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Aunque no son la mayoría, mucha gente cree que lo que pensamos y sentimos no es más que un espejismo creado por procesos electroquímicos que se producen en nuestro cerebro, llamados sinapsis. Nuestras más profundas emociones, reflexiones, intuiciones, etc. son el resultado de una compleja red neurológica. En el caso de obras maestras de arte, algunos científicos consideran que son el producto de cerebros con una configuración especial. Aunque nuestros sistemas de inteligencia artificial aún no han logado crear una sinfonía equiparable a, digamos, la novena sinfonía de Beethoven, es sólo cuestión de tiempo hasta que lo logren.

No es un secreto que soy un firme creyente en una fuente universal inteligente, de la que todos formamos parte. Una de las principales razones por las que tengo este convencimiento tan enraizado, es mi experiencia como creador artístico.

He escrito música desde mi adolescencia, desde canciones de rock a música clásica de cámara, hasta complejas obras de rock sinfónico. Y en muchos casos, el proceso creativo ha estado vinculado con la manifestación de una “condición” muy intensa, que es extremadamente difícil de describir. Es una especie de trance, donde las cosas pasan en un estado de ensoñación que no puede recordarse posteriormente. Puedo decir con toda honestidad que no recuerdo el momento preciso en el que compuse algunos de mis pasajes favoritos.

Así que, antes de describir el proceso que sigo cuando compongo, o mejor dicho, para que esta descripción tenga sentido, debo mencionar algunas consideraciones metafísicas.

Mi visión personal del Cosmos es relativamente sencilla de explicar. Comencemos por un término clave. La fuente de todo lo que existe, es Dios. Este es un concepto sencillo incluso para agnósticos y ateos en el sentido de que podemos vincular el punto infinitesimal en el que se originó el Big Bang, a esta “entidad”. Sin embargo, a partir de ese momento, comienza la discrepancia. En una dirección, Dios es el origen de toda manifestación física pero no hay consciencia ni inteligencia. A partir del Big Bang, las cosas suceden por azar y en función de las leyes de la física. En la otra dirección, esta “entidad” es consciente de su existencia y el entorno físico que llamamos Universo ha sido creado con un propósito específico.

Por supuesto, me inclino a seguir la segunda dirección.

Regresemos a lo que dije en el primer artículo de Phaedrus “Tonalidad y el Propósito de la Vida”:

Poder tocar el piano…

Por lo tanto, en mi visión del Cosmos (por cierto, compartida por millones de personas) Dios se manifiesta en todo lo que percibimos, desde un grano de arena hasta una galaxia. Una consecuencia de este planteamiento es el concepto de “Lo Uno”. Nuestra separación es una ilusión; somos parte de la misma corriente de consciencia universal, del mismo modo que las olas forman parte del océano.

Este último concepto es clave para entender mi visión del proceso creativo. Un artista inspirado se sumerge en esta corriente de consciencia universal y durante el acto creativo es nada más (y nada menos) que un vehículo a través del cual esta consciencia universal se manifiesta. Nos convertimos en escribas más o menos competentes y lo que termina siendo la creación artística es una combinación de lo que llegó a través de nosotros, y la contaminación producida por nuestras limitaciones técnicas y nuestra actitud. Lo que quiero decir con actitud es que con frecuencia nuestra mente se interpone y distorsiona la idea que surgió de forma espontánea. No quiero decir con esto que las decisiones racionales sean negativas; al contrario, son un complemento esencial de lo que llega a través de la inspiración pura. El hecho es que moldeamos, o modificamos, la materia prima en base a consideraciones racionales (que incluyen el aspecto cultural) y técnicas.

Una manera fascinante de enlazar la corriente de consciencia universal con el proceso creativo es observando las características de las piezas que llamamos Obras Maestras. Ellas son el resultado de artistas muy inspirados que tienen una combinación perfecta de “disposición receptiva” hacia esta corriente de consciencia (buenas antenas) y competencia técnica (escribas eficientes). Cuando estas obras son objeto de meticulosos análisis académicos, encontramos todo tipo de “inteligencia embebida”: clímax que coinciden con la “Proporción Aurea”, motivos que aparecen en los sitios más inesperados (expandidos, contraídos, convertidos en progresiones armónicas, desarrollados especularmente, etc.), relaciones estructurales que parecen más la obra de un arquitecto, combinaciones tímbricas ilógicas pero tremendamente efectivas, etc. Algunas fueron puestas allí adrede por al artista, pero una vasta cantidad simplemente están allí. ¿Crees que los detalles explicados en los análisis musicales publicados hasta la fecha en Phaedrus, fueron todos intencionales? Te puedo asegurar que no. Tomemos un ejemplo de “Close to the Edge”. Conceptualmente, esta pieza explora los aspectos físicos y espirituales de seres conscientes, desde un estado inicial de conflicto entre estos dos aspectos fundamentales de nuestra existencia, hasta un estado de iluminación donde ambos aspectos se reconcilian. El estado inicial se describe musicalmente mediante compases que entran en conflicto entre las secciones rítmicas y melódicas de la banda. Con el fin de describir el estado de iluminación, el patrón rítmico se trunca de tal forma que permite un ritmo sincronizado en el que toda la banda está tocando en el mismo compás. A menos que alguien me demuestre lo contrario (y por favor, quiero saber si alguien ha encontrado evidencias de esto en algún artículo) estoy convencido de que esto no fue hecho a propósito.

Podría continuar llenando páginas describiendo ejemplos de esta “inteligencia embebida” de la que los compositores no son conscientes. Tengo un ejemplo maravilloso, en mi experiencia personal:

Algunas veces las ideas surgen a partir de pasajes musicales compuestos por otra persona. El cuarto movimiento de mi “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico” fue inspirado por el primer acorde y ritmo pulsante del “Allegro” de las “Danzas Concertantes” de Alberto Ginastera. Compara los compases iniciales de ambas piezas:

Allegro de “3 Danzas Concertantes”:

Allegro de «Concierto Para Piano y Ensamble Eléctrico»:

Ahora bien, la parte interesante o increíble es que debí haber entrado en la misma corriente de consciencia universal de la que Ginastera tomó su inspiración. ¿Por qué digo esto? Esto fue lo que sucedió:

Buena parte del cuarto movimiento del “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico” está basada en este sencillo motivo:

Aparece por primera vez en el bajo:

Luego en el piano y sintetizador:

También en la sección minimalista:

Y es el motivo principal en la Coda:

Aproximadamente un año después de haber compuesto este movimiento, estaba escuchando la radio y pusieron la obra “Pampeana #2 Opus 21” de Ginastera que nunca antes había escuchado. Imagina mi sorpresa cuando escuché esto:

Por supuesto, podría ser mera coincidencia. Sin embargo, siempre he sido un firme creyente en la “Navaja de Ockham”:

En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable.

Permíteme una breve digresión: creo que todos estamos de acuerdo en que nuestros ojos son artefactos muy sofisticados. Nuestro sistema de visión contiene una sorprendente cantidad de ingeniería muy avanzada. Entre las distintas hipótesis para explicar el desarrollo de este mecanismo, voy a elegir las dos principales:

• Nadie lo diseñó. Fue creado por azar, a través de millones de años de prueba y error y la selección natural.
• Es el resultado de dos fuerzas: una fuerza cognitiva que orienta la organización molecular con un propósito de diseño específico, y un proceso de selección natural que refina y modifica esta organización molecular con base a las características del entorno.

Creo que la segunda hipótesis está más en línea con la Navaja de Ockham. Es más sencillo suponer que un artefacto altamente sofisticado fue diseñado, en lugar de decir que surgió de la nada, por azar.

Tenemos pues dos hipótesis para explicar el uso de un motivo tan específico, escrito exactamente por el mismo compositor que inspiró mi obra:

• Casualidad
• Que ambos bebimos de la misma fuente de consciencia universal.

Mi elección es muy clara.

Con esta elaborada introducción metafísica, ahora puedo explicar el proceso que sigo al componer.

Algunas veces una pieza nueva se desarrolla completamente desde cero. Pero otras, los artistas recurrimos a nuestro “arsenal privado”. ¿Qué es esto? Pequeños retazos de ideas musicales que hemos desarrollado y guardado a la espera de encontrar el momento adecuado para utilizarlas. Son estallidos repentinos de inspiración: melodías, patrones rítmicos, incluso un simple acorde. Sales corriendo hacia lo que tengas a mano, escribes o grabas la idea, y la guardas en tu arsenal privado para uso futuro.

Con o sin un arsenal, el hecho es que te sientas con la intención de escribir una nueva pieza de música:

Estoy enfrente de la hoja de papel en blanco (o un archivo vacío de Sonar, en mi caso). ¿Y ahora qué?

Esto depende de si lo que vas a escribir es música pura o descriptiva. Un ejemplo de música pura sería de nuevo el “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico”. La música descriptiva por supuesto podría estar basada en una gran variedad de elementos extra musicales: un poema, un relato, un cuadro, una película, o incluso un concepto abstracto. He escrito obras basadas en algunos de ellos. Por ejemplo:

• “Hades” de “Trozos de Luz” está basada en un poema de Nathalye Engelke.
• “Simurgh” está basada en una historia antigua, narrada por Jorge Luis Borges en su “Libro de Seres Imaginarios”.
• “Mysticae Visiones” está basada en el concepto rosacruz del cosmos.

Cuando la música es descriptiva, se crea por supuesto un marco de trabajo predefinido. Es una situación delicada porque no me gusta poner barreras a mi inspiración. Afortunadamente, si tienes la disposición mental y actitud adecuadas, las ideas que comienzan a fluir son coherentes con el material extra musical elegido. Un ejemplo concreto:

Cuando leí la historia del “Simurgh” inmediatamente generé una película en mi mente. Imaginaba las distintas escenas y dejaba que la música surgiera espontáneamente a partir de ellas. A medida que avanza la trama, uno sabe de antemano qué tipo de música es apropiada. En estos casos, uno puede recurrir a su arsenal de ideas previas y elegir una conveniente como punto de arranque o, de nuevo, dejar que la inspiración haga su trabajo.

La primera nota de una nueva composición puede venir de 3 fuentes:

1. Mi arsenal privado (por ejemplo, así es como surgió “Simurgh”)
2. Escuché la obra de otro compositor y esto me sugirió ideas (por ejemplo, el “Pantáculo de Marte” surgió a partir de “The Fly-Toxmen’s Land” del álbum “Rhythmix” de Univers Zero)
3. Sencillamente me siento a esperar a que algo suceda.

El tercer caso se ha convertido en el más frecuente debido a Phaedrus, ya que tengo que publicar obras nuevas en cada número de la revista. Me siento como Haydn en el Palacio de los Esterhazy:

Cuando me siento a componer, suelo comenzar con una breve sesión de meditación. “Afino mis antenas” y me pongo a esperar a que llegue la señal. Lo que sucede a continuación es lo que los jefes de proyecto llaman CPM: Critical Path Method (Método del Camino Crítico). Me voy con el primer impulso que tengo, sin saber de antemano a dónde me va a llevar. Por lo tanto, si lo primero que me llega es un patrón de bajo, dejo el teclado y tomo el bajo. O si es un patrón rítmico, puede que sencillamente me siente en la batería y desarrolle un patrón sin referencia melódica o armónica alguna. Sin embargo, como soy predominantemente un teclista, la idea inicial suele llegar en forma de una melodía o armonía específica.

El siguiente paso es lo que llamo “Fase de Fantasía”. Dejo que la inspiración haga su trabajo y no cuestiono lo que está saliendo. En este proceso, siguiendo el CPM, me moveré de una melodía, a una secuencia armónica, o a un patrón de bajo o batería. En otras palabras, hago zig-zag a medida que avanza la nueva composición y dejo que la inspiración lidere el camino hasta que sienta que las antenas ya han recibido lo que se suponía que debían recibir, al menos por el momento.

Comienza entonces la siguiente fase: “Moldear la criatura”. Es aquí donde la mente y la competencia técnica comienzan a hacer su trabajo. Observo los patrones e intento entender qué está sucediendo. Si lo que surgió fue una melodía, empiezo a desarrollar estructuras armónicas que sean adecuadas. Algunas veces, si lo que tengo es una secuencia armónica, comienzo a desarrollarla y depurarla, incluyendo bajo y batería, con la esperanza de que esto haga que surjan las melodías que deben acompañar esa armonía. Afortunadamente en la mayoría de los casos, las melodías comienzan a aparecer de forma espontánea.

Por supuesto, esta es la situación ideal. Algunas veces invierto una mañana completa en, por ejemplo, 15 segundos, y al día siguiente lo descarto todo menos la idea inicial y comienzo de nuevo.

Hasta que comencé el proyecto de Kotebel, el proceso de composición era artesanal – a la vieja usanza: escribía la partitura a mano, usando un piano acústico como herramienta principal. Es así como compuse toda la obra clásica de cámara en la década de los 90. Sin embargo, cuando decidí utilizar Kotebel como vehículo principal de todas mis composiciones, pronto me di cuenta de que usar un DAW (Estación de Trabajo de Audio Digital) era mucho más eficiente. Elegí entonces (año 2000) una aplicación llamada “Cakewalk Home Studio”. Como estos programas son complejos y difíciles de dominar, he estado usando ese producto desde entonces. Hoy en día utilizo la versión actual llamada Sonar Professional Edition.

No quiero entrar en demasiados tecnicismos, pero tengo que explicar la diferencia entre pistas MIDI y pistas de audio. El MIDI (Music Instrument Digital Interface) ha sido utilizado desde hace décadas. Básicamente lo que hace es registrar información acerca de la ejecución, en lugar del sonido en sí. En otras palabras: qué nota se ha tocado, con cuánta fuerza, por cuánto tiempo, si se utilizó un pedal o cualquier otro modificador (por ejemplo una rueda de portamento), etc. Así que no capturas sonidos sino “eventos”. Por otro lado, las pistas de audio son sencillamente grabaciones digitales de un sonido. Los DAWs te permiten utilizar ambos tipos de pista de forma simultánea.

Cuando compongo suelo utilizar pistas MIDI, por varias razones:

• Puede que aún no sepa qué instrumento voy a utilizar. Sé la melodía, pero aún no estoy seguro de si va a ser un piano o un órgano.
• Los DAW’s automáticamente generan partituras a partir de la información MIDI. Aunque no son muy precisas, se pueden leer. Por lo tanto, puedo leer lo que acabo de componer usando notación musical tradicional.
• Puedo cambiar lo que quiera, hasta una nota dentro de un acorde o el uso de un pedal.

Suelo preparar varias pistas MIDI antes de empezar la sesión de composición:

• Pista para la melodía
• Pista para la armonía
• Pistas de bajo (MIDI and audio)
• Pista de batería

Lo tengo todo preparado de manera que cuando estoy en “modo inspiración” puedo cambiar rápidamente de melodía a armonía, a bajo, a batería. Tengo pistas de MIDI y de audio para el bajo porque algunas veces tengo una idea para una línea de bajo que incluye efectos físicos como glisandos o slap. En ese caso, grabo directamente la ejecución del bajo real en la pista de audio. Pero otras veces es sencillamente un patrón de notas en cuyo caso las toco con el teclado en la pista MIDI y grabo el bajo real posteriormente.

Así que puedes imaginar cómo se ve la versión inicial en la pantalla: grabaciones en MIDI que van zigzagueando a lo largo de las distintas pistas dejando espacios vacíos por todas partes. Inspiración en estado puro.

Es aquí cuando comienzo a “moldear la criatura”. Después de escuchar esta primera versión, puede ser que comience a “escuchar” partes con un timbre específico. Así que empiezo a tomar mis primeras decisiones en cuanto al arreglo: esta línea melódica es un órgano. Genero una pista MIDI de órgano (es decir, una pista MIDI que tiene asignado un sonido de órgano) y copio allí la línea melódica. Continúo con este proceso, poblando verticalmente la partitura con distintos instrumentos.

El famoso dicho: “Componer es 10% inspiración y 90% transpiración” es cierto en este caso. Muchas de las decisiones racionales y técnicas se toman en esta fase. Por ejemplo, hay que tomar en cuenta la tesitura del instrumento. Si una melodía tiene notas por debajo del Do central, entonces una flauta no es la opción adecuada a menos que decida mover la melodía una octava hacia arriba.

Con mucha frecuencia, durante este proceso de “poblar la partitura verticalmente” la inspiración vuelve a tocar la puerta y vuelves a ponerte en “modo intuitivo”. Esto podría desembocar en eliminar parte del arreglo ya hecho o llevar la pieza a una dirección totalmente nueva. Suelo seguir la siguiente regla: si recibo una idea de manera muy intensa, la seguiré aunque racionalmente no tenga ningún sentido. Porque, eventualmente, comprenderás que sí tenía todo el sentido.

La siguiente fase es determinar qué partes de la pieza están listas para convertirse en producto terminado. Algunas partes pueden estar aún difusas en términos de la idea en sí o los arreglos mientras que otras ya están más claras que el agua. Entonces, hago grabaciones definitivas de esos instrumentos siempre y cuando estén formadas por los instrumentos que toco (teclados, bajo, batería). A medida que el resto de las partes se tornen menos difusas, las grabaré también dejando todo en su versión final excepto los instrumentos tocados por otros músicos.

Para cuando los músicos invitados vienen a grabar sus partes, el resto de instrumentos ya están con la versión que irá a la mezcla. Algunos pueden ser todavía pistas MIDI, pero la ejecución es la que irá a la mezcla final.

El proceso que acabo de describir es más aplicable a Phaedrus que a Kotebel. En el segundo caso, genero una maqueta como punto de partida para trabajar conjuntamente en los arreglos. La maqueta tiene todas las partes que considero esenciales para preservar la intención de la composición, pero otras partes pueden ser simples sugerencias a ser trabajadas por los músicos. La diferencia entre la maqueta original y la versión final suele ser enorme. La contribución de los músicos en los arreglos finales es muy importante.

Otra diferencia clave es el uso del metrónomo. Todos los álbumes de Kotebel después de “Omphalos” han sido grabados en vivo en un estudio, sin utilizar claqueta. En el caso de Phaedrus, como yo mismo toco la sección rítmica, tengo que utilizar un metrónomo para mantener las cosas en su sitio.

Antes de hacer la mezcla final, genero pistas de audio para todas las pistas MIDI con el sonido final, como si hubieran sido grabadas así desde el principio. Créeme, no hay manera de saber si esto lo grabaste directamente en una pista de audio o a partir de una pista MIDI. Por supuesto, esto sólo se aplica a instrumentos digitales que tienen una interfaz MIDI: módulos de sonido, sintetizadores virtuales y reales, teclados electrónicos, etc. Instrumentos acústicos y eléctricos (bajos, guitarras, flautas, clarinetes, batería, etc.) se graban directamente en pistas de audio.

A efectos de mezcla utilizo una combinación de hardware y software: Sonar Professional en combinación con una mesa de mezclas PreSonus 24/4/2 AI con varias unidades de procesamiento (por ejemplo, el compresor Fat-1 de TL Audio para el bajo).

El master algunas veces lo hago directamente o lo subcontrato, pero esto está fuera del alcance de este artículo.

El proceso que he descrito es muy personal. Como sabes, la mayor parte de las obras de rock progresivo son fruto de un esfuerzo colectivo. Los músicos van a la sala de ensayo con algunas ideas que se utilizan como base para hacer jamming. De estas sesiones surgen ideas que empiezan a evolucionar y convertirse en piezas terminadas. Los artículos “Acerca de Starless” e “Improvisación en el Rock Progresivo” explican en mayor profundidad este proceso de composición colectiva.

En mi caso, debido a que mi formación musical se desarrolló en el entorno de la música clásica, no me siento cómodo con el enfoque de composición colectiva. Me gusta y aprecio el trabajo colectivo cuando trabajamos en los arreglos, pero componer es para mí una tarea personal. Dicho esto, hay una excepción: “A Bao a Qu” del próximo álbum “Cosmología” de Kotebel. Esta obra fue escrita por Adriana Plaza Engelke y por mí, pero no fue una composición colectiva sino secuencial. Uno escribió la obra hasta un cierto punto y se la pasó a la otra persona, quien la terminó. Luego ambos trabajamos en los arreglos. Será interesante ver si los aficionados son capaces de identificar quién compuso cada parte…

Hay otros aspectos a considerar durante el proceso de composición, que serán descritos en un futuro artículo.

Esta es una versión actualizada de un análisis que escribí en el año 2002, poco después de la publicación de “Mysticae Visiones”. Es más “técnico” que los análisis presentados en la sección de “Clásicos Selectos”, pero aun así, espero que esté al alcance de cualquier aficionado a la música progresiva.

Aranis II no incorpora batería pero no dejes que eso te desanime. Este álbum tiene momentos muy rockeros. My pieza favorita es “Turbulentie”. Aquí está:

Esta es una pieza titulada “Jona”:

Puedes escuchar y comprar todos los álbumes de Aranis en su página de Bandcamp

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MP3

Debido a la complejidad de la obra y su estrecha conexión con la letra y la trama, recomiendo que escuches el audio mientras lees el texto. El audio ha sido preparado con base a este enfoque.

Bienvenido a la séptima edición de “Clásicos Selectos”. Hoy tenemos “A Passion Play – Primera Parte”.

En mi opinión, “A Passion Play” es uno de los álbumes más infravalorados en la historia del rock progresivo clásico. Lo primero que debemos tener en cuenta es que, más que un álbum conceptual, Passion Play es la musicalización de una obra teatral. Una de las razones por las que mucha gente no presta la debida atención a esta obra es porque consideran las letras “demasiado densas”. Sin embargo, a pesar de que algunas imágenes pueden ser difíciles de entender en el contexto de la obra, la trama general se puede seguir sin demasiado esfuerzo.

La forma cómo esta música describe los eventos de la trama, raramente ha sido igualada en la historia del rock progresivo. Y en este caso en particular el logro tiene mayor mérito si tomamos en cuenta que parte de la obra está basada en ideas recuperadas de las sesiones conocidas como “Château D’Isaster”. Se utilizaron fragmentos enteros que eran obras ya totalmente acabadas con letras diferentes. A pesar de ello, Passion Play no se convirtió en el Frankenstein que uno hubiera esperado. Al contrario, es una obra concisa y muy coherente.

Como estamos hablando de la música que soporta una obra teatral, debemos analizar la obra, desde el punto de vista musical, en motivos (leitmotifs) y la evolución de la trama, en lugar de intentar encontrar una estructura global para la pieza.

Por lo tanto, debemos empezar por entender la trama.

En resumen, la obra describe qué sucede entre la muerte y un nuevo nacimiento: el viaje de Ronnie Pilgrim después de su muerte física. Citando a Tim Smolko de su libro “Thick as a Brick and A Passion Play – Inside Two Long Songs” (página 124):

Entrevistado por Bryan Matthew en “La Historia de Jethro Tull, Parte 3”, Ian Anderson dice:

Con el fin de seguir la trama, utilizaré el excelente análisis de Neil Thomason que puedes encontrar en su página web “Ministry of Information”.

La obra teatral está estructurada en cuatro actos:

• Obertura
• Primer Acto, Escena Uno: el funeral de Ronnie Pilgrim
• Primer Acto, Escena Dos: Vagando en el limbo
• Segundo Acto, Escena Uno: El Banco de los Recuerdos
• Tercer Acto, Escena Uno: el Cielo
• Tercer Acto, Escena Dos: el Infierno
• Cuarto Acto, Escena Uno: Y ahora ¿a dónde?
• Cuarto Acto, Escena Dos: El Ferry.

Antes de analizar cada sección, quiero resaltar el uso de una serie de motivos utilizados a lo largo de la pieza y que son clave para dar coherencia a la obra en su totalidad. Tim Smolko identifica 6 motivos principales:

El Motivo 1 es el patrón rítmico del latido del corazón:

El Motivo 2 es probablemente el más fácil de distinguir:

Este es el Motivo 3

Este es el Motivo 4

Este es el Motivo 5

El ultimo motivo es la frase “Passion Play” repetida a lo largo de la obra.

Vamos pues con la música de la Obertura.

Obertura

Neil Thomason hace una buena descripción de cómo comenzaba la obra durante los conciertos realizados en 1973:

Esta es la película original que se proyectaba en esos conciertos:

Como mencioné anteriormente, la obra es cíclica y comienza y termina con un latido de corazón. La Obertura también comienza y termina con un latido de corazón e introduce dos de los motivos principales que serán utilizados a lo largo de la pieza. Observa que poco después de que se puede escuchar con claridad el latido de corazón (es decir, el Motivo 1), un saxofón soprano presenta el Motivo 2:

Después de los efectos iniciales, llega la primera genialidad de la obra: en lugar de una atmósfera oscura y tenebrosa para ilustrar la muerte de Ronnie Pilgrim, lo que encontramos es una alegre giga en 9/8. Una danza macabra de la muerte al estilo barroco!!:

Recuerda de nuevo el ritmo del Motivo 1:

Este motivo rítmico, vinculado al latido del corazón, es la base para el tema principal de la Obertura:

El resto de la giga también está basada en el desarrollo del Motivo 1.

Después de la giga, al final de la Obertura, escuchamos cómo el latido de corazón comienza a desacelerar y descender de tono hasta que un golpe con una puerta indica claramente el final del tránsito de Ronnie en la tierra.

Por cierto, ningún otro álbum de Jethro Tull muestra las habilidades de Anderson como saxofonista tan extensamente como en Passion Play.

Primer Acto, Escena Uno: El funeral de Ronnie Pilgrim

Escena: Una mañana de invierno en el cementerio. Un grupo de dolientes están de pie alrededor de una tumba. A medida que se alza la cortina, RONNIE, un fantasma, se levanta de la tumba y se une a los congregados, para escuchar su propia elegía.

En lugar de hacer un análisis línea por línea del texto, sólo voy a resaltar aquellos que sean particularmente relevantes para comprender bien cada sección. Para un análisis detallado del texto, de nuevo te refiero al excelente artículo de Neil Thomason.

La maravillosa frase: “El cordón de plata yace en el suelo” resume perfectamente la letra de esta sección.

La forma de esta escena es:

A-A’-breve interludio- B (forma libre con evocaciones al Motivo 2)

Las secciones A son descripciones de la escena del funeral, vista desde la perspectiva de Ronnie.

Las secciones B muestran reflexiones de Ronnie acerca de la vida que acaba de terminar – sus logros, errores, decepciones, etc.

La sección B tiene un verso muy importante:

La interpretación de Thomason es muy acertada:

Observa la interesante modulación que soporta la frase “se reúnen en una tonalidad diferente”. ¿Te resulta familiar?

Es la cadencia napolitana sobre el acorde de dominante. La usa para modular de Re bemol Mayor a La Mayor, y de nuevo para modular a Fa, que es la tonalidad del Primer Acto, Segunda Escena.

Los últimos versos de todas las estrofas en las secciones A y B están basadas en el Motivo 2.

A

«Do you still see me even here?» /“Aún me puedes ver incluso desde aquí?”
(The silver cord lies on the ground.) / (El cordon de plata yace en el suelo)

{ «And so I’m dead», the young man said / “Así pues, estoy muerto”, dijo el joven
over the hill (not a wish away). / sobre la colina (ni a un deseo de distancia).} Motivo 2

A’

My friends (as one) all stand aligned / Mis amigos (como si fueran uno) están en fila
although their taxis came too late. / a pesar de que sus taxis llegaron demasiado tarde.

{ There was / a rush along the Fulham Road. / Había una muchedumbre en Fulham Road
There was / a hush* in the Passion Play. / Había un silencio en el Drama de la Pasión } Motivo 2

(* observa el efecto que apoya la palabra “hush”)

Breve Interludio

B

Such a sense of glowing in the aftermath / Una sensación de estar brillando después del suceso
ripe with rich attainments all imagined / lleno de valiosos logros, todos imaginados
sad misdeeds in disarray / tristes fechorías se ven desordenadas,
the sore thumb screams aloud, / el pulgar adolorido grita con fuerza
{ echoing out of the Passion Play. / resonando fuera del Drama de la Pasión} Segunda parte del Motivo 2

All the old familiar choruses come crowding in a different key: / Todos los viejos coros familiares se reúnen en una tonalidad diferente:
Melodies decaying in sweet dissonance. / Melodías que decaen en suave disonancia.

{ There was a rush along the Fulham Road / Había una muchedumbre en Fulham Road
into the Ever-passion Play. / dentro del eterno Drama de la Pasión } Motivo 2

Considerando ahora todos estos elementos, escuchemos el Primer Acto, Escena Uno:

Instrumental 1

Esta sección instrumental funciona como un interludio entre ambas escenas del Primer Acto.

Tim Smolko divide la pieza en 6 ciclos de clímax. Me referiré a ellos a medida que vayamos avanzando en la obra. El primer ciclo de clímax va desde el principio de la voz en Primer Acto, Escena Uno, hasta el final de esta sección instrumental. 3 golpes secos en el aro de la caja sirven de guía para una sección que, como la giga de la obertura, comienza en 9/8. Sin embargo, nota cómo en 00:24 de repente cambian a un compás de 11/8 hasta el final de la sección. Una vez más, este es uno de los pocos pasajes en la discografía de Jethro Tull en los que puedes apreciar la habilidad de Anderson como saxofonista.

Esta sección instrumental describe el momento en el que Ronnie finalmente se aleja de su entorno físico y asume su nuevo estado. El cambio repentino de ritmo y la intensidad del pasaje son formas muy efectivas de describir la desazón de Ronnie a medida que comienza a vagar por este extraño y nuevo entorno. Finalmente, llega al limbo.

Primer Acto, Escena Dos: Vagando en el limbo

Escena: El desierto vacío del Limbo. RONNIE vaga sin sentido, hasta que un ANGEL llega para guiarlo en la siguiente etapa de su viaje en la otra vida.

Un ángel escolta a Ronnie, y aunque él no cree en dioses o ángeles, ella se muestra compasiva. Según Thomason, el verso:

Representa las palabras de los profetas en la Biblia. Yo opino que interpretarlo como “palabras iluminadas” contenidas en un libro de cuero es más adecuado porque se puede aplicar a cualquier credo o religión. En cualquier caso, la importancia de esta frase es que el regalo incita a que Ronnie reflexione sobre quién es – acerca de los buenos y malos actos durante su paso por la Tierra. La maravillosa frase:

Indica que Ronnie, cuya vida en la Tierra no fue remarcable, empieza a comprender que él es importante y que debe buscar el entendimiento acerca de quién es realmente.

La forma de esta escena es una simple estrofa:

Intro-A-B-A’-B’

Observa que las secciones B están basadas en el motivo 2:

Verás que la breve introducción del piano también se utiliza al final de la Parte I. Esta frase de piano se solapa con el motivo 2 en “ever-smile” y también, modificada, en “to be found”.

Breve introducción de piano

A

And who comes here to wish me well? / ¿Y quién viene aquí a desearme suerte?
A sweetly-scented angel fell. / Un ángel caído con un dulce aroma.

B

{She laid her head upon my disbelief / Ella posó su cabeza sobre mi incredulidad
and bathed me with her ever-smile. / y me lavó con su eterna sonrisa. } Motivo 2

A’

And with a howl across the sand / Y con un aullido a través de la arena
I go escorted by a band / Voy escoltado por un grupo

B’

{of gentlemen in leather bound / de caballeros ceñidos en cuero
NO-ONE (but someone to be found). / NADIE (pero alguien a ser encontrado.} Motivo 2

Vamos a escucharlo:

Instrumental 2

Este breve interludio instrumental está basado (como buena parte del Segundo Acto) en material de las sessiones Château D’Isaster. El deseo de Ronnie de entender quién es realmente, lo conduce al Segundo Acto – El Banco de los Recuerdos. Esta sección tiene dos partes contrastantes, la primera es más intensa (¿diabólica?) y la segunda, basada en guitarra acústica, es más dócil (¿celestial?). Una representación musical de la dualidad que Ronnie va a experimentar durante su tránsito por la otra vida.

Llegamos al Segundo Acto – El Banco de los Recuerdos

Segundo Acto, Escena Uno: El Banco de los Recuerdos

Escena: una pequeña pero confortable sala de cine – la mañana siguiente.

Desde este momento hasta el final de la pieza, lo que ocurre en Passion Play tiene un parecido impactante con lo descrito por Max Heindel en su libro “Concepción Rosacruz del Cosmos”. Este libro fue la base para mi obra Mysticae Visiones; aunque los lenguajes musicales son muy distintos, el marco conceptual es el mismo. Según Max Heindel, después de la muerte vemos toda nuestra vida pasada. Más que ver, re-experimentamos toda nuestra vida y sentimos lo que otros sintieron como resultado de nuestros actos (buenos o malos). Según Heindel, como no estamos limitados por las sensaciones de nuestro cuerpo físico, experimentamos la dicha o dolor que causamos, pero multiplicado mil veces. Él consideró que esto es lo que los cristianos llaman “purgatorio”.

Ronnie entra en una sala de cine donde varios jueces lo obligan a revisar su vida. Peter Dejour (el recepcionista de guardia en la otra vida) presenta la vida de Ronnie al panel de jueces.

Mucha de la música y las letras de este acto provienen de “Critique Oblique” (las sesiones Château D’Hérouville – mejor conocidas como “Château D’Isaster Tapes”). Viendo la letra desde una perspectiva general, vemos que describen el proceso en el que los jueces piden a Ronnie que rememore su vida, obligándolo a observar de cerca sus momentos más oscuros e íntimos. Ronnie es evaluado como un hombre común de la clase media inglesa, con más luces que sombras.

Lo que he descrito aquí es suficiente para el propósito de este análisis. Si quieres un análisis detallado línea a línea, haz clic aquí.

Desde un punto de vista musical, vamos a desglosar este largo acto en segmentos principales:

PARTE 1 – Desarrollo Instrumental – PARTE 2 – PARTE 3 – CODA INSTRUMENTAL

Parte 1

La forma de Parte 1 es:

Intro – A – Motivo 3 – A’ – Motivo 3 – B – Motivo 3 – A’’ – Motivo 3 – B’

Observa que Motivo 3 aparece entre cada sección vocal.

Intro

A

All along the icy wastes there are faces smiling in the gloom. / A lo largo de los yermos helados hay caras sonrientes en la oscuridad [Los jueces]

Motivo 3

A’

Roll up roll down,… / Rueda arriba y abajo…
… Feeling unwound? / … ¿Te sientes relajado?
Step into the viewing room. / Entra en la sala de cine [Dejour pregunta a Ronnie si está relajado, sin nervios y listo para comenzar.]

Motivo 3

B

The cameras were all around. / Había cámaras por todas partes
We’ve got you taped you’re in the play. / Te tenemos grabado, estás en la representación [Todos tus actos han sido registrados]

Here’s your I.D. (Ideal for identifying one and all.) / Aquí tienes tu tarjeta de identidad (ideal para identificar a uno y a todos)

[Interesante referencia al hecho de que somos parte de un Todo. Referencia directa al concepto de Lo Uno.]

Motivo 3

A’’

Invest your life in the memory bank / Invierte tu vida en el banco de los recuerdos
ours the interest and we thank you. / El interés es para nosotros y te agradecemos por ello. [La “solvencia moral” de Ronnie’s está bajo escrutinio]

Motivo 3

B’’

The ice-cream lady wet her drawers, / La vendedora de helados empapa su ropa interior
to see you in the Passion Play. / Para verte en el Drama de la Pasión. [Los jueces están ansiosos por ver la vida de Ronnie]

Ahora estamos preparados para escuchar la Parte 1:

Desarrollo Instrumental (Los jueces disfrutando de la película)

Esta sección es mayormente una reinterpretación de Critique Oblique. Observa que el primer segmento está basado en Motivo 3 – escucha el órgano en el fondo tocando el motivo.

El segundo segmento está basado en el desarrollo del siguiente motivo:

Y el tercer segmento es una maravillosa improvisación de flauta (mejor dicho, flautas).

Nota que toda esta sección, hasta el final del breve solo de batería, está en 11/8. La forma más fácil de contar el compás es siguiendo el patrón del bajo.

Según Smolko, el segundo ciclo de clímax va desde el Primer Acto, Escena Dos, al final de esta sección en 11/8.

Parte 2

La forma de Parte 2 es:

Intro – A – interludio – B – B’ – interludio – B’’ – B’’’ – Coda (Vocal + Instrumental)

Intro

Esta introducción instrumental está basada en un complejo patrón rítmico basado en dos compases en 12/8 + un compás en 9/8. Si nunca has puesto atención a cómo se entrelazan los instrumentos, por favor dedica un momento ahora para hacerlo.

La forma compacta de esta ejecución bajo un patrón rítmico tan complejo es realmente sorprendente:

Aquí va el resto de la PARTE 2

Después de ver la vida de Ronnie, los jueces están listos para hacer sus deliberaciones:

A

Take the prize for instant pleasure, / Toma el trofeo por el placer instantáneo
captain of the cricket team / capitán del equipo de cricket
public speaking in all weathers, / conferenciante en todas las situaciones
a knighthood from a queen. / un caballero de la reina.

[Ronnie es un hombre típico de la clase media, que disfrutó de placeres sin cuestionarse las consecuencias morales, fue razonablemente exitoso en sus quehaceres y tuvo un matrimonio feliz]

Interludio

B

All your best friends’ telephones / Los teléfonos de tus mejores amigos
never cooled from the heat of your hand. / nunca se enfriaron del calor de tu mano. [Pero él abusó de sus amigos]

B’

There’s a line in a front-page story, / Hay un titular en una historia de la portada,
13 horses that also-ran. / 13 caballos que también corrieron. [Así que quizás el éxito de Ronnie fue a expensas de otros…]

Interludio

B’’

Climb in your old umbrella. / Trepa en tu viejo paraguas.
Does it have a nasty tear in the dome? / ¿Tiene un fuerte desgarro en la punta? [Los jueces cuestionan la imagen que Ronnie tiene de sí mismo]

B’’’

But the rain only gets in sometimes / Pero la lluvia sólo entra ocasionalmente
and the sun never leaves you alone, / y el sol nunca te abandona, [pero parece que, en promedio, sus buenos actos pesan más que los malos]

Coda Vocal

you alone, you alone, you alone, you alone, you alone. / tú solo, tú solo, tú solo, tú solo [ahora, sin protección, debe enfrentarse al escrutinio de los jueces]

Coda Instrumental
La parte instrumental de esta coda está basada en material de la introducción, con una ejecución entrelazada igualmente impresionante, bajo este ritmo complejo. Esta sección se extiende para crear una conclusión adecuada para la Parte 2.

Ahora estamos listos para escuchar el resto de la Parte 2

Parte 3

La forma de Parte 3 es muy interesante. Presenta material nuevo, pero mezclado con elementos de la Parte 1. Se presenta el Motivo 4, y luego se combina con el Motivo 3 que pertenece a la Parte 1. Esto lleva a una re-exposición modificada de la sección B de la Parte 1. Así que, resumiendo, la sección contrastante de esta parte no está basada en material nuevo sino en una versión modificada de material extraído de la Parte 1. Esta manera de combinar ideas de diferentes partes da coherencia a este largo y complejo acto.

La forma es:

Intro A (Motivo 4) – A – Interludio vocal – A – desarrollo instrumental – Intro a B de la Parte 1 (motivos 3 y 4 combinados ) – B’ de la Parte 1 – A’ – Coda/Outro (vocal + instrumental + vocal)

Intro A

La sección A de la Parte 3 está basada en el Motivo 4:

A

Lover of the black and white it’s your first night. / Amante de lo negro y de lo blanco, esta es tu primera noche
The Passion Play, goes all the way, spoils your insight. / El Drama de la Pasión ocurre en toda su extensión y anula tu perspectiva
[Las postura éticas y morales de Ronnie son cuestionadas]

Tell me how the baby’s made, how the lady’s laid, / Dime, ¿cómo se hacen los niños? ¿cómo se acostaron las mujeres?
why the old dog howls in sadness. / por qué el viejo perro aúlla de tristeza [Los jueces investigan aspectos profundos de la vida de Ronnie, de las que él es consciente]

Interludio Vocal:

And your little sister’s immaculate virginity / Y la inmaculada virginidad de tu hermanita
wings away on the bony shoulders / se va volando en los hombros huesudos
of a young horse named George who stole / de un joven caballo llamado George, que la robó
surreptitiously into her geography revision. / de manera furtiva a medida que revisaba su geografía.
(The examining body examined her body.) / (El cuerpo examinador examina el cuerpo de ella) [y muestran a Ronnie otros aspectos de su vida que, o bien no conocía, o no podía controlar]

A

Actor of the low-high Q, let’s hear your view. / Actor de los hechos más o menos inteligentes, escuchemos tu punto de vista.
Peek at the lines upon your sleeves / Echa un vistazo a las notas en las mangas de tu camisa
since your memory won’t do. / ya que la memoria no te hace justicia
Tell me: how the baby’s graded*, / Dime: ¿cómo se evalúa al bebé?, [*escucha cómo la caja refuerza la palabra “graded”]
how the lady’s faded, / ¿cómo se desvanecieron las mujeres? (supongo que es “ladies faded”. Lo otro no tiene sentido gramatical en inglés)
why the old dogs howl with madness. / Por qué el viejo perro aúlla con locura [El escrutinio continúa]

Desarrollo Instrumental (comienza en 1:44 en el ejemplo de audio)

Intro a B de la Parte 1 (motivos 3 y 4 combinados ) (comienza en 2:16 en el ejemplo de audio)

B’ de la Parte 1

All of this and some of that’s the only way to skin the cat. / Todo de esto y un poco de aquello es la única forma de despellejar al gato. [Los jueces constatan que Ronnie ha tenido que tomar decisiones de compromiso a lo largo de su vida]

And now you’ve lost a skin or two, / Ahora has perdido una o dos pieles,
you’re for us and we for you. / Tú eres para nosotros, y nosotros para ti. [El proceso de disección ha terminado. Ronnie ha sido testigo de su propia vida y ahora está preparado para continuar su viaje en la otra vida.]

The dressing room is right behind, / El vestuario está justo detrás,
We’ve got you taped, you’re in the play. / Te hemos grabado, estás en la representación [Los jueces tienen ahora un conocimiento profundo acerca de la última encarnación de Ronnie]

How does it feel to be in the play? / ¿Cómo se siente estar en la representación?
How does it feel to play the play? / ¿Cómo se siente actuar en la representación?
How does it feel to be the play? / ¿Cómo se siente ser la representación? [y quieren saber qué aprendió Ronnie de su reciente vida en la tierra.]

Estos ultimo tres versos merecen un poco de reflexión. Los primeros dos son simples y directos: qué es lo que se siente estar vivo, formar parte de la vida. La tercera encierra un profundo concepto metafísico: qué se siente SER la vida. Anderson pone el acento en la palabra BE y esto es intencional. De nuevo, la letra hace referencia a ser uno con toda la creación. El concepto de Lo Uno. Ronnie finalmente entiende que no es parte de la representación. Él ES la representación: “Tú eres para nosotros, y nosotros para ti”…

A’

Man of passion rise again, we won’t cross you out: / Hombre de pasión levántate de nuevo, no te vamos a descartar:
for we do love you like a son, of that there’s no doubt. / porque te amamos como a un hijo, de eso no hay ninguna duda. [Ronnie es invitado a continuar su viaje. Él es amado, sin importar las decisiones que tomó en su vida]

De nuevo, un profundo concepto metafísico se esconde tras estos versos:

Hombre de pasión, levántate de nuevo: nuestros deseos, pasiones, proyectos, es lo que nos impulsa a lo largo de nuestra vida física y enciende nuestro deseo de reencarnar.

No te vamos a descartar: Tienes libre albedrío. Continuarás evolucionando, no importa lo que hagas.

Porque te amamos como a un hijo, de eso no hay ninguna duda: Eres amado incondicionalmente.

Nadie inflige dolor a Ronnie sino él mismo, como consecuencia de sus propias decisiones. Su paso por el purgatorio será una experiencia placentera o dolorosa dependiendo sólo de cómo hizo uso de su libre albedrío. El propósito de este escrutinio no es premiar o castigar, sino ayudarlo a aprender. A que comprenda quién es realmente.

Esta idea es reforzada en los versos siguientes:

Tell us: is it you who are here for our good cheer? / Dinos: ¿estás aquí para entretenernos?

Coda/Outro Vocal 1

Or are we here for the glory, for the story, for the gory satisfaction / ¿O estamos aquí para la gloria, para la historia, para la macabra satisfacción

of telling you how absolutely awful you really are? / de decirte lo absolutamente terrible que eres?

Citando a Thomason:

Coda/Outro Instrumental
Según Smolko, el tercer ciclo de clímax va desde el final de la sección en 11/8 del Primer Acto, Escena Dos, al final de esta sección instrumental.

Coda/Outro Vocal 2

There was / a rush along the Fulham Road. / Había una / muchedumbre en Fulham Road.
There was / a hush in the Passion Play. / Había un / silencio en el Drama de la Pasión. [El Tribunal concluye, se vacía la sala de cine y Ronnie continúa su viaje en la otra vida.]

Con toda esta Información, escuchemos la Parte 3:

CODA Instrumental

Lo primero que debemos notar es que el Motivo 1, el latido de corazón, regresa pero no en forma del sonido bombeante de un corazón físico sino sólo su ritmo, tocado por la guitarra. El “corazón espiritual” de Ronnie está lleno de vida y listo para proseguir su viaje. La próxima parada es el Cielo, y la música de esta Coda describe de manera muy efectiva su tránsito a medida que se acerca al Paraíso.

Nota que el motivo de latido del corazón ejecutado por la guitarra sirve de pedal armónico. Para una explicación de lo que es un pedal armónico, te remito al análisis de “Starless”.

Con esto concluye la primera parte del análisis de “Passion Play”. Continuaremos el análisis de esta obra maestra en la próxima edición de “Clásicos Selectos”.

Recursos

Este análisis no hubiera sido posible sin la sólida base aportada por Tim Smolko en su libro: «Jethro Tull’s Thick as a Brick and A Passion Play. Inside Two Long Songs». 2013. Indiana University Press.

Igualmente importante es el espléndido, preciso y detallado análisis de las letras realizado por Neil Thomason (en inglés).

He hecho pocas alteraciones a la excelente traducción al castellano de Javier de Juan Hernández, que puedes encontrar aquí.

En este enlace puedes descargar la versión en pdf del «Concepto Rosacruz del Cosmos» de Max Heindel’s (en castellano).

La portada de «A Passion Play» está tomada directamente de mi copia personal del vínilo adquirido en 1974.

La música de fondo es:

• Las piezas «Docks», «Beached», «Sasquatch» and «Durkik» del álbum en vivo de Camel «Coming of Age»
• Las piezas «My Heart Deserves a Holiday» y «Tramontana» del álbum «Random Acts of Happiness» de Bill Bruford’s Earthworks
• La pieza «The Sparrow» de la banda japonesa Fantasmagoria, de su álbum «Day and Night»

Desafortunadamente, como este asombroso trabajo fue muy mal recibido por los críticos, «A Passion Play» pronto se eliminó del repertorio en vivo de Jethro Tull. Por lo tanto, hay muy pocos documentos históricos. Estos 3 vídeos están extraídos del canal de YouTube de Jethro Tull:

Esta es la pieza «Critique Oblique» de Château D’Isaster Tapes. Es muy interesante ver cómo Anderson fue capaz de incorporar este material dentro de la trama de «A Passion Play»:

Como parte de este proyecto a largo plazo que es poner música a los 22 arcanos mayores, he estado aprendiendo más sobre este intrigante mundo del Tarot. Resulta que algunos arcanos están más estrechamente relacionados que otros. Esto, desde el punto de vista musical, es muy interesante porque me permite utilizar motivos comunes para crear «subgrupos musicales o suites» en donde estos arcanos relacionados queden agrupados.

Mi intención es que todas las obras de este proyecto estén relacionadas por al menos un motivo – llamémoslo el leitmotif del «Tarot» (me pregunto si alguno lo habrá detectado ya) y utilizar otros motivos para crear estos grupos.

El arcano «La Fuerza» está estrechamente relacionado con «El Mago» y «La Gran Sacerdotisa». Por lo tanto, podemos considerar este grupo como la primera «Suite» dentro del proyecto «Tarot». Como «El Loco» presenta el leitmotif «Tarot», las 4 obras escritas hasta ahora están temáticamente relacionadas.

«La Fuerza» cuenta con la participación del asombroso César G. Forero (Kotebel) en las guitarras.

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Créditos

Composición y arreglos de Carlos G. Plaza Vegas. Solos de guitarra de César G. Forero.

César G. Forero: Guitarras
Carlos Plaza: Teclados, bajo, batería.

© 2017 Carlos G. Plaza Vegas. Reservados todos los derechos.

La descripción del arcano «La Fuerza» está tomada del libro «Tarot de Marsella» de José Antonio Portela. © 2015 Sincronía JNG editorial, S.L.
www.sincroniaeditorial.com

Imagen de «La Fuerza» tomada de mi juego personal de cartas del Tarot de Rider-Waite.