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Te recordamos que los fragmentos de audio embebidos en el texto son para utilizar cuando se lee el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la sexta edición del Clásico del Mes. Hoy, «Supper’s Ready» – La Cena está Servida parte 2 …

Willow Farm / La Granja de los Sauces

La ausencia de un promenade entre “Cómo me Atrevo a ser tan Hermoso” y “La Granja de los Sauces” es intencional. Como explica Armando Gallo en su libro y citando a Tony Banks:

La consecuencia evidente de este enfoque es que cualquier intento de lograr una continuidad coherente con el flujo de la historia es, por decirlo suavemente, un poco dudoso. Creo que la letra de “Willow Farm” describe la existencia sin sentido y superficial de una clase media que se deja manipular por los poderes fácticos. La manipulación de las masas. Esto por supuesto está muy en la línea del artículo El Culto a lo Efimero y Su Efecto en el Arte. Todo lo que tienes que hacer es cambiar “La Granja de los Sauces” por “Sociedad Actual” y la letra habla por sí misma.

La estructura de “Willow Farm” es una gran forma ternaria::

A-B-A

donde:

A: aa’bb
B: cd
A’: a’’

Las secciones “A” están en un compás de 12/8.

El agudo contraste entre las partes “A” y “B” se consigue de varias formas:

• La música se detiene repentinamente y se escucha el grito “TODOS A CAMBIAR” con ruidos de puertas cerrándose
• El ritmo cambia de 12/8 a un simple 4/4
• El modo cambia de menor a mayor
• El órgano se sustituye por el piano.

El cambio de carácter entre las partes “A” y “B” es remarcable y un buen ejemplo de la habilidad de Genesis para moverse sin esfuerzo a través de diferentes estilos.

Según Gallo, Banks sugiere que se incluya una cadencia al final de “Como me Atrevo” y es muy efectiva porque define el espíritu de la sección. En lugar de una cadencia normal utilizando el modo menor:

Utiliza:

Que es un modo denominado Frigio. El segundo grado se baja medio tono. Esta cadencia también se utiliza para introducir el IV y último promenade, pero esta vez utilizado hábilmente para modular a Sol menor.

Vamos a identificar cada sección mientras escuchamos este retrato:

a:

If you go down to Willow Farm,

“Si bajas a la Granja de los Sauces,”

 

to look for butterflies, flutterbyes, gutterflies

“para buscar mariposas, hadas y chicas borrachas” (1)

 

Open your eyes, it’s full of surprise, everyone lies,

“Abre tus ojos, está lleno de sorpresas, todos mienten,”

 

like the focks on the rocks,

“como el zorro en las rocas,” (2)”

 

and the musical box.

“y la caja de música. (3)”

 

Oh, there’s Mum & Dad, and good and bad,

“Oh, allí están Mamá y Papá, y el bien y el mal,”

 

and everyone’s happy to be here.

“y todos están contentos de estar aquí.”

 

a’:

There’s Winston Churchill dressed in drag,

“Está Winston Churchill vestido de mujer,”

 

he used to be a British flag, plastic bag, what a drag.

“solía ser una bandera británica, una bolsa de plástico, qué fastidio.” (4)

 

The frog was a prince, the prince was a brick, the brick was an egg,

“La rana era un príncipe, el príncipe un ladrillo, el ladrillo era un huevo,”

 

the egg was a bird.

“el huevo era un pájaro.”

 

(Fly away you sweet little thing, they’re hard on your tail)

“(Vuela lejos dulce criaturita, te están pisando los talones)”

 

Hadn’t you heard?

“¿No lo has oído?”

 

(They’re going to change you into a human being!)

“(¡Te van a convertir en un ser humano!)”

 

Yes, we’re happy as fish and gorgeous as geese,

“Sí, somos felices como perdices y espléndidos como gansos,”

 

and wonderfully clean in the morning.

“y estupendamente limpios por la mañana.”

 

b:

We’ve got everything, we’re growing everything,

“Tenemos de todo, estamos cultivando de todo,”

 

We’ve got some in

“Tenemos algunos dentro”

 

We’ve got some out

“Tenemos algunos fuera”

 

We’ve got some wild things floating about

“Tenemos cosas increíbles flotando a nuestro alrededor”

 

b otra vez:

Everyone, we’re changing everyone,

“A todos, estamos cambiando a todos,”

 

you name them all,

“a todos los que se te ocurran,”

 

We’ve had them here,

“Los hemos tenido aquí,”

 

And the real stars are still to appear.

“Y aún no han aparecido las verdaderas estrellas.”

 

ALL CHANGE!

“¡TODOS A CAMBIAR!”

 

c:

Feel your body melt;

“Siente cómo tu cuerpo de derrite;”

 

Mum to mud to mad to dad

“De mamá a lodo, de lodo a loco, de loco a papá” (4)

 

Dad diddley office, Dad diddley office,

“Papá jugando en su oficina, Papá jugando en su oficina,”

 

You’re all full of ball.

“Estáis todos llenos de aire caliente.”

 

Dad to dam to dumb to mum

“De papá a madre, de madre a lerdo, de lerdo a mamá” (4)

 

Mum diddley washing, Mum diddley washing,

“Mamá jugando a limpiar, mamá jugando a limpiar,”

 

You’re all full of ball.

“Estáis todos llenos de aire caliente.”

 

d:

Let me hear you lies, we’re living this up to the eyes.

“Déjame oír tus mentiras, estamos viviendo esto a tope.”

 

Ooee-ooee-ooee-oowaa

 

Momma I want you now.

“Mamá quiero que vengas ahora.”

 

a»:

And as you listen to my voice

“Y mientras escuchas mi voz”

 

To look for hidden doors, tidy floors, more applause.

“Para buscar puertas ocultas, suelos limpios, más aplausos.” (5)

 

You’ve been here all the time,

“Has estado aquí todo el tiempo,”

 

Like it or not, like what you got,

“Te guste o no, confórmate con lo que tienes,”

 

You’re under the soil (the soil, the soil),

“Estás bajo la tierra (la tierra, la tierra),”

 

Yes, deep in the soil (the soil, the soil, the soil!).

“Sí, profundamente bajo la tierra (la tierra, la tierra, ¡la tierra!).”

 

So we’ll end with a whistle and end with a bang

“Así que terminaremos con un silbido y un disparo”

 

and all of us fit in our places.

“y todos a nuestros puestos.”

 

(1) La letra de “Willow Farm” es muy cacofónica. Así que algunos versos están escritos buscando una cierta sonoridad, más que un significado concreto. “Gutterfly” sería literalmente una especie de “mosca de los desagües” pero en el Reino Unido se suele llamar así a las chicas que se emborrachan al punto de quedarse dormidas en los portales. En el contexto del significado que atribuyo a la letra, es una traducción muy apropiada.
 
(2) La palabra “fock” es muy poco común. No le encuentro sentido en este contexto, así que he seguido el criterio de la traducción que he usado como complemento (ver enlace en la sección “Recursos” y lo he sustituido por “fox”.
 
(3) Creo que hace referencia al verso de “Musical Box”: “And the nurse will tell you lies, of a Kingdom beyond the skies” (“Y la enfermera te contará mentiras, acerca de un Reino más allá de los cielos”)
 
(4) De nuevo, la versión en inglés busca más la cacofonía que un significado concreto. En la traducción se pierde todo el efecto.
 
(5) Una vez más se pierde el efecto cacofónico

La descripción de Gabriel, dentro del contexto de la historia de “Supper’s Ready”, es:

Promenade IV

Este es el promenade más largo y muy apropiado porque nos brinda una pausa antes del prolongado y complejo Apocalipsis en 9/8. La estructura es un Tema con Variaciones, con una introducción:

Intro-A-A’-A’’-A’’’

Intro

En contraste con el tema y sus variaciones que son principalmente acústicos, la introducción está basada en paisajes sonoros electrónicos, dibujados por el mellotrón, la guitarra eléctrica y el bajo. Una serie de modulaciones nos lleva de Sol menor a La menor. En el último acorde, el mellotrón está desafinado adrede, ayudando así a crear un contraste más acusado entre las partes eléctrica y acústicas de la pieza.

Tema con Variaciones

El tema es presentado por la flauta, con acompañamiento de guitarra acústica. Cada variación incorpora instrumentos adicionales: A’ – órgano, A’’ – guitarra española, A’’’ – guitarra eléctrica

Observa que en A’’’ la guitarra eléctrica retoma la melodía del primer verso de G.E.S.M: “Conozco a un granjero que cuida de su granja” y la utiliza para modular a Fa sostenido menor, la tonalidad de “Apocalipsis en 9/8”.

Voy a poner el promenade sin identificar las partes. Intenta identificarlas tú con la información que te acabo de dar:

Apocalipsis en 9/8 (co-protagonistas: los arrebatadores talentos de los perros de caza del infierno)

Es muy probable que las letras de este retrato surgieran a partir de los últimos versos de “La Granja de los Sauces”, desde la frase “TODOS A CAMBIAR” en adelante. Recordarás que dice:

Estás bajo la tierra (la tierra, la tierra),
Sí, profundamente bajo la tierra (la tierra, la tierra, ¡la tierra!).
Así que terminaremos con un silbido y un disparo
y todos a nuestros puestos.

Como señaló Banks, “La Granja de los Sauces” era una pieza independiente, con letras y todo, escrita anteriormente por Gabriel. Observa como Gabriel conecta “La Granja de los Sauces” con Apocalipsis en 9/8”:

Para los que tengan buenos conocimientos de música, les recomiendo que lean el análisis que Mark Spice hace de este retrato en su artículo: Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis. Él hace una comparación muy interesante entre “Apocalipsis en 9/8” y “La Consagración de la Primavera”, de Igor Stravinsky.

Como su nombre indica, el compás de esta sección está en 9/8 pero no en grupos de tres en tres, sino más bien siguen el patrón 2+2+2+3. Si no entiendes bien qué significa un compás, recomiendo que antes de continuar escuches la explicación dada en el análisis de Close to the Edge / Parte 1 (comenzando en el minuto 24).

La estructura de este retrato es:

A – Instrumental (solo de órgano 1/interludio/solo de órgano 2) – B – interludio – C

Muchos oyentes pasan mucho trabajo intentando contar el compás de esta sección. Si quieres intentarlo, trata de no escuchar la melodía de Gabriel y cuenta de la siguiente manera:

Un – Dos – Tres – un,dos,tres – Un – Dos – Tres – un,dos,tres

Donde los más prolongados Un – Dos – Tres, ocupan sendos grupos de dos golpes:

Un(2)+Dos(2)+Tres(2), un,dos,tres

Vamos a hacerlo juntos hasta el principio del solo de órgano:

Ahora vamos a ver la sección “A” desde el punto de vista de Peter Gabriel. Él no está contando en 9/8. Él canta cada verso en 4/4, hace una pausa de dos tiempos (2/4) y repite esto 5 veces. Le lleva 18 compases completar cada ciclo (4×4+2) lo cual es equivalente a dos compases de 9/8. Por esta razón, el golpe de platillo coincide con el inicio de cada ciclo de voz. La última vez, tiene que usar el compás de dos tiempos para terminar de cantar la letra y de hecho llega a solaparse con el primer tiempo de la sección instrumental. Vamos a contarlo juntos. Intenta no prestar atención al acompañamiento instrumental:

A:

With the guards of Magog, swarming around,

“Con los guardianes de Magog, rodeando el perímetro,”

 

The Pied Piper takes his children underground.

“El flautista lleva a sus niños a un refugio subterráneo.”

 

Dragons coming out of the sea,

“Dragones van saliendo del mar,”

 

Shimmering silver head of wisdom looking at me.

“La cabeza de plata deslumbrante de la sabiduría está mirándome.”

 

He brings down the fire from the skies,

“Él trae consigo el fuego de los cielos,”

 

You can tell he’s doing well by the look in human eyes.

“Puedes ver que lo está haciendo bien por la expresión en la mirada de los ojos humanos.”

 

Better not compromise.

“Mejor no ceder.”

 

It won’t be easy.

“No será fácil.”

 

Solo de Órgano

Este es sin duda uno de los solos más remarcables en la historia del rock progresivo. Se construye el clímax creando tensión armónica sobre un pedal armónico (por favor revisa el artículo de Starless para una definición de pedal armónico). Pero en este caso, el pedal armónico no está basado en una única nota, sino en un patrón obstinado basado en tres notas. Lo que contamos al inicio (2+2+2+3) es ese patrón que se repite a lo largo de todo el solo.

Hay dos solos de órgano, separados por un interludio con un complicado juego entre acordes de órgano y la flauta.

Si te pareció que contar la voz fue complicado, espera a ver lo que hace Banks en los solos de órgano. Yo creo que él escribió el solo construyendo adrede las frases con base a métricas diferentes. El resultado es una mezcla compleja de compases que son difíciles de contar. Probablemente, él utiliza cada golpe de la sección rítmica para guiarse a lo largo del solo. La guitarra y el bajo, aunque están tocando un compás irregular en 9/8, no están haciendo una figura sincopada. Están tocando 9 golpes regulares en cada compás. Por lo tanto, Banks puede usar cada golpe individual como guía rítmica. En otras palabras, para él, la banda está tocando en 1/1. Tomé el solo y lo descompuse en frases para captar mejor cómo los acentos del solo se desplazan con respecto al ritmo de 9/8.

Para simplificar un poco el asunto, sólo me referiré al número de golpes en cada grupo:

4-3-3-7-4-4-6-4-4-4-6-6-7(con acompañamiento de acordes)-7-8-4-4-4-6-4-4-4-4(acordes de nuevo)-4-4-3 y de aquí en adelante, Tony se asienta en 4/4 hasta el final del primer solo. Los últimos dos compases son en 7/8 y luego un silencio de 4 tiempos antes de llegar al interludio.

No puedo contar esto sin quedarme sin aliento, así que voy a utilizar bloques de madera. Voy a contar hasta unos pocos compases después de que el sólo se asienta en un compás de 4/4. Cada cambio de sonido del bloque de madera, indica un cambio de compás.

Durante el interludio, el bajo y la guitarra abandonan el patrón obstinado. Una nota fija en el bajo se mantiene durante todo este pasaje. Se realiza un juego complicado entre el órgano, que toca acordes en 4/4, y la flauta con una forma libre del patrón obstinado, en 9/8.

Para complicar más las cosas, la batería toca un patrón que es un híbrido entre 4/4 y 9/8. Lo único de lo que te puedes “coger” es un platillo que siempre suena en el último pulso del compás de 9/8. Este es sin duda uno de los pasajes más complejos en la historia de la banda.

El segundo solo, hasta un par de compases antes del final, está basado en un ritmo de 4/4. Es más fácil de seguir porque la mano izquierda mantiene el pulso mientras que la mano derecha toca un patrón sincopado. Ambas manos comienzan a ascender, construyendo el famoso clímax para la entrada de “666”:

Veamos más detenidamente las secciones restantes: B – inteludio y C

La sección “B” comienza con “666”. He denominado esta sección B en lugar de A’ porque, aunque el patrón rítmico y estilo de la voz son los mismos, las melodías son diferentes. Ahora observa algo muy relevante: por primera vez, el órgano comienza a tocar en 9/8, en sincronía con la sección rítmica, cambiando de acorde cada 2 compases de 9/8. La sección “B” termina con la frase “a brand new tune / una nueva canción” y entramos en un interludio donde el órgano ahora toca directamente en 9/8 junto con la sección rítmica. Al final del interludio, se detiene el patrón obstinado en 9/8 y el compás cambia a 4/4 en preparación para la sección “C” que es en realidad una vuelta al “Salto de los Amantes”.

Si recuerdas mi explicación en Close to the Edge Parte /1 esto parecería ser otro ejemplo del uso de desplazamientos poli rítmicos para crear tensión al representar una batalla y resolver esta tensión tocando todos al mismo compás para escenificar el final del conflicto. En “Close to the Edge” era una lucha entre la carne y el espíritu, en este caso una lucha entre el bien y el mal.

La sección “C” de este largo retrato nos lleva de vuelta a “El Salto de los Amantes” con un arreglo pomposo que incluye campanas tubulares y en “Now I’m back again / Ahora he regresado” una modulación ingeniosa nos lleva al retrato final, basado en los temas de G.E.S.M.

Escuchemos la parte final de Apocalipsis en 9/8 e intenta concentrarte en cómo la música se sincroniza progresivamente hasta llegar al interludio, donde la banda al completo toca en 9/8 antes de cambiar a 4/4:

666 is no longer alone,

“666 ya no está solo,”

 

He’s getting out the marrow in your back bone,

“Está sacando el tuétano de tu columna,”

 

And the seven trumpets blowing sweet rock and roll,

“Y las siete trompetas resuenan con un dulce rock & roll,”

 

Gonna blow right down inside your soul.

“Van a tocar dentro de tu alma.”

 

Pythagoras with the looking glass reflects the full moon,

“Pitágoras con el espejo refleja la luna llena,”

 

In blood, he’s writing the lyrics of a brand new tune.

“Con sangre, está escribiendo la letra de una nueva canción.”

 

And it’s hey babe, with your guardian eyes so blue,

“Y es que hola chica, con tus ojos vigilantes tan tristes”

 

Hey my baby, don’t you know our love is true,

“Eh, mi niña, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?”

 

I’ve been so far from here,

“He estado tan lejos de aquí,”

 

Far from your loving arms,

«Lejos de tus cálidos brazos»

 

Now I’m back again, and babe it’s gonna work out fine.

“Ahora he regresado, y nena, todo va a salir bien”

 

As sure as Eggs is Eggs / Tan Seguro como que un Huevo es un Huevo

Este retrato muestra una victoria del “Bien” sobre el “Mal”.

La descripción de Gabriel de esta sección es:

Este retrato final es una vuelta a G.E.S.M. y presenta un sorprendente solapamiento entre conceptos y fuerzas opuestas. En G.E.S.M. la música y la letra se refieren a un impostor maligno que manipula las masas en nombre de la religión. Ahora, esta misma música con un arreglo diferente, tiene una letra que representa el regreso de Jesucristo a la tierra, para “conducir a sus hijos de vuelta a casa”.

Citando a Mark Spicer:

Can’t you feel our souls ignite

“Puedes sentir como se encienden nuestras almas”

 

Shedding ever changing colours,

“Proyectando colores siempre cambiantes,”

 

in the darkness of the fading night,

“En la oscuridad de la noche que se desvanece,”

 

Like the river joins the ocean,

“Como el río se une al océano,”

 

as the germ in a seed grows

“como el brote crece en la semilla”

 

We have finally been freed to get back home.

“Hemos sido finalmente liberados para regresar a casa.”

 

There’s an angel standing in the sun,

“Hay un ángel de pie sobre el sol,”

 

and he’s crying with a loud voice,

“Y está gritando con fuerza,”

 

«This is the supper of the mighty one»,

““Esta es la cena del Todopoderoso””,

 

Lord of Lords,

“Señor de Señores,”

 

King of Kings,

“Rey de Reyes,”

 

Has returned to lead his children home,

“Ha regresado para conducir a sus hijos de vuelta a casa”

 

To take them to the new Jerusalem.

“Y llevarlos a la nueva Jerusalén.”

 

Nota de Gabriel: [Jerusalén=sitio de paz]

Recursos

Este trabajo no habría sido posible sin la sólida base aportada por Mark Spicer en su artículo: «Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis«.

La descripción que Paul Whitehead hace del arte de la portada de Foxtrot la puedes encontrar aquí.

He complementado y contrastado mi traducción de las letras con la excelente versión que encontré aquí.

Para la música de fondo, utilicé las piezas «Bayreuth Return» y «Wahnfried 1883» incluidas en el álbum «Timewind» de Klaus Schulze.

Las imágenes de las portadas de Foxtrot fueron tomadas directamente de mis copias personales del álbum.

Esta es una excelente versión orquestal con Steve Hackett, la banda Todmobile y la Orquesta Sinfónica del Norte de Islandia. Gracias a Rob Dubrovsky por esta recomendación.

This is the link to the video in YouTube

Aquí está la versión en vivo de «Supper’s Ready» en su formato original en «Live in Shepperton in 1973»:

Este es el enlace al vídeo en YouTube

Esta es una excelente versión animada de «Supper’s Ready», creada por Nathaniel Barlam:

Esta obra de cámara es un tributo a compositores que admiro – Messiaen, Emerson, Ginastera, Poulenc. Construye y expande los motivos presentados en los dos arcanos anteriores: «El Loco» y «El Mago».

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Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas.

Omar Acosta: Flauta
José Luis Espejo: Clarinete
Carlos Plaza: Piano

© 2017 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

La descripción del arcano «La Papesse» está tomada del libro «Tarot de Marsella» de José Antonio Portela. © 2015 Sincronía JNG editorial, S.L.
www.sincroniaeditorial.com

Imagen de «La Papesse» tomada de mi juego personal de cartas del tarot de Rider-Waite.

El estilo de «Discipline» encaja bien dentro del lenguaje del rock progresivo tradicional. La música que hacen podría haber sido escrita en los 70 porque no hay elementos estilísticos que se puedan identificar con los de las bandas de vanguardia del progresivo actual. Pero no permitas que esto te desanime. Su música no sólo es buena; es mucho mejor que la de la mayoría de las bandas de progresivo actuales, sea cual sea su subgénero. Porque una de las mayores fortalezas de Discipline, es a la vez la debilidad más frecuente que vemos en las bandas de progresivo actual: las melodías. Las melodías de «Discipline» son elaboradas, originales, ingeniosas, bien pensadas. Y también son maestros en lograr lo que más disfruta un aficionado al rock progresivo: intensos clímax.

Creo que este álbum es perfecto para amantes del progresivo de los 70 que consideran que no ha pasado gran cosa después de principios de los años ochenta. En esta sección construiré gradualmente un selecto catálogo que podría llamarse «Introducción al Progresivo Actual para Amantes del Viejo Progresivo». Así que puedes considerar este álbum como la primera entrada de este catálogo. Estoy seguro de que incluso los amantes del progresivo actual encontrarán alguna que otra sorpresa….

Un par de ejemplos:

Live in Gettysburgh (2015)

Canto IV (Limbo)

Before the Storm / Blueprint

Puedes comprar la música de Discipline aquí.

Como es habitual ya en sus conciertos, la última parte estuvo compuesta por improvisaciones. Escogió a personas del público para que le propusieran una melodía y lo único que ella pide es que sea muy popular para que el público aprecie mejor la improvisación. Al presentar esta última parte de su concierto, ella dijo:

Lo que dice es muy cierto. Por ejemplo, hasta el siglo XIX, las cadencias en los conciertos para solista y orquesta no estaban escritas. La gente iba expectante para ver cómo iba a ser la cadencia, y la calidad y popularidad de un solista estaba muy condicionada por su talento como improvisador a la hora de ejecutar dichas cadencias. Con el tiempo, las cadencias comenzaron a escribirse y se convirtieron en pasajes virtuosísticos en los que el ejecutante debe respetar lo que está escrito. Por ejemplo, hoy en día ningún intérprete se atrevería a modificar la cadencia de un concierto de Bartok. Otro ejemplo en la música clásica proviene del período barroco. El “bajo continuo” era un bajo cifrado sobre el cual los instrumentos melódicos desarrollaban melodías de forma espontánea; incluso los organistas y clavecinistas tenían ciertas licencias para construir los acordes, usando el cifrado como base.

Como ya he dicho en ocasiones anteriores, el rock progresivo tiene muchos elementos en común con la música clásica, especialmente la sinfónica. Pues la poca improvisación, es otro elemento común. Por supuesto no quiero decir que la improvisación no esté presente en el rock progresivo pero puedo afirmar con seguridad que la improvisación no es uno de los rasgos más distintivos del género.

¿Por qué se produce este fenómeno? ¿Es por falta de capacidad técnica de los músicos? ¿Tiene que ver con el tipo de música? ¿O hay alguna otra razón?

Para indagar en estas cuestiones, vamos a detenernos a examinar los distintos tipos de improvisación.

Improvisación Libre

En este caso, los músicos tienen total libertad para tocar lo primero que se les ocurra. Puede surgir espontáneamente algún motivo y que los demás músicos lo aprovechen para desarrollar fantasías en torno a esa idea. Esta improvisación carece de una estructura predefinida. No existe una base armónica subyacente y los músicos a priori no tienen ni idea de lo que va a ocurrir. Algunos ejemplos:

John Zorn Improv Marathon (The Stone, 16.10.2011) – parte 1

Angel Ontalva & Vasco Trilla MUZENERGOTOUR 2014 (Live in Kemerovo)

Improvisación sobre una base armónica

Esta es la improvisación más común y el rasgo determinante del jazz y sus derivados. Este tipo de improvisación está presente también en el rock, world music, folclore, etc. En este caso, la base armónica se fija de antemano, así como la duración de la improvisación. El intérprete conoce de antemano la secuencia de acordes; por este motivo, puede “planificar” su ejecución porque sabe qué tipo de escalas puede utilizar, que sean compatibles con la base armónica o que generen el tipo de tensión que se desea crear. Este es un tipo de improvisación menos libre, y uno que se presta a que los ejecutantes desarrollen “plantillas”. Por esa razón es frecuente ver a un mismo ejecutante tocando improvisaciones muy parecidas, incluso en obras diferentes.

La estructura más común en las piezas de jazz es organizar la obra en torno a una secuencia armónica definida como “coro”. La primera vez que se toca el coro, hay una o varias melodías compuestas. Es decir, puede tener forma A, o AB donde B es una sección contrastante. Este primer “coro” se conoce en inglés como “head chorus” y tiene una duración variable (8, 16 o incluso 32 compases). Cuando termina el “head chorus”, comienza la ronda de improvisaciones. En cada improvisación se mantiene la base armónica establecida en el “head chorus”. Cuando terminan las improvisaciones, se vuelve al “head chorus”. A veces se incorporan introducciones o epílogos.

Durante la sección de improvisaciones, por regla general hay total libertad a la hora de plantear las melodías y con mucha frecuencia las improvisaciones no están basadas en la melodía de los temas escritos que aparecieron en el “head chorus”.

Chick Corea – Spain – Live At Montreux 2004

Este patrón es muy frecuente en otros tipos de música, incluso el rock. Los famosos “jams” siguen el mismo patrón: se define una secuencia armónica sobre la cual se desarrollan las improvisaciones. Los “jams” de Grateful Dead por ejemplo, fueron muy populares en los 60.

Improvisación sobre una base melódica

Este es el tipo de improvisación más difícil porque en esencia, se trata de construir sobre la marcha un tema con variaciones o una fantasía estructurada, utilizando una melodía como base. Este es el tipo de improvisación que realizaban músicos como Chopin o Liszt y que ha caído en desuso probablemente debido a su enorme dificultad. En casos excepcionales, el desarrollo temático y la estructura subyacente son elaborados de forma tan rigurosa, que es difícil saber si se trata de una improvisación o de una obra previamente escrita. La mejor forma de describir este tipo de improvisación, es con un par de ejemplos:

Gabriela Montero Improvisación sobre Cumpleaños Feliz Heidelberger Frühling 2016

En este caso, el organista Thomas Ospital improvisa sobre una antigua melodía navideña llamada “Puer Natus Est Nobis”. Esta es la melodía original:

Y esta es la improvisación de Thomas Ospital:

Vamos ahora a explorar el asunto de por qué las improvisaciones son poco frecuentes en el rock progresivo. En el artículo Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta, defiendo la idea de que quizás la característica que define y distingue mejor este género es:

“El desarrollo estructurado de material temático”

Los dos primeros tipos de improvisación – “libre” y “sobre una base armónica” no se prestan para el desarrollo estructurado de material temático. Sólo la improvisación del tercer tipo favorece este tipo de desarrollo y, como hemos visto en los dos últimos ejemplos, requiere de un talento y técnica excepcionales, al alcance de unos pocos privilegiados. Por esta razón, cuando se produce algún tipo de improvisación en el rock progresivo, es “libre” o “sobre base armónica” y esto va en detrimento de un desarrollo temático estructurado. Una de las pocas bandas famosas del rock progresivo de los 70 que hizo un uso extensivo de la improvisación fue King Crimson. Muchas de sus canciones fueron el resultado de improvisación “libre”. He aquí un par de ejemplos de improvisación en el rock progresivo:

Improvisación «libre» – King Crimson: “Starless and Bible Black”

Improvisación sobre una base armónica – Jethro Tull: “Passion Play”

El rock progresivo es un exponente magnífico de la música artística. De nuevo hago referencia al artículo Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta, donde propongo otra característica relevante de este género:

“El deseo de evocar estados de transcendencia”

Este es el fin último que persigue el compositor y para ello, recurre al desarrollo estructurado de ideas (melódicas, armónicas, rítmicas) con el propósito de llevar la obra a uno o varios clímax. En otras palabras, la construcción de estos clímax se realiza mediante un proceso, a veces artesanal, en el que cada paso está condicionado por un ejercicio consciente de análisis y reflexión. En el artículo de la revista “número 7 – mayo 2017”, hablaré sobre el fenómeno de la creación desde mi experiencia como compositor y allí expandiré estas reflexiones. De momento, vamos a quedarnos con la idea de que, en el rock progresivo, los clímax se construyen “sobre el papel”; están escritos de antemano.

Los amantes del jazz, saben que es perfectamente posible alcanzar clímax muy intensos durante las improvisaciones. Como dice el locutor español José Miguel López, cuando en los conciertos “hay duende”. Por lo tanto, para lograr una comunicación artística efectiva no es necesario que la obra haya estado previamente compuesta, sin espacio para la espontaneidad y la creación en el momento. Por supuesto, no todos coinciden con esta apreciación. Por ejemplo, el filósofo alemán Teodoro Adorno en su ensayo “Teoría Estética” (al que haré referencia en un próximo artículo), sostiene que el arte requiere de un cierto carácter de “cosificación”, es decir, de un conjunto de elementos racionales derivados de los posos culturales, sociales, estéticos, etc. del compositor y que en combinación con la “intuición” generan aquello que convierte la obra de arte en algo que trasciende la razón y los condicionantes del entorno del cual emana. Adorno sostiene que en la improvisación ese elemento de “cosificación”, no está presente, o lo está en menor grado.

Yo creo que, como explicaré en el artículo sobre el fenómeno creativo, la “inspiración” va más allá de lo que Adorno denomina “intuición” porque trae consigo una inteligencia Superior de la que el compositor puede o no ser consciente. Durante momentos de gran inspiración, el compositor se convierte en un intermediario que transcribe el mensaje que le llega con fuerza; la fidelidad con la que plasma este mensaje depende de su destreza técnica.

En algunos casos excepcionales, como el de Gabriela Montero, la destreza técnica está desarrollada al punto de poder transcribir “en tiempo real”, con lujo de detalles, una idea compleja que comprende no sólo una melodía, sino una entidad completa con todos los elementos estructurales de forma, armonía, ritmo y dinámica en su sitio. Pero en la mayoría de los casos, lo que sucede es que el compositor plasma las ideas provenientes de su inspiración en forma cruda, y luego invierte la mayor parte del tiempo en transcribirlo, estructurarlo y depurarlo. Durante ese proceso, la obra de arte puede ser complementada (o contaminada) por un ejercicio racional. Esta es la base del popular dicho: “Componer es 10% inspiración y 90% transpiración”.

En el caso del rock progresivo, este trabajo de depuración se realiza “en laboratorio”, bien sea sobre papel como indiqué anteriormente, o mediante un esfuerzo colectivo. Como explicó Carlos Romeo en su artículo Acerca de Starless, con frecuencia las obras se desarrollan a partir de ideas, frases, melodías, etc. aportadas de manera individual por los componentes de la banda. A partir de allí, se produce un trabajo en equipo en el que la estructura de la obra, el desarrollo de las ideas, los clímax, se van definiendo y fijando mediante sucesivas iteraciones. Obras de enorme complejidad como “Passion Play” de Jethro Tull fueron compuestas a partir de retazos provenientes de diversas fuentes. Sin embargo, aunque hay algunos pasajes de improvisación, el resultado final es el de una obra fijada hasta la última nota.

Un buen ejemplo de este proceso lo tenemos en la serie de Genesis “Selling England by the Session” que nos da acceso a grabaciones de algunas sesiones de composición de la banda. Aquí queda patente que en muchos casos las ideas se iban depurando mediante un proceso cíclico, hasta que finalmente quedaban fijadas en la forma que todos conocemos. Esto es la antítesis de la improvisación. De lo que se trata es de tomar una idea inicial y depurarla mediante una serie de iteraciones hasta llegar a una versión que nos satisfaga por completo. En cada iteración, podía quedar fijado un fragmento de la idea, el resto seguía “inestable” y sujeto a improvisación. El objetivo era eliminar esa inestabilidad, lo cual es equivalente a decir que el objetivo era eliminar la improvisación. Escuchemos algunas grabaciones relacionadas con el proceso de composición (o “fijación”) de “Dancing with the Moonlit Knight”:

En esta sesión escuchamos a Hackett experimentando con algunas ideas. De todo lo que se escucha en esta grabación, sólo una pequeña parte queda “fijada” para la versión final:

En esta toma, muy interesante, escuchamos a Gabriel comenzando a dar forma a las melodías de la voz, con el apoyo de Banks al piano:

En esta tercera sesión ya se nota un mayor grado de maduración de las ideas. El porcentaje de ideas ya “fijadas” es mucho mayor. Parece evidente que en ese punto aún no se había escrito la letra.

Vemos por lo tanto que, por regla general, lo que se busca durante el proceso de composición en el rock progresivo es fijar las ideas. Las obras son el resultado de un proceso de depuración, de “ensayo y error”, donde las decisiones acerca de qué queda y qué se descarta se toman de manera consciente.

Durante este proceso de fijación de las obras, muchas veces se determinan secciones de improvisación. Sin embargo, es curioso ver cómo algunas de estas improvisaciones se reproducen casi de forma idéntica durante los conciertos. Es decir, lo que nace como una improvisación, termina convirtiéndose en un solo “escrito”. Por seguir una analogía con el mundo de la música clásica, es similar a las cadencias que comenzaron como una sección libre para convertirse gradualmente en un fragmento más, compuesto de antemano.

Podemos concluir que la escasa presencia de improvisación en el rock progresivo, es una consecuencia natural del proceso que por regla general se sigue para crear las obras. Este proceso, a su vez, viene condicionado por el objetivo de lograr un desarrollo estructurado del material temático que es en mi opinión, como ya mencioné, quizás la característica más destacable de este género.

Quizás ya sabes que para mí el tener siempre presente la estructura de la obra, es un aspecto central en mi enfoque como compositor (el artículo del número 7 – mayo de 2017 está dedicado a este proceso). Sin embargo, escribí esta pieza mucho antes de dedicarme por entero a componer obras de música clásica (más o menos desde 1990 hasta 1999) y todavía no había desarrollado por entero mis habilidades como compositor.

El lado positivo, es que esta pieza tiene un mayor nivel de espontaneidad si lo comparamos con la mayor parte de mi repertorio. El negativo, es que es menos rigurosa en términos de estructura. Aunque hay un par de repeticiones del tema principal (a la mitad y al final de la obra), la pieza es una especie de “huida hacia adelante” en el que las ideas fluyen una tras la otra como un caleidoscopio. Esto no tiene nada de malo si se trata de un caso aislado, pero si esa es la forma habitual de escribir, puede denotar falta de habilidad técnica como compositor y tener un efecto negativo en la calidad general de las obras. Esto lo discutiré más ampliamente en el artículo del número 7 – mayo 2017.

Ra el el antiguo dios egipcio del sol:

En el año 2004, pedí a mi esposa Nathalye que escribiera un poema acerca de “Ra”, inspirado en esta obra para piano que había compuesto 23 años antes. Así que, en este caso, utilicé el enfoque opuesto al que suelo utilizar: tuve que encajar la letra en música ya existente.

Este es el poema:

RA

En la tarde limpia de aleteo corto

Juega sentado a pensar en grande.

Buscando la paz del minuto trágico

siente los pasos de un deseo errante.

 

Graba tus ritmos

Escucha tus horas

Come despacio

alimenta a las diosas

 

Repite

Reparte

Constante

Contento

 

Palpa el espacio

Respira tu aliento.

 

El pensamiento avanza marcando el sol

gigante que observa y reserva su voz.

El tiempo se agota, él desmaya sus manos

Y atrapa en su pecho la paz del ocaso.

 

Nathalye Engelke S.
Julio 2004

“Omphalos” es el único álbum de Kotebel con una configuración de 7 músicos, incluyendo flauta (Omar Acosta) y Voz (Carolina Prieto). Tomé esta vieja pieza para piano y el poema de Nathalye, y me retiré a la tarea de desarrollar una pieza para esta configuración de Kotebel de 7 miembros.

Traté de dar la mayor coherencia posible a la obra en su conjunto cuando me puse a trabajar en los arreglos. Pero la tarea iba más allá de los arreglos porque tuve que escribir muchas melodías ya que la obra de piano original consistía básicamente de ideas armónicas y rítmicas. Así que, aunque hay motivos que aparecen a lo largo de la obra, en esencia, su estructura es:

Intro – Tema A – Sección de fantasía 1 – Tema A – Sección de fantasía 2 – Tema A

Donde cada sección de fantasía está compuesta por ideas que se transforman en otras ideas. A pesar de no tener una estructura rigurosa, la composición es muy coherente e intensa. De hecho, en mi opinión, la música de los 4 últimos versos es de los pasajes más hermosos que he escrito.

Esta es una versión inédita de “Ra”. Es una versión totalmente remezclada, realizada en 2015, que formará parte de una reedición futura de “Omphalos” con todas las piezas remezcladas y remasterizadas. El álbum llevará el título “Omphalos – Revisited”. Aún no hay fecha para la publicación de este álbum.

La pieza original de piano de la cual surgió “Ra”, está relacionado con una pieza anterior llamada “Cromatismos” que escribí en 1977 cuando tenía 18 años. También es una pieza donde el piano está presente a lo largo de toda la obra, apoyado por sintetizadores, bajo y batería. Pocos años después, en 1981, grabé esta pieza en un estudio en Miami llamado Prisma. Primero grabé el piano, luego sobre este grabé la batería, seguido por el bajo y finalmente grabé los sintetizadores. Grabé el piano directamente sin metrónomo, así que me llevó un tiempo aprender las sutilezas en el ritmo antes de grabar la batería y el bajo.

Hace aproximadamente 15 años emprendí la tarea de recuperar y restaurar digitalmente esta grabación. Era un reto complicado porque durante los 90 la cinta master sufrió cierto deterioro porque estaba almacenada en un sótano que sufrió de humedad extrema. Sin embargo, luego de mucho post-procesamiento el resultado es bastante decente. Esta es la cinta que contiene el master, y la hoja de control:

Y aquí está “Cromatismos”:

Créditos

«Ra» – escrito Carlos G. Plaza Vegas. Arreglos de Carlos G. Plaza y Kotebel.
© 1982 y 2005. Reservados todos los derechos

Omar Acosta – Flauta
Carlos Franco – Batería y percusión
César G. Forero- Guitarras
Jaime Pascual Summers – Bajo
Adriana Plaza Engelke – Teclados
Carlos Plaza Vegas – Piano
Carolina prieto – Voces

Letra de Nathalye Engelke Santos.

Imagen de Ra de Jeff Dahl [GFDL (http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html) or CC BY-SA 4.0-3.0-2.5-2.0-1.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0-3.0-2.5-2.0-1.0)], via Wikimedia Commons

“Cromatismos” – escrito y arreglado por Carlos G. Plaza Vegas.
© 1977. Reservados todos los derechos.

Carlos Plaza Vegas – Piano, teclados, bajo, batería.