una modulación, para crear una sensación de suspenso.

Con este análisis en mente, vamos a escuchar la pieza entera:

Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza.

Carlos G. Plaza: teclados, bajo, batería.

© 2003 Carlos G. Plaza Vegas. Todos los derechos reservados.