Bienvenido a la primera edición de Clásico del Mes. Como puedes ver, esta sección de Phaedrus tiene una combinación de audio y texto. Así puedes llevarte el programa y escucharlo cuando te venga mejor. Siempre puedes regresar a la sección de texto y continuar tu exploración de este clásico.

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Y sí, exploración es una palabra clave. Imagina que fuiste a visitar las pirámides hace algunos años. Quedaste impresionado por lo que viste, tomaste algunas fotos y compraste un folleto turístico con información general. De vez en cuando, regresas a mirar las fotos y leer el folleto. Ahora, un amigo te invita a visitarlas de nuevo pero esta vez formas parte de una expedición, guiada por un experto. Ves las mismas pirámides, pero ahora el guía desvela detalles que habían pasado desapercibidos en tu primera visita. El guía centra su atención en detalles especiales y te da información complementaria a cada paso del camino. Al final del viaje, sientes como si esta hubiera sido tu primera visita a las pirámides. Porque ahora las ves desde una perspectiva muy diferente.

Este es el propósito de esta sección. Voy a suponer que ya estas familiarizado con cada clásico, y que has disfrutado de muchas escuchas a lo largo de los años. Mi objetivo es proporcionarte una nueva visión, una mejor comprensión de cada obra. Además, te beneficiarás de mi investigación acerca de información relevante en Internet. La sección “Recursos” contiene enlaces que te darán una visión más completa de cada clásico. Regresando al ejemplo de las pirámides, es como si al final de la visita, el guía te diera un documento lleno de referencias a artículos, libros, vídeos y enlaces que él considera las mejores fuentes para que estés bien documentado.

Así que ahora entiendes bien de qué va esta sección. Sin embargo, antes de proseguir, quiero decirte brevemente qué es lo que esta sección NO es:

• Esta sección no va de críticas. Puedes encontrar toneladas de buenas críticas sobre estos clásicos, en Internet.
• Esta sección no pretende presentar un análisis musical riguroso; aunque es cierto que hablaré mucho sobre la estructura subyacente en cada obra.
• No tienes que ser un experto en teoría de la música para disfrutar de estos artículos. Cuando alguna noción musical sea necesaria, la sección estará precedida por una explicación lo más sencilla posible.
• Finalmente, quiero insistir en mi papel de guía. No pretendo hacer descubrimientos y abrir vías no exploradas. Aunque en algunos casos trabajaré algunos clásicos desde cero, siempre que sea posible me apoyaré en trabajos ya existentes. En esos casos por supuesto daré todo el crédito a las fuentes originales.

Quiero explicar por qué estoy comenzando esta sección con una obra tan compleja como “Close to the Edge”. Si estás familiarizado con mi trabajo artístico, sabrás que siempre he abordado el rock progresivo desde una perspectiva clásica-académica. Hasta ahora, la cima de este esfuerzo es el Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico, en donde escribí un concierto siguiendo rigurosamente criterios académicos en términos de estructura y tratamiento del instrumento solista, pero embebido en un cuarteto de rock, lleno de elementos rockeros.

Hoy en día, muchos musicólogos y académicos insisten en que hay suficiente evidencia en algunas obras de rock progresivo como para considerarlas Art Music. En otras palabras, son expresiones artísticas de valor (o sea, no son obras puramente comerciales) que resistirán el paso del tiempo y son dignas de aprecio y estudio.

A finales de los 60 y principios de los 70, el empuje dentro del rock progresivo para crear Art Music y absorber elementos de la música clásica es evidente. En algunos casos, el enfoque usado para esta integración fue hacer arreglos de obras clásicas. El ejemplo perfecto es “Cuadros en una Exposición” de Emerson Lake & Palmer. En otros casos, incorporando la orquesta dentro de una estética de rock como “Days of Future Passed” de Moody Blues. Pero para mí, el enfoque más interesante es cuando esta integración se logra en el núcleo de la composición. En su estructura subyacente. Y es aquí donde “Close to the Edge” brilla y genera una verdadera referencia para trabajos posteriores en el género.

Esta visita guiada estará basada en el análisis de CTTE desde tres perspectivas:

1. Estructura Musical– basada en el excelente artículo escrito por John Covach en 1997
2. Letras – basada en el extenso análisis análisis de Pastor Ahyh
3. Su relación con la novela Siddhartha de Herman Hesse

Este programa estará dedicado al análisis estructural estrictamente desde una perspectiva puramente musical. En el segundo programa completaré el análisis de las letras y la relación con Siddhartha.

Así que, vamos allá….

Análisis Estructural

Antes de empezar con CTTE, debemos repasar algunos aspectos básicos relacionados con la Forma en la música. En esencia, la forma es un arquetipo que determina cómo se construye una obra musical. Hay muchos ejemplos de forma en la música clásica, las cuales han evolucionado con el paso de los siglos. Una forma muy conocida es la Fuga, basada en imitación por contrapunto de un tema principal usando dos o más voces, siguiendo un conjunto de reglas predefinidas. Otro buen ejemplo, estrechamente relacionado con el rock progresivo, es la forma Sonata. La estructura de esta forma está basada en tres secciones principales llamadas “Exposición”, “Desarrollo” y “Re exposición o Recapitulación”.

Durante la Exposición, se presenta un tema A, seguido por un tema contrastante B en una tonalidad relacionada. Durante el desarrollo, estos temas se expanden y entremezclan libremente; incluso a veces se presentan temas nuevos. Finalmente, en la re exposición, los temas A y B se presentan de nuevo pero esta vez en la misma tonalidad. Algunas veces la Sonata contiene una Coda, donde material nuevo o un pequeño desarrollo se presenta al final de la obra.

La razón por la que digo que la forma Sonata está muy relacionada con el rock progresivo es porque la mayoría de las piezas en nuestro querido género están construidas presentando varios temas para luego hacer extensos desarrollos sobre ellos. La forma es mucho más libre porque los temas no tienen que presentarse en tonalidades relacionadas, y la re exposición puede o no existir. Algunas piezas se construyen haciendo una sucesión de temas y sus desarrollos, sin conexión aparente.

En la música popular, la mayoría de las canciones (incluyendo rock y pop) se construyen usando una forma muy sencilla:

AABA

El tema “A” suele llamarse “Verso” o “Estrofa”. “B” es un tema contrastante llamado “Estribillo”. El Verso suele ser seguido por un “Coro”. Así, una canción típica tiene una forma que se conoce normalmente con el nombre de forma de los 32 compases:

Intro – (Verso-Coro) (Verso Coro)-Estribillo-(Coro)-(Coro)- Cierre

Para una explicación más detallada, lee esto.

Así que, armados con la noción de Forma, podemos proceder con el análisis estructural de CTE.

La estructura, tal y como se presenta en el álbum, está basada en 4 partes:

1. The Solid Time of Change / El Sólido Tiempo del Cambio
2. Total Mass Retain / Retención Total de la Masa
3. I Get Up, I Get Down / Me Levanto, Me Caigo
4. Seasons of Man / Estaciones del Hombre

Como veremos más adelante, las partes 1, 2 y 4 comparten material temático y el 3 presenta un tema contrastante. Por lo tanto, desde el punto de vista estructural, podemos hacer un primer esquema:

A – The Solid Time of Change

A’ – Total Mass Retain

B – I Get Up, I get Down

A’’ – Seasons of Man

Así que, desde el punto de vista de su estructura global, la pieza sigue la estructura tradicional de una canción de rock. Pero como veremos en un momento, cada sección A y hasta cierto punto la sección B también siguen una estructura de canción. Así que podemos ver que la pieza globalmente sigue una estructura de canción, pero si bajamos al detalle, vemos que también cada sección sigue dicha estructura. Estructuras de canción, dentro de una canción.

Sin embargo, esta estructura está incompleta porque hay una Introducción que juega un papel muy importante, antes de la sección A. Por lo tanto, un esquema más completo es:

Intro-A-A’-B-A’’

De momento, voy a utilizar esta estructura. Pero en la segunda parte del programa, y en coincidencia con la apreciación de John Covach, explicaré por qué una estructura basada en dos partes permite una mejor representación de la relación musical de la obra con su letra y con Siddhartha:

Donde Parte A: contiene la Introducción + A + A’

Y la Parte B: incluye B y A’’.

Un gran profesor de composición que tuve a principios de los 90, el Maestro Román Alís, siempre me decía: “Tú dame 2 notas y te escribo una sinfonía”. Y este es el caso con “Close to the Edge”.

Este imperio está construido alrededor de dos notas, separadas por un semitono:

Observa cómo este patrón de 2 notas, aparece en distintos momentos a lo largo de la obra:

Pero donde este motivo de 2 notas se desarrolla más extensamente es en el solo de órgano de catedral, en el que la melodía está basada en grupos de 2 notas, siempre separadas por un semitono:

Ahora vamos a analizar la estructura de las secciones A. Como ya mencioné, sigue la típica forma de canción con su verso, coro y estribillo.

• Introducción instrumental antes del Verso
• Verso (2 veces)
• Coro (2 veces)
• Transición instrumental pare el Estribillo
• Estribillo (2 veces)
• Coro
• Cierre: en el que se presenta el tema de la parte “B”. Esta es una excelente desviación de la típica forma de canción y apunta a la estructura Clásica de la obra!!

Escuchemos toda la parte A, y recuerda cómo el verso está basado en una figura de dos notas separadas por un semitono:

La parte B también sigue un patrón de canción, pero está vez hay una variación muy interesante. En lugar de un verso y estribillo, hay dos temas, uno principal y otro secundario, separados por un coro. El tema secundario aparece primero, seguido por el coro. Luego, Anderson canta el tema principal seguido por el Coro. La tercera vez, el tema principal y secundario se solapan, creando una textura polifónica. El tema secundario se expande, mientras Anderson continua con el tema principal. Esto ocurre dos veces, antes de terminar con una versión modificada del Coro, que lleva al interludio instrumental de teclados (el cual, como ya he indicado, está basado en el motivo de 2 notas). Escuchemos toda esta sección:

• Introducción instrumental
• Tema secundario
• Coro
• Tema principal (solo)
• Tema principal (con el tema secundario solapado)
• Coro (con el tema secundario solapado)
• Tema principal (con el tema secundario solapado) (2 veces)
• Coro modificado (con el tema secundario solapado) que desemboca en el interludio instrumental

Es interesante comprobar que el Coro de la parte B aparece dentro del interludio instrumental.

Además de los temas presentados como verso, estribillo y coro en las partes A y B, la obra tiene un Tema Principal que aparece a lo largo de la pieza:

Este tema aparece a lo largo de la obra con distintas variaciones, incluyendo una forma de “fugato”, y una sección con un desarrollo instrumental completo. Vamos a escucharlas:

Ahora el tema se presenta en modo «fugato»:

La última vez el tema se desarrolla en una sección instrumental que nos lleva al clímax de la obra:

También hay una relación interesante entre este tema principal y el motivo de dos notas. Observa que la melodía comienza con dos notas separadas por un semitono.

Esto no tendría por qué ser significativo porque muchas melodías comienzan de esa manera, pero escucha lo que sucede en el interludio instrumental que precede a la sección B. En medio de un paisaje sonoro estático, inmerso en un mar de reverberación, la guitarra, los teclados y el bajo sugieren las notas iniciales del tema principal, pero en lugar de tocar todo el tema, ponen el acento en las primeras dos notas y luego tocan algunas más antes de desaparecer dentro del paisaje sonoro. Esto demuestra claramente que comenzar el tema principal con el motivo de dos notas, fue intencional.

Como ya dije anteriormente, la estructura de la obra es Intro-A-A’-B-A’’. Ahora vamos a ver con más detalle cómo se diferencian las secciones A entre sí. Pero, para poder hacer este análisis, es necesario hacer un pequeño desvío para introducir el concepto de métrica y compases.

La mayoría de los fans de rock progresivo están familiarizados con este concepto porque nos divierte mucho contar “ritmos extraños” y averiguar cuándo ocurren estos cambios en la pieza. Los compositores de rock progresivo (incluyéndome) tienen una especie de obsesión por los ritmos extraños y las estructuras poli rítmicas.

El compás en la música define su estructura rítmica, su patrón. Este patrón se repite de manera consistente y está dividido en pulsos fuertes y débiles. Los ritmos básicos son el binario (dos pulsos, uno fuerte y uno débil), y el ternario (un pulso fuerte seguido por dos débiles). A partir de allí se generan los tiempos compuestos. Algunos consideran el cuaternario (fuerte-débil- semi fuerte-débil) como un ritmo básico, pero en realidad se puede considerar como dos binarios.

Los compases se suelen clasificar en binarios (grupos de dos) o ternarios (grupos de 3). Los más comunes son el 4/4 y el 3/4.

Los compases se suelen representar como una fracción. El número en el denominador define la duración de cada pulso. 4 significa una “negra”, lo cual indica que la duración debe ser la cuarta parte de la duración de una nota redonda. 2 correspondería a una nota blanca, 8 a una corchea, y así sucesivamente. El número en el numerador indica el número de pulsos. Así, un compás en 2/4 tendría 2 pulsos, cada uno de ellos con una duración equivalente a la cuarta parte de la duración de una nota redonda. Si no sabes la diferencia entre una nota redonda, una negra o una corchea, no te preocupes. Esto quedará más claro con algunos ejemplos:

En 4/4, cada compás tiene 4 pulsos:

En 3/4, cada compás tienes 3 pulsos. Los valses vieneses son un buen ejemplo.

Las cosas se complican un poco cuando empiezas a subdividir cada pulso. Estas son varias subdivisiones en 4/4:

Ahora en 3/4:

Otro compás muy frecuente es 6/8. Aunque aritméticamente es igual a un 3/4, no es lo mismo porque ahora tenemos un acento cada dos pulsos:

Las cosas se complican mucho más cuando empezamos a utilizar tiempos compuestos o introducimos ritmos “extraños” en los que el número de pulsos en cada compás se corresponde con un número primo, por ejemplo 5/4 ó 7/8 (muy utilizados en el rock progresivo) o menos frecuentes como el 11/8 o el 13/8.

Otro concepto importante que debo explicar para poder continuar con el análisis de CTTE, es la relación entre el compás y las frases. Una frase musical es muy similar a una frase en castellano. Una frase es una sucesión de notas que, en su conjunto, muestran una idea musical coherente. Es frecuente ver música mal escrita que no toma en cuenta las frases, escritas por ejemplo en compases de 3 tiempos, cuando en realidad tendrían que haber sido escritas en compases de 6 tiempos que es lo que duran las frases. La mejor forma de entenderlo es escuchando algunos ejemplos.

Este es un ejemplo sencillo en 4/4:

Para entender la importancia de alinear los compases con las frases, déjame darte este ejemplo que no es tan sencillo:

Probablemente contaste esto en 4/4, después de todo, eso lo que el bajo y la batería están tocando. Pero piénsalo mejor: escucha la frase y verás que está en grupos de 8, no 4:

Así que, en este caso, un compás de 8/4 es más preciso que uno de 4/4.

Ahora veamos algunos ejemplos en 5/4 y 7/8. Primero 5/4:

7/8:

Ahora voy a poner un pasaje complicado con un compás irregular. Intenta identificar qué compás es y escribe tu respuesta en la sección de comentarios:

Ok, ahora podemos continuar el análisis de CTTE. La razón por la que es tan importante entender las nociones de compás y frases es porque son elementos claves que diferencian las secciones A entre sí. Además, se utiliza un patrón poli rítmico y quiero que seas capaz de escucharlo.

Vamos a comenzar con el primer verso de la sección A. Escucha la melodía cantada por Anderson y trata de no poner atención al bajo y la batería:

Si contaste bien, te habrás dado cuenta de que hay 12 pulsos en cada compás. Por el número de notas, es más fácil contar en unidades de corchea, así que el compás está en 12/8. Vamos a escucharlo de nuevo:

Por regla general. El compás de 12/8 se considera un compás binario compuesto. Se suele subdividir en 4 grupos de 3 pulsos, en lugar de viceversa. Por eso me escuchaste poner un acento al principio de cada grupo de 3 pulsos.

Sin embargo, el bajo y la batería están haciendo algo muy distinto. Escuchemos el fragmento de nuevo, pero esta vez obviando la melodía y poniendo atención al bajo y la batería:

Verás que están tocando sólo 6 pulsos por compás. Están tocando en 6/4:

Por regla general, determinamos el compás escuchando lo que hace la sección rítmica, así que podríamos haber llegado a la conclusión de que están tocando en 6/4 o en 6/8 en lugar del compás real que es 12/8. Por esta razón, la melodía y el patrón del sitar parecen muy sincopados en el contexto de un compás en 6/4.

En A’, esta separación métrica se desarrolla aún más y se genera una sección poli rítmica. La melodía y el sitar siguen tocando en 12/8 pero ahora el bajo y la batería tocan en 4/4. Este cambio genera una tensión rítmica porque los patrones ya no están alineados a los mismos compases. En la sección A, la subdivisión era diferente pero ambos compases coincidían. Pero ahora, los ciclos de estos compases no están alineados y las partes entran y salen de sincronización de acuerdo a un patrón predecible; es decir, cada 2 compases de 12/8 y 3 compases de 4/4 las partes vuelven a comenzar juntas. Vamos a escucharlo.

Primero, confirmemos que la melodía y el sitar siguen tocando en 12/8:

Ahora, vamos a contar la sección rítmica, en 4/4:

Si puedes distinguir lo que el sitar está haciendo, mientras cuentas en 4/4, podrás apreciar la dificultad de este pasaje.

Después de la sección B, podemos ver que A’’ tiene aún más desarrollos. El primero, es el hecho de que el verso no comienza con Anderson cantando la melodía. En lugar de eso, es un solo de órgano lo que da comienzo a la sección. Observa que el sitar ha sido reemplazado por la guitarra eléctrica, y una vez más está tocando en 12/8. El bajo y la batería retoman el patrón inicial en 6/4 de la sección A y Wakeman toma su referencia métrica apoyándose en el bajo y la batería. Pero Steve Howe continúa en 12/8 a lo largo de todo el pasaje. Intenta seguir la guitarra; a veces no es fácil porque está en el fondo:

Pero aquí no termina el desarrollo. A continuación, el piano dobla el sitar, y junto con la voz y el sitar está tocando en 12/8. Como queriendo resolver esta “disputa métrica”, Chris Squire recorta la figura del bajo usada en A’ para convertirla en un 3/4 en lugar de un 4/4. Este cambio permite alinear la figura con el principio de cada compás de 12/8. Así, por primera vez, el compás de 12/8 parece dominar. Vamos a escucharlo:

Esta realineación es muy importante cuando consideramos las letras y la relación con Siddhartha. Así que volveremos a esto en la segunda parte del programa.

Con esto termina la Parte I del análisis de “Close to the Edge”. No me he olvidado de lo que dije con respecto a que la obra se puede subdividir en 2 grandes secciones en lugar de 4, pero para explicar esto debo analizar la letra y su vinculación con Siddhartha. Así que, la segunda parte también tendrá algo de análisis musical que, por cierto, incluirá un análisis de la Introducción y cómo se relaciona con la parte “B”.

Recursos

El análisis musical está basado en parte en este artículo de John Covach.

En este artículo, Jon Anderson habla acerca de los 4 movimientos de Close to the Edge

Si necesitas las letras de Close to the Edge, aquí están.

Recomiendo un par de libros interesantes:

• «Understanding Rock» por John Covach y Graeme M. Boone. Oxford University Press. 1997.
• «Music of Yes» por Bill Martin. Open court Publishing Company. 1996/1997

Recomiendo ampliamente la versión sinfónica de Close to the Edge. El DVD se llama «Yes Symphonic Live».

 

Por último, recomiendo la mezcla alternativa realizada en 2013 por Steve Wilson. Desvela algunos detalles interesantes e incluye una versión cruda de la grabación inicial en estudio. La puedes adquirir aquí.

Aquí está la versión remezclada del álbum Close to the Edge completo, en un enlace público de YouTube:

 

Créditos

Música de Fondo

Camel – Sahara. Del álbum «Rajaz»
Genesis – Squonk. Del álbum «A Trick of the Tail»
Townscream – Így szólt a madár. Del álbum «Nagyvárosi Ikonok»
After Crying – A Gadarai Megszállott (El Fanático de Gadarai). Del álbum «Megalázottac És Megszomorítottak»
The Cellar and Point – Arc. Del álbum «Ambit»

Ejemplos Musicales

Tiempo en 4/4. The Beatles – Helter Skelter. Del álbum «White Album»
Tiempo en 8/4. Genesis – Squonk. Del álbum «A Trick of the Tail»
Tiempo en 5/4. Jethro Tull – Living in the Past. Del álbum «Through the Years»
Tiempo en 7/8. Genesis – The Cinema Show. Del álbum «Selling England by the Pound»
Quiz métrica: Univers Zero – Rouages: Second Rotation. Del álbum «Rhythmix»