Apuntes sobre el hecho de componer en King Crimson entre 1972 y 1974 y una breve historia de la pieza

Después del excelente trabajo de análisis musical de la canción “Starless” que fue publicado en el #4 – febrero 2017 de Phaedrus, hemos recibido con agrado la tarea de escribir sobre esta pieza. El objetivo de este texto es complementar aquel trabajo incidiendo en aspectos que puedan arrojar luz sobre la pieza.

Huelga decir que Starless es una canción muy apreciada y querida por los amantes del rock progresivo en general y de King Crimson en particular. En nuestro caso particular la conocemos y admiramos desde el ya lejano verano de 1976 y podemos afirmar sin mentir que aún nos sigue emocionando como el primer día.

Para poder entender mejor esta canción conviene tratar sobre algunos aspectos importantes de la manera de trabajar de King Crimson que pasamos a desarrollar a continuación.

1 – El papel de la improvisación en la composición de las piezas de King Crimson

Circunscribiéndonos a la época del grupo en la que se creó “Starless” las improvisaciones tenían un lugar importante en los recitales del grupo. Si en el otoño de 1972 podría entenderse que su presencia respondía a una necesidad por la falta de repertorio, ya que sólo tenían era un total de cuarenta y cinco minutos de composiciones nuevas más el bis acostumbrado de aquella época, “21st Century Schizoid Man”, para un concierto de hora y media de duración; al escuchar la música detenidamente nos encontramos con que las improvisaciones cumplían una serie de funciones importantes en el grupo. De cara a la arquitectura del recital, podían aparecer como la coda de una composición, el preludio de una pieza o un puente entre dos canciones. Además, podían aparecer solas, sin estar subordinadas a ninguna composición. Lo usual es que alguien comenzaba, los demás le seguían y se incorporaban a la improvisación. Un perfecto ejemplo de lo que acabamos de escribir es lo que sucedió en la pieza “Asbury Park” creada el veintiocho de junio de 1974 y que aparece en el disco en directo «USA».

Pero hay algo más y que es de suma trascendencia para lo que nos ocupa. En muchas ocasiones estas piezas fueron un verdadero semillero de ideas. Tanto porque alguna de ellas aparecieron al desarrollarse la improvisación o porque fueron introducidas en ésta de forma deliberada. Si se ha tenido la oportunidad de escuchar el abundante material en directo del grupo, a través tanto de sus ediciones oficiales como de material de origen incierto, esto sucedía muy a menudo.

La primera vez que escuchamos algo relativo a la pieza “Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” fue en un solo de guitarra improvisado por Fripp durante la primera interpretación de “The Sailor’s Tale” dada ante el público el doce de abril de 1971 en Frankfurt, pieza ejecutada por la formación de King Crimson que grabó «Islands», anterior a la era del grupo a la que nos estamos refiriendo. Del mismo modo, lo más antiguo que hemos escuchado relativo al instrumental “Fracture” apareció en una improvisación del recital del veinticuatro de marzo de 1973 en Bournemouth. Es Robert Fripp quien solía introducir estos elementos de composiciones en las que estaba trabajando para observar cómo funcionaban y tomar nota de las reacciones musicales del resto de los miembros del grupo. Sobre “Fracture” volveremos luego. Ahora toca recordar el otro aspecto, el de la aparición de melodías, motivos melódicos, ideas rítmicas o incluso piezas musicales enteras (“Trio”, del álbum Starless and Bible Black, por sorprendente que parezca es una improvisación pura). Así, el segundo tema de la sección A de “Starless” (seguimos fielmente la nomenclatura del análisis musical de la pieza efectuado por Carlos Plaza en el #4 – febrero 2017) se recogió de una improvisación del grupo. Hemos escuchado un buen número de grabaciones de los recitales que King Crimson dio en 1973 y muchas improvisaciones se iniciaron con un solo de violín. Éste es el origen de esta melodía y este hecho nos lleva a la siguiente sección.

Salvo en épocas muy concretas de la historia del grupo, como la “era” projeKct” [1997-1999] y el doble dúo [1999-2003] en sus primeras giras, esta manera de trabajar presentando ideas en las improvisaciones se ha hecho fuera de los escenarios ya que se ha relegado este procedimiento al local de ensayo.

2 – La composición como collage y el problema de la autoría de la música

En King Crimson han existido varios procedimientos a la hora de componer música. Pueden ser obra de un único escritor, de una pareja de músicos, de un músico con un letrista o una composición colectiva. “Starless” pertenece a esta última categoría como lo es otra de las piezas más celebradas del grupo, “21st Century Schizoid Man”, que también es un collage de fragmentos de diversa procedencia y autor. Esto no es un fenómeno exclusivo de King Crimson, ya que podemos encontrar ejemplos en la obra de otros conjuntos, algo muy evidente en las piezas del grupo «Yes». Lo que parece suceder es que se trabaja con dos paradigmas. En uno de ellos, una única composición es la base o el marco de la obra naciente y acoge en su interior las ideas que van enriqueciéndola o completándola. Con relación a «Yes» citaríamos como ejemplo “And You and I”, pieza de Anderson que se completó con aportes de Chris Squire, Steve Howe y Bill Bruford. El otro paradigma es el collage, que en «Yes» aparece con nitidez en algunas canciones, todas ellas muy conocidas, como “Starship Trooper” o “I’ve Seen All Good People”.

Volviendo a “Starless”, ésta es una pieza que está acreditada a todo el grupo y esto, en lugar de ser la consecuencia de una política interna de la banda, es un reflejo exacto de la realidad. Sobre la cuestión de la autoría hablaremos más adelante.

En esta pieza hay secciones que tienen un autor y un origen muy dispares. Como se comprenderá, es una gran muestra de verdadero saber hacer para los integrantes del grupo que un conglomerado de ideas cristalice en una composición que comprendemos y sentimos como algo más que la suma de sus partes

Así pues y por orden de aparición, hay partes escritas (o improvisadas en su día) por David Cross, John Wetton, Bill Bruford y Robert Fripp, Todo ello sin olvidar el papel del letrista Richard Palmer-James y de todos los músicos implicados en los arreglos tanto de la canción como pieza de concierto como de la que finalmente se grabó (con una instrumentación sensiblemente distinta).

Como ya hemos dicho, el segundo tema de la sección A lo creó David Cross, mientras que toda la sección B, en la misma tonalidad, es fruto del trabajo de John Wetton, tanto la música como gran parte de la letra. La porción en 13/8 de la sección C proviene de la pluma de Bill Bruford, que en esta época de su vida era un compositor incipiente mientras que la parte en 13/16 tiene su origen en “Fracture” y fue escrita por Robert Fripp. Es un hecho sorprendente ya que toda la sección C está relacionada entre sí rítmica y armónicamente. Recordemos que ambas partes están unidas por una transición de guitarras sincopadas que no sabemos quién escribió aunque presumimos que fue el guitarrista. Finalmente, el interludio de vientos en la parte en 13/16 es una nueva exposición de la melodía vocal de B; y la sección A’ retoma la sección A finalizando la pieza con la resolución de la cadencia, antes siempre soslayada.

Con relación a “Fracture” hay dos grabaciones oficiales de la pieza incluyendo el fragmento escindido. Se trata de los recitales dados en Arlington, Texas, el seis de octubre de 1973,

y en Glasgow (veintitrés del mismo mes y año),

que podemos encontrar tanto en la caja «Starless» como en sendas descargas digitales en la web del grupo «DGM Live».

Esto no es nuevo en King Crimson, ya que hay más ejemplos que podrían citarse de fragmentos de composiciones que incluso han esperado décadas hasta encontrar su sitio. No es éste el momento para detallarlas.

Como puede observarse es lógico que la composición se acredite a todo el grupo. No es éste un tema baladí. Es una pregunta frecuente ésta del ¿quién hizo qué? Las respuestas no tienen que ser obvias o evidentes. Robert Fripp escribió sobre ello en su diario en la época en que se estaba trabajando en la edición del trigésimo aniversario del álbum «Three of a Perfect Pair» comentando los correos electrónicos que recibía de Sid Smith el cual se encontraba trabajando en aquel momento en su biografía del grupo. Eran las preguntas del “quién compuso qué” precisamente. El comentario era que independientemente de quién aporta algo, el trabajo de los demás músicos completaba la autoría. Lo que se aporta puede ser una línea de bajo, una sucesión de acordes o una canción “completa”. Todo ello va a ser transformado y rematado. Un buen ejemplo de esta manera de trabajar la encontramos en la canción “People”. Escúchese la maqueta de Adrian Belew en su disco «Coming Attractions» y la versión desarrollada por el grupo en el álbum «THRAK», o en posteriores discos en directo. Justo es que se acredite al conjunto de los músicos su trabajo, independientemente de quien haya aportado el germen de la composición

3 – Un poco de historia

King Crimson tiene canciones que no se han grabado en estudio. Sobre lo que no se tienen datos es sobre aquello que nunca salió del local de ensayo. Alguna se interpretó en un única ocasión, como “Guts on my Side”, o a lo largo de varias giras, como fue el caso de “Doctor Diamond”. Ninguna de las dos tuvo cabida en los discos del grupo de la época. Cuando llegó el momento de afrontar el álbum «Starless and Bible Black» la canción “Starless” aún no se había completado. Digamos que sólo existía la balada de Wetton y, pese a que no entró en la obra, dio nombre al disco y a una improvisación que éste acoge.

En el compacto de John Wetton y Richard Palmer-James Monkey Business encontramos dos maquetas distintas de la canción. La más antigua, es una pieza al piano cuyos últimos compases incluyen la línea melódica de la parte vocal. La segunda está interpretada por Wetton a la voz y la guitarra tarareando esa melodía.

No obstante, el grupo debió trabajar mucho ya que tan pronto como en el diecinueve de marzo de 1974 la pieza, tal y como la conocemos, ya se tocaba en directo. La versión más antigua que hemos escuchado es la interpretada ese día en Udine.

Una toma muy similar se grabó el día veintidós del mismo mes y se emitió en el programa «Melody» de la O.R.T.F.

Como rareza podemos comentar que en el recital de Heidelberg del 29 de marzo una improvisación contundente y enérgica desembocó en “Starless” tras una transición protagonizada por los mellotrones. Esto no fue lo habitual.

Esta versión en directo presenta diferencias en cuanto a instrumentación y letras frente a la que se grabó en estudio aquel mismo verano. El segundo tema de A era presentado por el violín y no por la guitarra. Evidentemente no había un saxofonista en el grupo en aquella época. Las partes de bajo de la sección en 13/8 de C eran dobladas por el piano eléctrico de Cross. El primer solo de la sección en 13/16 de C o bien era interpretado por Cross con el violín o con el piano eléctrico. La melodía del interludio entre los dos solos de la sección en 13/16 lo tocaba Fripp con su guitarra eléctrica. Del mismo modo, la nueva exposición del segundo tema de A en A’ se realizaba con su guitarra.

Salvo por quien dispusiera de grabaciones no oficiales nada de todo esto fue del dominio público hasta la edición de la caja «The Great Deceiver» en 1992.

De las muchas cosas que Fripp puede recordar de aquellos años, aparte de la enorme presión ejercida sobre los músicos (giras largas, actos promocionales, una cadencia rápida de ediciones), es que eran músicos que estaban empezando a interpretar, en condiciones a veces precarias, material muy nuevo. Conviene recordar aquí que lo preferido por King Crimson es tocar el material nuevo en gira antes de grabarlo para perfeccionarlo, completarlo o en algún caso retirarlo. Así fue con «Larks’ Tongues in Aspic» o «Starless and Bible Black», pero no pudo ser con «Red». Sólo “Starless” se tocó ante el público antes de la grabación del álbum. Creemos que no hubo recital entre marzo y el primero de julio de aquel año en el que no se interpretara. Pronto se entendió que “Starless” era la pieza destinada a ser el clímax definitivo de la actuación, cerrando el set. Después sólo cabía el bis, que a menudo, pero no siempre, fue la célebre pieza “21st Century Schizoid Man”. En los recitales la luz viraba a rojo en la segunda parte de la canción. Fripp comentando en la página sesenta y dos de «The Great Deceiver» sobre la sección 13/8 de C:

Pocos entre el público hubieran podido imaginar en la primavera o verano de 1974 que esta pieza no volvería a ser interpretada por el grupo en cuarenta años.

Las sesiones de grabación de «Red» empezaron el ocho de julio de 1974, una semana después de la que fue la última actuación del grupo en siete años y cuando Robert Fripp ya sabía lo que quería hacer después con su vida. Quizá por ello, se produjo este álbum como si fuera una especie de cierre de toda una era, al convocar a colaboradores de épocas pasadas de King Crimson. Se organizó el material de la obra como si de una actuación se tratara con lo que “Starless” sería el cierre del álbum. Si el instrumental “Red” era la puerta abierta al futuro, el papel de la canción que nos ocupa fue la de ser el canto de cisne de la era que hemos citado.

Sin David Cross en la ecuación Robert Fripp fue el encargado de tocar todos los teclados junto a diversas partes de guitarra. Para la ocasión se convocó para esta pieza a tres instrumentistas de viento que fueron Mel Collins (saxo soprano), Ian McDonald (saxo alto) y Robin Miller (oboe), cada uno de ellos con un cometido específico. También se trabajó con Mark Charig pero al final su corneta no apareció en la mezcla definitiva. La hemos escuchado en una descarga de «DGM Live» retomando la melodía de A en A’ de una forma similar a la que muchos años más tarde haría una trompeta en el grupo húngaro «After Crying». No acaba aquí el plantel de músicos involucrados ya que en la grabación de «Red» tocó el cello un músico de sesión no identificado que aportó sus partes en secciones concretas de “Red” y de “Fallen Angel”, así como una breve aparición en la sección B de “Starless” donde se escucha su instrumento con absoluta nitidez. Aunque la letra de la canción es fruto del trabajo de John Wetton se terminó de afinar con la ayuda de Richard Palmer-James durante la grabación del disco.

Esta pieza no volvió a ser interpretada en directo por el grupo hasta 2014. Mientras tanto fue John Wetton ya en solitario o con otros grupos quien la fue recuperando. La «21st Century Band», grupo de miembros pasados o futuros del grupo cuyo repertorio estaba centrado en la época de King Crimson entre 1969 y 1971, también incluyó en su repertorio esta canción interpretándola de forma similar a la que encontramos en «Red». Durante uno de sus recitales de los «Soundscapes» de Robert Fripp reapareció la melodía de la sección A en una de las piezas. Fripp improvisó sobre ella. Y esta grabación fue la base para que David Cross grabase el disco compacto «Starless Starlight», acreditado a los dos músicos.

No fue hasta 2014, al volver King Crimson con una formación de septeto que incluía a Mel Collins, cuando la pieza se reintegró al repertorio de la banda para no abandonarlo. Esto es algo de lo que fuimos testigos el tres de octubre de 2016 en Hamburgo. Sobre la canción tal y como fue interpretada entonces comentamos en otros medios que ésta se trata de una pieza de las que imponen y que se escucha con absoluta atención. Tras la balada la iluminación del escenario quedó reducida a luces rojas mientras la intensidad del tema iba in crescendo. El final de la canción fue una pura apoteosis que llevó a los asistentes al delirio y a levantarse como un resorte para aplaudir a rabiar.

Esto es lo que queríamos decir a propósito de “Starless”.

Carlos Romeo.
Madrid, seis de febrero de 2017.