¡¡Pon a prueba tus conocimientos de rock progresivo con nuestro Progcigrama #1!!

Como podemos ver, Ouroboros puede representar diversas cosas: la naturaleza cíclica de la existencia, la dualidad, el infinito y, sobre todo, el concepto de que lo único que permanece constante en el universo es el cambio. Este concepto se puede representar muy bien utilizando una forma en la música conocida como “Tema con Variaciones”. Bajo esta forma, se presenta un tema que luego es objeto de una serie de variaciones, siendo algunas tan elaboradas, que es difícil identificar el tema original.

Ouroboros presenta 7 variaciones y una coda. La forma de la pieza es:

Intro – Tema – Var 1 …… Var 7 – Coda

El siguiente cuadro muestra cuándo comienza cada sección (en paréntesis) seguido por su duración:

Ouroboros (Tema & Variaciones) (C. Plaza) – 16:03

• Tema – 1:41
• Variación I (1:42) – 0:46
• Variación II (2:28) – 1:04
• Variación III (3:32) – 0:38
• Variación IV (4:10) – 1:29
• Variación V (5:39) – 0:39
• Variación VI (6:18) – 2:44
• Variación VII (9:02) – 4:10
• Coda (13:12) – 2:51

En los ejemplos, el tiempo sin paréntesis está en relación a la pieza entera. El tiempo entre paréntesis indica cuándo el comentario aludido aparece en el fragmento de audio.

Tema

El tema elegido para Ouroboros está construido de tal forma que es fácilmente reconocible a lo largo de las distintas variaciones. La pieza comienza en un compás de 12/8; es decir, 4 grupos de 3 tiempos. Lo puedes contar fácilmente si sigues el patrón del bajo. El tema aparece claramente en 0:59 después de la introducción:

El tema se repite varias veces, con la guitarra y el sintetizador tocando a un intervalo de una tercera mayor. Observa que en 1:20 otro tema subordinado aparece tocado por una sección de cuerdas.

Variación #1

Esta primera variación está basada en un patrón poli rítmico. La batería lleva un compás de 4/4, la guitarra y teclados mantienen el compás original en 12/8 mientras que el bajo dibuja un patrón en 13/8. Como resultado, se produce un desplazamiento rítmico en el que los acentos de los distintos instrumentos se mueven gradualmente. La guitarra presenta el tema y a medida que incorpora la variación en 1:53 (0:09), gradualmente se mueve hacia el compás de 13/8 del bajo, que comienza a ser dominante. El último compás termina con la figura de bajo, creando una sensación de dejar las cosas “en el aire” porque la variación se detiene en el tercer pulso del compás de 12/8.

Variación #2

Esta variación indica el inicio de otra sección rítmica compleja. En lugar de modificar el tema, esta variación está basada en colocar el tema sobre un contexto armónico y rítmico diferente. El comienzo está en un patrón muy rápido de 4 tiempos, y cuando el tema aparece, la banda vuelve al compás de 12/8. Observa que, al principio de la variación, el bajo presenta un motivo que funciona como una contracción rítmica del tema. El sintetizador se une al bajo para crear un marco con tonos graves y agudos tocando el motivo en paralelo.

En 2:44 (0:16) la batería introduce un patrón muy sincopado, que se asienta sobre lo que ya de por sí es una estructura sincopada construida por los teclados y el bajo. Como expliqué en Ritmos Folclóricos en la Música de Kotebel, el patrón de la batería está basado en un ritmo afro-venezolano llamado “Luango”. El tema subordinado comienza en 3:18 (0:50) y es expandido.

Variación #3

Esta es una variación breve en el que el patrón inicial del bajo y los timbales reaparecen. Se construye un pedal armónico con una armonía cambiante, sobre la cual la guitarra desarrolla una transformación lírica que conduce a la cuarta variación.

Variación #4

Esta variación está hecha sólo con teclados. Un arpegiador se utiliza junto con una pad de cuerdas muy rico, para crear una base sobre la cual un sintetizador crea una melodía en forma de fantasía. La armonía se torna más oscura a medida que la sección avanza hasta que en 5:00 (0:50) el tema aparece tocado por el sintetizador mientras que una guitarra muy incisiva alterna un La y un Si bemol repetidamente, contribuyendo a aumentar la disonancia armónica del pasaje. Muchas cosas ocurren desde el punto de vista armónico, pero están fuera del alcance de este artículo. Sin embargo, quizás puedas notar que el último acorde de la variación es un acorde politonal que condensa los acordes utilizados en el pasaje anterior.

Variación #5

La guitarra presenta de inmediato una variación del tema. Observa el juego entre el bajo y el piano. Ambos están tocando patrones sincopados no relacionados, pero un cencerro en 4/4 ayuda a dar coherencia al conjunto. En 6:00 (0:21) el piano se une a la guitarra en el desarrollo del tema, preparando así la próxima variación, que comienza con piano solo.

Variación #6

El piano construye varios acordes armónicamente complejos, añadiendo notas progresivamente, y luego entra en un arpegio obstinado sobre el cual se presenta una versión aumentada del tema. Observa que el tema se presenta a la mitad de la velocidad y se convierte en un embellecimiento armónico en lugar de ser la melodía principal. Una nueva melodía, inspirada en el tema que ahora está funcionando como una base armónica, es tocada por el sintetizador y comienza a construir un clímax hasta que en 8:06 (1:49) el sintetizador da paso a un solo de guitarra, inspirado en el tema principal. La caja, con un patrón de marcha, contribuye a construir la inercia, preparando el terreno para la variación más larga e intensa: la variación #7. Pero antes, escuchemos la variación # 6:

Variación #7

Esta variación tiene una duración de más de 4 minutos. En este caso, en lugar de una variación del tema, en realidad lo que se produce es un desarrollo del mismo. El tema se expande más allá de su motivo inicial. En cierto modo, la variación #7 puede considerarse el desarrollo de las variaciones previas porque presenta y expande lo que hasta ahora ha sucedido en términos de síncopa, armonía e instrumentación. Esta es una de las secciones más intensas en la discografía de Kotebel. La sección que comienza en 12:09 (3:08) finalmente muestra el tema en toda su extensión a medida que construye el clímax final de la obra. El sintetizador retoma el tema original por última vez, antes de pasar a la coda.

Coda

La Coda no está basada en variaciones del tema original sino más bien en variaciones de la versión expandida del tema original, tal y como se presentó en la variación #7. Inicialmente expone ideas musicales nuevas, que gradualmente se transforman en algunos de los desarrollos presentados en la variación #7. Por ejemplo, en 15:07 (6:05), crea una referencia directa a la sección en síncopa presentada en 9:35 (0:33), cuando el desarrollo del tema original se mostró por primera vez. Llegando ya al final de la obra, dos fragmentos de la variación #7 se utilizan a modo de recapitulación: en 15:19 (6:17) una versión modificada del pasaje en piano presentado en 10:00 (0:58) y el fragmento de cierre en 15:32 (6:30) basado en 11:25 (2:25).

La variación #7 y la Coda suponen aproximadamente el 40% de toda la pieza. Vamos a escucharlas:

Esta es la maqueta MIDI de la obra, tal y como la concebí originalmente antes de compartirla con el resto de la banda. Es un buen ejemplo que muestra la importantísima contribución de los otros integrantes cuando trabajamos en los arreglos. Además del solo de guitarra de la variación #6 escrito por César, observa las innumerables contribuciones, especialmente el cambio radical que sufre la variación #2:

Este es un vídeo de Ouroboros, ejecutado en Silver Elephant durante la gira de Kotebel en Japón en el verano de 2009. Hay una versión de este video a menor resolución en Internet, pero esta versión inédita incluye la variación #3 así como la Coda entera:

Créditos

Obra compuesta por Carlos G. Plaza Vegas. Sólo de guitarra en Variación #6 escrito por César G. Forero. Arreglos de Carlos G. Plaza y Kotebel.

Carlos Franco: Batería y precusión
César G. Forero: Guitarras
Jaime Pascual Summers: Bajo
Adriana Plaza Engelke: Teclados
Carlos G. Plaza Vegas: Teclados

© 2009 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

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MP3 WAV

Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas.

José Luis Espejo: Clarinete
Carlos Plaza: Teclados, bajo, batería

La imagen es del Lago Macquarie (Nueva Gales del Sur – Australia) al atardecer.

© 2017 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

Para quienes conocen la obra de Walter Benjamin, quiero aclarar que este artículo no pretende ser un análisis o una crítica de su escrito. Tampoco, que lo expuesto a continuación pueda entenderse como un desarrollo de las ideas de Benjamin. Al contrario, tomo ideas como el “aura”, pero las desarrollo por un cauce muy diferente, incluso opuesto.

Además del concepto de “aura” y su relación con el “ritual”, otro aspecto del artículo de Benjamin que despertó mi interés fue su descripción de la relación del arte con las masas. Su artículo, escrito en 1936, se apoyó en las características del cine de entonces para describir el fenómeno de transformación del arte. Aunque lo desarrollaré más adelante, no puedo dejar de incorporar ahora esta frase, que resume de manera muy efectiva todo lo que expuse en el El culto a lo efímero y su efecto en el arte:

Más allá de las diferencias conceptuales, es en sí muy interesante la idea de que una obra de arte tenga un “aura”. Refiriéndose al “aura natural de las cosas”, Benjamin la describe como:

En el caso de una obra de arte, el aura es una especie de cualidad mágica o energética, que es consustancial con la obra con la que está relacionada y sin la cual no se puede manifestar. Ahora bien, mi concepto del “aura” difiere radicalmente de la de Benjamin. Para él, el aura está relacionada con la unicidad o autenticidad de una obra. Esta condición de unicidad, es lo que Benjamin utiliza como base argumental para explicar por qué a su juicio, la reproducción en masa de una obra de arte atrofia su aura:

Sin embargo, creo que el aura de una obra no es inextricable de su original. Su supervivencia a través de las réplicas depende en parte de la calidad de la reproducción, pero también de otros factores como el tipo de relación que se establece entre la obra y quien la percibe. Por distintas razones, Benjamin apunta en una dirección clave para la comprensión de las ideas que voy a exponer:

Pero antes, es necesario desarrollar el concepto de “aura” de una obra de arte. Benjamin apuntó en la dirección correcta al percibir la existencia de una “energía” que emana de una obra de arte. Él atribuyó esa energía a la carga cultural e histórica vinculada a cada original. Incluso los desperfectos que la obra ha sufrido a lo largo de los siglos, según él, forman parte de su aura. Es lógico por lo tanto que Benjamin considere que la reproducción tritura el aura porque hay aspectos de la obra original que sencillamente no se pueden reproducir.

Como he mencionado en artículos anteriores, considero que “arte es comunicación”. Una obra de arte cobra vida en el momento en el que se produce una comunicación entre la obra y quien la percibe. Esta comunicación se refleja en el impacto que la obra tiene sobre su receptor. La obra de arte cobra vida durante el tiempo en el que este fenómeno se está produciendo. El resto del tiempo, la obra está en un período de letargo. Tiene el potencial de convertirse en arte en cualquier momento.

Para mí, este potencial es el aura de la obra. Cuando se produce la conexión entre la obra y el receptor, se produce un movimiento aurático; es decir, la energía potencial del aura se convierte en “aura cinética”, transportando los componentes de la obra capaces de despertar en el receptor infinidad de sentimientos, sensaciones, goce racional/subjetivo, etc.

Esta energía potencial tiene distintas gradaciones; es decir, el aura de algunas obras es más intensa que la de otras. Las obras maestras contienen un aura poderosa, mientras que otras obras, aun siendo artísticas por su capacidad de transmitir, tienen un aura débil capaz de despertar sólo una fracción de lo que una obra “mayor” es capaz de producir.

El artista imprime el aura a su obra durante el proceso de creación. Es allí donde reside el alma de la obra; el aura es capaz de tocar nuestra alma y de allí se deriva su poder, su capacidad única para conmovernos de formas que no somos capaces de describir racionalmente. Esto es para mí lo más misterioso y sobrecogedor de todo el fenómeno de creación artística.

Ahora bien, hay que diferenciar claramente los conceptos de “aura potencial” y “aura cinética”. El aura potencial no varía; está vinculada a la obra de arte y existe con independencia de que sea activada o no. Por otro lado, la intensidad del aura cinética depende de muchos factores. Una obra puede tener un aura potencial enorme; y sin embargo al producirse la comunicación con el receptor puede generarse un aura cinética insignificante; incapaz de producir un efecto sustancial en el receptor.

Voy a ilustrar esto con un ejemplo sencillo. Supongamos que estás en un centro comercial lleno de gente, con reguetón a todo volumen por los altavoces. En sentido contrario, viene caminando hacia ti una persona con una reproducción impecable de la “Mona Lisa” en su camiseta. Nunca antes habías visto esa imagen. Lo más probable es que no despierte sensación alguna en ti. Benjamin diría que ese es un ejemplo perfecto de cómo la reproducción en masa destruye el aura de las obras. Sin embargo, si tomamos la imagen de esa camiseta, (siempre bajo el supuesto teórico de que la reproducción sea de altísima calidad), la llevamos a una habitación, la extendemos sobre una superficie plana, la colgamos y creamos un entorno propicio para su contemplación con una luz apropiada, probablemente se producirá una comunicación artística muy efectiva.

Vemos por lo tanto, que la efectividad del fenómeno de comunicación artística; es decir, la “intensidad” del “aura cinética”, depende de factores que no son intrínsecos a la obra original. La “Mona Lisa” es “en esencia” la misma en la camiseta o su original en el Louvre. Si pudiéramos sacar el original del Louvre para colocarlo en un entorno inapropiado, del mismo modo la intensidad de su aura cinética se vería seriamente mermada.

La efectividad con la que se transforma el aura potencial de una obra, depende de distintos factores. En el caso de tratarse de una reproducción, por supuesto la calidad de la misma es determinante. Una mala reproducción, pixelada, de la Mona Lisa, será incapaz de generar una reacción importante en sus espectadores, aunque la coloquemos en el entorno más propicio para ello. Otro factor clave, es la disposición del receptor. Benjamin acierta de lleno cuando dice que “el arte reclama recogimiento”. Y es aquí donde cobra protagonismo el “ritual”.

Benjamin vincula el aura con el ritual y a este con la tradición y la cultura. Esta es una observación muy acertada:

Vemos que Benjamin insiste en su idea de atribuir el aura sólo a la unicidad que lleva implícita la obra de arte original. Siguiendo mi hilo argumental, podemos seguir atribuyendo una potencia áurica tanto al original como a sus reproducciones (de calidad) y podemos extrapolar lo que Benjamin dice acerca de la importancia del ritual. Con todo respeto, voy a transformar su frase:

“el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.”

por

“la capacidad de comunicación de una obra artística depende de la disposición del receptor y de las condiciones bajo las cuales esta comunicación se produce”.

Ilustremos la importancia del ritual, examinando el fenómeno actual de resurgimiento del vinilo. Para muchas personas este resurgimiento resulta incomprensible. Más aún cuando se trata de grabaciones modernas, que nacen ya en un entorno digital. Por lo tanto, su migración a un entorno analógico no puede en ningún caso suponer un cambio importante en las características de su audio.

Aun así, la compra de vinilos sigue aumentando, tanto las reediciones de obras originalmente grabadas de forma analógica como las totalmente digitales. La explicación a este fenómeno puede encontrarse en el ritual. El disfrute de una grabación en vinilo, supone una disposición totalmente distinta por parte del oyente. Este medio favorece la escucha en un entorno de recogimiento, y si la disposición del oyente es correcta; es decir, no pone el vinilo como música de fondo sino que se sienta a escuchar la música mientras examina la portada, se introduce en las imágenes, lee con atención las letras, etc. se dan las condiciones idóneas para la máxima transmisión del aura cinética. El oyente es capaz de asimilar la totalidad del aura de la obra, toda su potencia aurática. Para este oyente, la experiencia es totalmente distinta, mucho más intensa, que cuando escucha una versión digital de la obra. Muchos concluyen que la diferencia radica en que hay “algo” en el entorno analógico que transforma la obra. Pero en realidad, en la mayoría de los casos lo que sucede es que cuando este oyente escucha la versión digital, lo hace igual que la mayoría: usando unos cascos en un autobús o en el reproductor del coche. Muchos no son conscientes de que la clave radica en el ritual, no en las características del audio.

Con esto no quiero decir que no se pueda producir una comunicación efectiva cuando lo que se escucha es un CD o la versión digital. Pero es mucho menos probable que se den las condiciones adecuadas para una comunicación tan efectiva. Escuchamos las versiones digitales mientras vamos de un sitio a otro, o como fondo a otras actividades. Es cierto que muchas personas disfrutan del CD de una forma muy similar a quienes coleccionan vinilos, pero hay una diferencia sutil: el que escucha el CD en un entorno de recogimiento lo hace porque quiere. El que escucha un vinilo en ese entorno lo hace porque tiene que hacerlo. No puedes escuchar un vinilo en un autobús, y ese es precisamente su mayor atractivo.

De lo anteriormente expuesto se deduce la importancia del ritual. Pero yo estoy desvinculando el ritual de su carga cultural, mágica, religiosa o histórica. Para mí el ritual, en cuanto a su relación con el arte, no es más que un conjunto de características (procedimientos y entorno) que coloca al receptor en una situación de recogimiento adecuada, para tener la mejor disposición posible al efectuar el acto de comunión con la obra artística.

Quiero hacer énfasis en las palabras “disposición”, “comunión” y “recogimiento”. Porque estas palabras resumen bien los aspectos humanos que se han ido disolviendo en la “sociedad del entretenimiento” al que hice referencia en mi artículo El Culto a lo efímero y su efecto en el arte. Benjamin dice:

No puedo profundizar demasiado sin convertir este artículo en un análisis de las ideas de Benjamin, pero en esencia para él la “politización del arte” está muy vinculada con su visión marxista de la sociedad, en la que lo importante es lo cotidiano, el día a día de la masa proletaria. Para él, la destrucción del aura es positiva porque su destrucción permite desvincular el arte de su contexto cultural y tradicional; convirtiendo el arte en algo que puede ser reutilizado, desarmado, recompuesto, recombinado de forma rizomática.

Resulta evidente que para mí, esta manipulación del arte es poco menos que una herejía. Pero fiel a mi determinación de no entrar en disquisiciones políticas, voy a limitarme a resaltar que Benjamin, ya en 1936, fue capaz de percibir la profunda transformación cultural que estaba a punto de producirse a gran escala con la masificación que medio siglo después fue impulsada asintóticamente por Internet:

La “distracción” (o entretenimiento) como una variedad de comportamiento social.

Hoy en día podemos decir que el entretenimiento se ha convertido en una pauta de comportamiento que será considerada como una de las señas de identidad más importantes de la sociedad de finales del XX y principios del XXI.

Vemos pues, que la manifestación del fenómeno artístico depende de la intensidad de su aura y la disposición del receptor. El ritual crea un entorno apropiado para la disposición del receptor, pero en última instancia, la actitud del receptor es determinante. Porque, aun siguiendo fielmente un ritual y teniendo el entorno perfecto, si el receptor no tiene la disposición adecuada, la intensidad de la manifestación artística se resiente. Ahora podemos entender la relevancia de la cita de Benjamin que incorporé al principio del artículo:

Esto refuerza los argumentos expuestos en El culto a lo efímero y su efecto en el arte donde hablo de la necesidad de ser más selectivos y no caer en la tentación de ser consumidores de arte masivos. Porque no podemos ser consumidores de arte masivos. Podemos ser oyentes masivos de música, pero con una intensidad débil en cuanto al aura cinética y por lo tanto, una tenue manifestación del fenómeno artístico tal y como lo entiendo. Es probable que, si pudiéramos formularlo matemáticamente, la intensidad del fenómeno artístico resultante de escuchar y asimilar adecuadamente una pequeña selección de obras, sería mayor que la de “escuchar por encima” una gran cantidad de obras. Por “escuchar por encima” no me refiero a escuchar brevemente fragmentos de un álbum. Para mí, escuchar un álbum un par de veces, o quizás más veces mientras se está atendiendo a otras cosas, sigue siendo “escuchar por encima”. Escuchar, digamos, 5 álbumes distintos en un día, no puede producir una comunicación efectiva salvo que ya estemos totalmente familiarizados con cada obra y podamos disponer del tiempo suficiente para poner toda nuestra atención en cada escucha.

Insisto en la necesidad de ser más selectivos. No pretender escuchar todo lo que aparece en el mercado, sino centrar nuestra atención en un número reducido de obras cuyo estilo o autoría sean más afines a nuestros gustos estéticos. Por supuesto, esto no implica estar abierto a otros tipos de música, pero siempre manteniendo la máxima de “menos es más”.

Una observación final

Una buena amiga estaba revisando el borrador de este artículo antes de su publicación, y casualmente vio este interesante vídeo. El Washington Post decidió hacer un experimento y colocó al famoso violinista Joshua Bell, con su violín de $3.5 millones, en una estación de metro en plena hora punta por la mañana. Observa lo que pasó:

Las conclusión del estudio se centró en debates acerca de si existe o no la belleza, el enfoque superficial de la vida actual, esta “carrera de ratas” (rat race) (muy en la línea de mi artículo El Culto a lo Efímero y su Efecto en el Arte), la actitud esnobista hacia la música clásica, etc. Sin embargo, otra explicación podría ser que no se dieron las condiciones adecuadas para una transformación efectiva de aura potencial en aura cinética. Creo que si pudiéramos reunir a las mismas 1100 persona en un entorno apropiado (por ejemplo, una hermosa catedral con una acústica excelente) y Bell tocara exactamente la misma música, un porcentaje mucho mayor se habría conmovido por el arte de Bach; incluso si el concierto fuese gratuito y nadie conociera la identidad del violinista. Lo que sucedió en el metro, es que apenas hubo un fenómeno de manifestación artística, a pesar del enorme aura potencial de la obra.

Vamos a modificar la escena: Bell no es un violinista sino un excelente álbum de art rock, clamando la atención de los aficionados. Pero ellos pasan de largo mientras piensan: “Yo no puedo invertir tanto tiempo en ti, hay tanta nueva música que tengo que escuchar…”

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Te recordamos que los fragmentos de audio incluidos en el texto son para ser utilizados al leer el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la cuarta edición de “Clásico del Mes”. Hoy nos sumergiremos en el mundo de “Starless” de King Crimson.

Como mencioné en el artículo del mes anterior “Rock Progresivo – Una etiqueta que desorienta” una de las características más prominentes de este género es, como exponente de la corriente neo-barroca, el desarrollo de material temático con el objetivo de construir uno o varios clímax a lo largo de la pieza. Otras 2 características del neo-barroco que representan bien este género y que son clave para construcción de “Starless” son:

• La estética de la repetición y la variación
• El deseo de evocar estados de trascendencia

“Starless” es un ejemplo perfecto de cómo el uso de la repetición y la variación, junto con algunos recursos armónicos, pueden utilizarse para construir gradualmente una serie de clímax. La obsesiva repetición de notas sueltas es hipnótica y ayuda a crear el ambiente particular que lleva a los clímax que han convertido esta canción en un clásico.

“Starless” utiliza un par de recursos muy comunes en el rock progresivo (y en la música clásica): pedales armónicos y un par de cadencias conocidas como “truncada/rota” y “suspendida”. Pero antes de describir cómo estos recursos se utilizan en la pieza, tenemos que hacer un pequeño curso introductorio sobre principios básicos de la tonalidad.

“Tonalidad” y “Expectación” van de la mano. En la discusión que viene a continuación, cuando hablo de “atracción” e “intensidad de la atracción” lo que quiero decir es que nuestra mente ha sido adiestrada para “anticipar un resultado” y “qué tan fuerte” es esta expectación.

Describir la tonalidad sin utilizar nociones básicas de teoría de la música es complicado, pero vamos a intentarlo. Para lograr esto, piensa en las notas como si fueran imanes con distintas intensidades, incluso distintas polaridades. En mi artículo Tonalidad y el Propósito de la Vida explico que la forma en la que percibimos la tonalidad es creando una jerarquía de notas. Por lo tanto, cuando percibimos un centro tonal, inmediatamente asignamos categorías (como rangos militares) a las notas. Algunas son fuertemente atraídas al centro tonal, otras están atraídas, pero en menor grado y esto permite que sean utilizadas como pivotes para modular a otras tonalidades. Y otras no son atraídas en absoluto; al contrario, su polaridad está invertida y tienden a moverse lejos de la tónica. Estas notas, y los acordes (es decir, 3 o más notas tocadas simultáneamente) que se construyen a partir de ellas, se utilizan para crear disonancias.

En ese artículo, también argumenté que la razón por la cual la música tonal está tan arraigada en nuestra cultura es porque ha sido capaz de generar un marco de referencia. En otras palabras, hemos sido entrenados para “anticipar” un resultado cuando escuchamos una serie de acordes. Aún sin tener nociones de música, si escuchamos esta serie de acordes, inmediatamente esperamos un resultado:

En la música tonal, una “cadencia” es una secuencia de acordes que concluyen una frase musical. Cuando escuchamos una serie de acordes, y esperamos el próximo, lo que está ocurriendo en el fondo es que una de las muchas cadencias existentes está en funcionamiento. Estas cadencias han sido utilizadas durante siglos y están en la base de este “condicionamiento auditivo” que ha construido el marco de referencia tonal en la cultura occidental. Cuando escuchamos el acorde que estábamos esperando, probablemente lo que ha ocurrido es una cadencia conocida como “perfecta”. Lo que toqué en el ejemplo anterior, fue una cadencia perfecta.

Pero, si en lugar del acorde que estabas esperando resulta que escuchas otro, entonces probablemente has escuchado un tipo de cadencia conocida como “truncada” o “rota”. Algunas cadencias truncadas utilizan un acorde conocido como “Sexta Napolitana” para lograr este propósito. Voy a dar un ejemplo. Primero, voy a tocar una cadencia perfecta:

En este ejemplo, empiezo en “fa”, y toco un par de acordes que me llevan de nuevo a “fa”, donde empecé. Sencillo y predecible.

Ahora vamos a cambiar esta cadencia perfecta para convertirla en una cadencia truncada, utilizando el acorde de 6ta Napolitana. Este acorde es un ejemplo de muchos que se pueden utilizar para desplazar el eje tonal. Voy a tocar de nuevo el mismo acorde en “fa”, y el primero de los dos acordes del ejemplo anterior. Pero luego, en el tercer acorde (0:03) escucharás la 6ta. Napolitana. La voy a usar para cambiar de tonalidad. Después de tocar dos acordes más, no voy a terminar en “fa” sino en “si bemol”. Por lo tanto, utilizo la 6ta. Napolitana para construir una cadencia que me permita modular de un tono a otro.

Vamos a escuchar este ejemplo de Camel, que usa la 6ta. Napolitana en su suite “Harbour of Tears”:

Antes de continuar, profundicemos un poco más en esta explicación sobre la tonalidad. Cuando definimos un centro tonal, el acorde situado en la base o eje tonal se denomina “tónica”. A otros acordes se les asignan categorías o “rangos” cuyos nombres sugieren qué tan afines son a la tónica. Puede o no explicar por qué los humanos hemos adoptado nuestra estructura tonal, pero el hecho es que el segundo acorde más importante en cuanto a su grado de atracción hacia la tónica, es el “acorde dominante o “V – quinta”. Este acorde coincide con el primer tono armónico que aparece en la serie armónica después del tono fundamental (y su octava). La atracción magnética entre la tónica y la dominante es evidente para todos los occidentales.

Como podrás ver, la nota “Si”, que está justo al lado de la tónica: “Do”, tiene una tentación irresistible de moverse hacia la tónica.

Esta nota es muy importante en el acorde de dominante porque puede determinar uno de los 2 modos usados extensivamente en la música occidental: mayor y menor.

Otros acordes tienen distintas categorías dependiendo de con qué fuerza tienden hacia la tónica. Sus nombres son:

Como ya he mencionado, nos han adiestrado para predecir cómo se relacionan estos acordes entre sí, aunque no tengamos ninguna formación musical.

Una de las secuencias de acordes más famosa es la utilizada en el Canon de Pachelbel en Re Mayor. Es probable que la mayoría haya visto este vídeo donde el comediante Rob Paravonian muestra cómo esta secuencia de acordes ha sido utilizada de forma abusiva en todos los géneros musicales. Si no lo has visto antes, aquí tienes el enlace:

El jugar con estas expectativas armónicas es la base para la creación de tensión y relajamiento en la música tonal. Hay innumerables formas de truncar cadencias y modular de un tono a otro. Su explicación requiere de un buen conocimiento de armonía y está fuera del alcance de esta simple introducción. Sin embargo, hay un recurso muy fácil de construir y puede que esa sea la razón por la cual ha sido utilizado extensivamente en el rock progresivo: pedales armónicos.

Una nota muy importante en cualquier acorde es el primero, o más grave, porque ayuda a identificar el centro tonal. Aquí va un ejemplo en un acorde muy simple:

Para mostrar la importancia de esta nota, voy a tocar los mismos acordes de tónica y dominante pero con la nota grave a un volumen más alto:

Ahora veamos qué ocurre si invierto el orden de las notas graves:

Este recurso armónico es utilizado frecuentemente por compositores de progresivo como Tony Banks.

Un pedal armónico se construye manteniendo la nota grave fija, mientras se cambia la armonía. Los ejemplos en el rock progresivo son incontables. Así que voy a utilizar un ejemplo en la música clásica. Así es como lo utiliza Rachmaninov en su Concierto para Piano No. 2 Opus 18 en Do menor. La obra comienza con un pedal armónico pero no en la tónica sino en la subdominante: Fa. Antes de presentar el tema principal, se mueve a la dominante (Sol) y termina en Do, la tónica, para presentar el tema principal. Vamos a escuchar los primeros 30 segundos en esta interpretación de Anna Fedorova y la Orquesta Filarmónica del Noroeste de Alemania dirigida por Martin Panteleev:

La coda del segundo movimiento es uno de los pasajes más hermosos que jamás he escuchado. El pedal armónico se mueve sin esfuerzo hasta que se mantiene estático al final. Si estás leyendo el artículo y viendo los ejemplos, observa que en 00:37 los músicos al contrabajo están tocando un Mi al aire. Este es el registro más bajo del instrumento. Su mano izquierda reposa en el cuerpo del instrumento. Este pedal armónico se mantiene hasta el final del movimiento, y se interrumpe momentáneamente cuando la solista toca el acorde dominante (Si) para terminar la pieza en la tónica: Mi.

El siguiente es un buen ejemplo del uso de ambos recursos – pedal armónico y cadencia rota, usados conjuntamente.

Esta es la coda de Tríptico – Niebla de Mediodía publicado en el #2 de Phaedrus. Observa que el bajo mantiene una nota constante (La) – el pedal armónico. Se realizan 3 ciclos completos; el tercer acorde prepara el regreso a la tónica, pero el cuarto rompe el ciclo – una cadencia rota. La cuarta y última vez, la armonía finalmente resuelve, pero a La Mayor en lugar de La menor. Vamos a escucharlo:

Algunas veces, el pedal armónico se expande, formando un acorde que se mantiene estático, creando tensión y una atmósfera hipnótica hasta que el acorde finalmente resuelve. Pink Floyd utiliza este recurso con maestría en “Shine on You Crazy Diamond”. Al principio de la pieza, el pedal se mantiene por más de dos minutos antes de resolver. Durante 30 segundos el eje tonal se mueve, pero en 3:30 comienza otra sección de pedal estático debajo del famoso motivo de 4 notas ejecutadas por la guitarra. Observa el muy distinto carácter de estas 4 notas cuando, en 4:32, finalmente resuelve:

Ahora estamos preparados para acometer el análisis de “Starless”.

En “Starless”, otro tipo de cadencia conocida como “suspendida” se usa de forma muy efectiva. En este caso, lo que sucede no es que somos impulsados en otra dirección como en el caso de las cadencias truncadas o rotas, sino que casi llegamos a la conclusión esperada, pero no del todo. Quedas “suspendido”, muy cerca de la conclusión, pero sin llegar a ella.

Voy a tocar los primeros compases para que puedas identificar fácilmente dónde está la cadencia suspendida.

La cadencia queda suspendida manteniendo un pedal armónico; en otras palabras, evitando mover el bajo hacia la tónica. Aunque el pasaje está en Sol menor, el bajo está tocando un Re, y se mantiene en esa nota creando un pedal armónico que no se resuelve del modo que estamos anticipando. Aquellos con conocimientos musicales, podrán notar que el Re en el bajo está creando la segunda inversión del acorde de Sol menor:

La cadencia natural sería esta:

Si conoces la obra bien, probablemente ya sabes lo que estoy a punto de decir: esta cadencia suspendida no se resuelve hasta el final de la canción. Escuchemos todos los sitios donde esta cadencia aparece:

Y al final de la pieza, (entre 0:12 y 0:13 en el ejemplo) finalmente resuelve:

Vamos ahora a analizar la estructura de la obra. Algunos autores como Eric Tamm y Andrew Keeling sostienen que “Starless” tiene una forma de Sonata, con licencias. No estoy de acuerdo porque en mi opinión el único aspecto en común con la forma Sonata es que la pieza tiene 2 temas y una extensa sección de desarrollo. Es cierto, como ellos dicen, que las sonatas modernas no se ajustan a las reglas estrictas de la sonata clásica; por ejemplo, en el siglo XX es frecuente presentar los dos temas en tonalidades no relacionadas. Sin embargo, la característica fundamental de la forma Sonata es el desarrollo de los temas presentados durante la exposición. Esto no ocurre en “Starless”, salvo el hecho de que el corno presenta brevemente el tema vocal a la mitad de la sección “C” – desarrollo. Pero discutamos esto a medida que avanzamos en la pieza. En mi opinión, la estructura es:

A (dos veces) – B (dos veces con breve interludio) – A (una vez) – B (una vez) – C (desarrollo instrumental independiente con un interludio que re-expone B) – A’

La sección C conduce a la recapitulación de “A” que he etiquetado A’ porque, como expliqué anteriormente, la cadencia finalmente se resuelve.

Sección A

Bajo un patrón rítmico sencillo en 4/4, la sección presenta 2 temas, el primero basado en un mellotrón de cuerdas y el segundo presenta una melodía con la guitarra. La segunda vez, la guitarra sube una octava cuando interpreta el segundo tema.

Sección B

Esta es la única sección vocal de la pieza. Tiene un único tema, apoyado por adornos tocados por el saxo. Como en la sección A, también está en Sol menor. Aquí está la letra:

Sundown dazzling day (Un día con un ocaso deslumbrante)
Gold through my eyes (Oro atravieza mis ojos)
But my eyes turned within (Pero entorno mis ojos)
Only see (Y sólo veo)
Starless and bible black (Oscuridad sin estrellas, como una biblia negra)

Ice blue silver sky (Cielo plateado, de un azul gélido)
Fades into grey (se desvanece en un gris)
To a grey hope that omens to be (En una esperanza gris que presagia ser)
Starless and bible black (Sin estrellas, como una biblia negra)

Old friend charity (La caridad de un viejo amigo)
Cruel twisted smile (Sonrisa cruel y retorcida)
And the smile signals emptiness (Y la sonrisa es señal de un vacío)
For me (para mí)
Starless and bible black (Sin estrellas, como una biblia negra)

Parecería que estas letras reflexionan sobre el hecho de que nuestra realidad está condicionada por la interpretación de lo que percibimos. La escena podría ser interpretada de modos opuestos.

Las estrofas presentan tres interpretaciones de lo que está siendo percibido, que parecen provenir de una persona con una profunda depresión:

En medio de un “ocaso deslumbrante” con “oro atravesando mis ojos”, los entorno y sólo veo “oscuridad sin estrellas, como una biblia negra”.

A medida que se acerca el atardecer (cielo plateado, de un azul gélido) los tonos de gris se interpretan como un presagio de un futuro oscuro y siniestro.

La sonrisa de un amigo se percibe como un gesto de caridad, la sonrisa se transforma en una mueca retorcida y cruel. Su sonrisa se transforma en un vacío interior.

Pero, desde una perspectiva diferente, la escena podría haber sido: En una tarde soleada, rayos de sol oblicuos proyectan una luz especial, mientras vemos a un buen amigo sonreír a medida que se acerca a nosotros. Pronto el sol desaparece, dando paso a un paisaje hermoso en el que los colores lentamente se disuelven en tonos de gris.

Por supuesto, la música de “Starless” no habría sido apropiada para describir esta segunda interpretación…

Observa que el tema vocal se repite dos veces. La primera vez, una cadencia rota en la frase “Bible Black” se utiliza para preparar la repetición. La segunda vez, resuelve. Cuando el tema vocal se presenta nuevamente en 3:42, reaparece la cadencia truncada para mover la tonalidad a Do (es decir, para modular a Do), preparando la escena para la extensa sección instrumental.

Sección C

Lo primero que debemos observar es que esta sección está basada en un compás de 13/8. Voy a poner algunos compases para que lo puedas contar. La forma de saber cuándo termina un compás, es escuchando cuándo vuelve a comenzar la figura del bajo.

Por si no lo pudiste contar, aquí lo hago yo:

La sección “C” está en Do menor; así que el eje tonal está en Do. Veamos cómo se construye la tensión en esta sección.

El patrón del bajo presenta el principal recurso utilizado en “Starless” para crear tensión: después de tocar la tónica en Do, se asienta por un momento en Fa sostenido antes de moverse a Sol (la dominante) y regresar a Do pasando por Mi bemol. El intervalo entre Do y Fa sostenido está compuesto por tres tonos enteros y por regla general se le conoce como “tritono”. Al tritono tradicionalmente se la ha llamado ”diabolus in music” (el diablo en la música). Por cierto, el tritono ha sido utilizado extensivamente en el rock progresivo. Esta nota singular, el Fa sostenido, inmediatamente comienza a construir tensión en esta sección de “Starless”.

La primera nota repetitiva de la guitarra es un Sol, que es la dominante de Do y por lo tanto construye un acorde estable y consonante.

El bajo se mueve a Fa, el subdominante de Do, que es una secuencia armónica estándar, pero mantiene el mismo patrón, creando ahora el tritono entre Fa y Si.

Mientras esto ocurre en el bajo, la guitarra escoge una nota que no es otra que Fa sostenido; es decir, el mismo tritono con Do presentado anteriormente por el bajo. Así que ahora nos enfrentamos a una ambigüedad tonal: todavía estamos en Do, o nos hemos movido a Fa? Por lo tanto, incluso sin tener noción alguna de conceptos musicales, como oyente, empiezas a sentirte incómodo en la silla, apenas pocos segundos desde el comienzo de “C”:

La guitarra vuelve a Sol, y el bajo de nuevo a su patrón en Do. Así que todo apuntaría a que hemos regresado a un punto de estabilidad si no fuera por el áspero Si que se mueve, ligeramente desafinado, hacia Si bemol, para subir una octava hacia Si bemol, también un poco desafinado, y moviéndose hacia el Si. En el contexto del tritono tocado por el bajo, esta nota ambigua que se mueve entre el Si y el Si bemol funciona como una catapulta que te proyecta hacia un vacío sin estrellas. Y estamos a sólo 35 segundos del inicio de la sección “C”… Recuerda que, además de todo esto, nos seguimos moviendo en un compás de 13/8.

Finalmente, el bajo y la guitarra tocan el Sol (dominante de Do), y la tensión se relaja a medida que volvemos a Do, tal y como nuestra mente condicionada esperaba, para comenzar de nuevo el ciclo. Observa que este pasaje está en 4/4 así que en cada ciclo cuando llegamos a Sol, el compás cambia a 4/4 y regresa a 13 cuando comienza el ciclo siguiente.

En el segundo ciclo, se escucha un par de bloques de madera. Van a 4/8 en lugar de 13/8. Por lo tanto, se empiezan a desplazar a medida que el ciclo avanza. Intenta contarlos. Además la guitarra, siempre haciendo notas sueltas de modo obsesivo, comienza a subir por la escala de Do hasta llegar a Si. En la tonalidad de Do, Si es la nota más fuertemente atraída a Do, así que cuando el bajo se mueve a Do, estamos esperando que la guitarra haga lo mismo, pero en lugar de eso, permanece en Si. Este es el principio de la sección que construye el famoso clímax de “Starless”:

En el tercer clímax, finalmente la batería entra en acción mientras la guitarra continúa obsesivamente tocando Si en lugar de Do. Observa que, al final del ciclo anterior, los bloques de madera dan algunos toques irregulares y cuando se asienta el patrón de la batería, los bloques van a 3, en lugar de a 4.

Bruford, con mucha maestría, comienza a construir tensión a medida que la guitarra asciende: Do, Re, Mi, Fa, Fa sostenido mientras cambia de un sonido limpio a uno distorsionado. Llegamos al primer punto de clímax cuando en el cuarto ciclo la guitarra llega a Sol (1:10 en el ejemplo), pero haciendo glisandos entre Fa sostenido (el tritono) y Sol. En este cuarto ciclo la batería lleva su máxima potencia, con acertados adornos de la percusión. La guitarra vuelve al tritono como en el inicio de la sección, pero una octava más arriba y manteniendo una distorsión, en contraste con el sonido limpio del principio de la sección “C”. Escuchemos el tercer y cuarto ciclos:

Llegamos al interludio en 4/4, donde dos guitarras sincopadas apoyan la guitarra solista a medida que asciende. Quienes tienen más conocimientos de música podrán notar que se logra tensión adicional utilizando una escala de tonos enteros a medida que subimos una octava de Sol a Sol.

Llegamos al segundo punto de clímax cuando comienza la improvisación del saxo, mientras el compás regresa a 13, pero al doble de velocidad utilizando semicorcheas. La improvisación abarca dos ciclos completos. Observa que, entre los dos ciclos, el compás vuelve a 4/4, dejando espacio para respirar antes de volver al compás en 13/16. Los acordes de la guitarra señalan el principio de cada compás, tanto en 13/16 como en 4/4:

Aparece un nuevo interludio, esta vez basado en una versión instrumental de la sección “B”, con un oboe y un corno en lugar de la voz.

Llegamos al penúltimo punto de clímax, y el más largo: durante dos ciclos completos, al doble de la velocidad inicial de la sección “C”, la guitarra se mantiene obsesivamente entre Sol y Fa sostenido (el tritono), Bajo y batería van con toda fuerza, y una segunda guitarra contribuye a construir este tsunami sónico:

Seción A’

El último ciclo conduce a la re-exposición del tema “A”, pero esta vez finalmente resolviendo la cadencia, como vimos anteriormente. El momento en que esta cadencia se resuelve, representa para mí el último y más intenso clímax de la obra:

Recursos

Todos los ejemplos musicales de «Starless» han sido extraídos de mi copia personal de «Red» basada en el master original publicado en 1974.

El ejemplo de la 6ta. Napolitana está tomado de la suite “Harbor of Tears” incluida en el álbum en vivo “Coming of Age” de Camel.

El ejemplo de Pink Floyd es un extracto de «Shine on you Crazy Diamond», incluido en el álbum «Wish you were Here».

Música de Fondo

Utilicé un par de canciones incluidas en el álbum «Elixir» de «Varga Janos Project»:

• Eldorado
• Rozsak A Folyon

Y también la pieza «Tango» incluida en el álbum «Beau Soleil» de la banda «Philharmonie».

Esta es la versión íntegra del Concierto para Piano y Orquesta No. 2 Opus 18 en Do menor de Rachmaninov. Interpretado por Anna Fedorova y la Filarmónica Alemana del Noroeste dirigida por Martin Panteleev:

Hay muchas versions de esta pieza. Mi favorita es la versión en vivo de la banda húngara “After Crying”, con “John Wetton” como artista invitado:

Existen numerosas interpretaciones de ”Starless” en Internet, así que he escogido la última encarnación de King Crimson la cual es, para el momento de publicación de este artículo, la de “Radical Action to Unseat the Hold of Monkey Mind” (2015/2016)

Todd Rundgren es un artista muy prolífico, con una amplia discografía no sólo como músico sino como productor de artistas como Grand Funk Railroad, Hall & Oats, Meatloaf, entre otros. En 1974 incursionó en el mundo del rock progresivo y publicó “Utopia”, primer disco de la banda homónima.

“Utopia”, se presenta directamente en vivo, y tiene una duración de más de 14 minutos. Tiene todos los elementos del excelente progresivo y sólo esta pieza justificaría la recomendación. Pero donde quiero centrar la atención es en la obra “Freak Parade”. El tratamiento de melodía en las voces, y el arreglo en general es realmente vanguardista, incluso si lo comparamos con lo que las grandes bandas de progresivo estaban haciendo en ese momento. La pieza “The Ikon”, con una duración de 30 minutos (increíble que lo hayan podido encajar en el lado B de la versión original en vinilo) completa este estupendo trabajo.

Aquí va un enlace con el audio de “Freak Parade”:

Al año siguiente, Rundgren sacó en solitario otro disco muy en la línea del género progresivo, titulado “Initiation”. La obra homónima del disco y la pieza “Born to Synthesize” son en mi opinión lo mejor del disco. En el caso de “Born to Synthesize” hay que tener presente que esta producción se realizó en 1975; por lo tanto, todos los efectos se crearon utilizando recursos analógicos.

Aquí van los enlaces con el audio:

Initiation

Born to Synthesize