Es cierto que algunas de las ideas expuestas quizás no se expresaron con suficiente claridad porque algunas de las críticas partían de una interpretación que no se correspondía con lo que quise decir. Un lector del foro “Progressive Ears” que salió en mi defensa, escribió una aclaración que sirve para resumir algunas de las ideas principales del artículo. Su autor es John Hagelbarger, que utiliza el seudónimo “baribrotzer”:

Efectivamente, si alguien interpretó que yo estaba afirmando que, por ejemplo, “Close to the Edge” es música clásica, entonces mi redacción no fue lo bastante clara…. Lo que sí quise decir, y reafirmo, es que “Close to the Edge” tiene más en común con una obra de música clásica, que con una canción de rock. No sólo por su estructura, sino porque esta obra, como muchas situadas en el género de la música clásica, se sitúa en el ámbito de la música artística elevada.

Recordarán que la primera versión de este artículo surgió a raíz de mis comentarios acerca de un artículo de Kelefa Sanneh publicado en la revista The New Yorker en junio de 2017. Mi artículo giraba en torno al estado actual de nuestro género, y retomaba la idea, expuesta previamente en mi artículo “Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta”, de que el término “rock” no es apropiado para etiquetar este género. Propuse una etiqueta alternativa: “Música Neo-Barroca”.

En la primera versión del artículo hablé del pasado y presente del género. En esta segunda versión (mejor dicho, segunda parte) quiero hablar del futuro. Como punto de partida, utilizaré el escrito de nuestro colaborador Carlos Romeo Puolakka (autor del excelente artículo “Acerca de Starless” publicado en el número 5 de la revista – marzo de 2017). Carlos publicó el artículo que citaré a continuación, en el séptimo número de la revista “Mellotron”. Quiero destacar que estas líneas ¡fueron escritas en 1999! Pondré en negrita algunas ideas que utilizaré para desarrollar el presente artículo:

Quiero resaltar la idea de Carlos Romeo: El rock progresivo en realidad ya no es rock. Esta idea es muy interesante y contrasta con mi tesis. Yo defiendo la idea de que el rock progresivo nunca fue rock, aunque quienes iniciaron el género (salvo excepciones como el caso de Robert Fripp) no eran conscientes de ello. Carlos sostiene que, si alguna vez el rock progresivo fue rock, o surgió del rock, ya no forma parte de él.

Sin embargo, la orientación de Carlos es particularmente útil para ver hacia el futuro. Lo importante no es debatir si el progresivo alguna vez fue rock; ahora, de lo que se trata es de entender la esencia de este género a día de hoy, e intentar comprender hacia dónde se puede orientar en el futuro.

Pero antes de hablar del futuro de nuestro querido género, quiero tomar impulso haciendo una última incursión en el pasado. Una de las principales fuentes utilizadas para el análisis de “Karn Evil 9” es el excelente y extenso libro de Edward Macan “Endless Enigma”. En él, hay una sección muy interesante, dentro del capítulo 10 (“Welcome back my Friends…): “Una Crítica de la Ideología de la Ortodoxia del Blues.” (Macan, 2006, pags. 336 – 349)

Según Edward Macan, los críticos Lester Bangs y Robert Christgaus, quienes escribían para las revistas norteamericanas “Creem” y “Rolling Stone”, lideraron un movimiento radical ortodoxo que, hacia finales de los 70, logró establecer una corriente hegemónica de pensamiento acerca de qué es y qué no es rock, y que se ha mantenido hasta nuestros días. En esencia, ellos defienden un argumento basado en la idea del “buen salvaje” de Rousseau. Citando a Macan:

Esto llevado al extremo, implica que, para que una manifestación artística sea honesta y legítima, debe ser primitiva, natural y espontánea.

Ellos defienden la idea de que el rock debe permanecer puro, espontáneo, y sencillo. Como consecuencia lógica, para ellos el rock progresivo fue una especie de tumor que atentaba contra los fundamentos del género y debía ser extirpado sin piedad.

Así lo explica Macan:

En mi humilde opinión, el error que comete Macan es que intenta desmontar los argumentos de los “ortodoxos del blues” para demostrar que el progresivo no traicionó los preceptos básicos del rock, sino que aportó elementos de todo tipo (melódico, armónico, tímbrico, rítmico, de forma, tecnológicos, etc.) que lo enriquecieron. Su argumento es bastante débil:

Macan pone algunos ejemplos:

¿Porqué con el tiempo no sucedió lo mismo con el rock progresivo? Es decir, ¿por qué hoy, más de medio siglo después de la aparición del género, no se considera que el progresivo enriqueció el lenguaje del rock? El argumento de Macan, insisto, es extremadamente débil:

Su argumentación es débil porque una cosa es aceptar o no influencias de cualquier tipo en función de cómo afectan al género, y otra muy distinta es rechazar una influencia porque supone una transformación del género que la recibe; es decir, supone una influencia destructiva.

Me explico: si Gershwin hubiera intentado modificar el teatro musical americano incorporando fragmentos de silencio prolongados en lugar de un lenguaje armónico diferente, con toda seguridad la valoración de su obra sería muy diferente y su efecto en el teatro musical americano habría sido nulo.

Si al incorporar elementos a algo, ese algo deja de ser esencialmente lo que es, entonces no estamos hablando de una modificación o de una evolución, sino de la creación de algo nuevo. De una transformación.

En realidad, el progresivo no incorporó elementos al rock, lo que sucedió es justo lo contrario: durante el nacimiento del progresivo como nuevo género, tomó elementos del rock como uno de sus principales referentes.

Este giro Copérnico es la esencia del mensaje que quiero transmitir en este artículo. Como he sido malinterpretado anteriormente, lo voy a volver a explicar con otras palabras:

El progresivo, es un género que bebe de muchas fuentes, entre ellas, del rock. No se puede definir el progresivo como un subconjunto del rock, porque tiene características que no son propias de este género.

Si aceptamos esto como una premisa fundamental, entonces desde esa perspectiva podemos intentar analizar por qué el progresivo sigue siendo un género marginal.

Desde este ángulo, podemos explicar con facilidad la razón por la cual este género fue, es, y será siempre atacado por los defensores del “rock puro”. No sólo es explicable, sino comprensible. El error ha sido, durante muchos años, intentar encajar un cuadrado en un círculo.

El progresivo, fiel a su carácter de música “neobarroca” que tiende a incorporar todo tipo de estilos y géneros musicales, ha creado a lo largo de los años un vasto compendio de música que ha sido objeto de diversos intentos de catalogación. Hay bandas que se aproximan mucho al rock, al punto de convertirse “casi” en expresiones de rock, pero con algunos elementos de progresivo como por ejemplo el desarrollo de material temático. Otras, se aproximan al folk, otras a la música clásica contemporánea, otras al jazz. Y por supuesto, los amantes del progresivo se aproximan a las bandas cuyo planteamiento estético les resulta más afín, y ven el progresivo desde esa perspectiva. Por lo tanto, mi planteamiento puede ser mejor comprendido por amantes de bandas como Aranis o Univers Zero, y resultar una total aberración para quienes adoran a bandas como Marillion o Dream Theater. Luego están los oyentes más eclécticos, que disfrutan de King Crimson, Magma, IQ, Soft Machine, etc. Ellos, que son esencialmente “neobarrocos”, son omnívoros y sus gustos musicales trascienden las fronteras del progresivo y abarcan otros géneros como la música clásica, el jazz, el rock tradicional, entre otros. Tengo curiosidad por ver cómo estos aficionados se posicionan ante mi planteamiento.

Quizás se podría plantear que el progresivo, al ser tan extremadamente ecléctico, no debería ser considerado un género en sí. Podríamos fragmentarlo e incluir sus pedazos en los géneros existentes en los que mejor encaje. Así, por ejemplo, podríamos encajar «Aranis» en música clásica contemporánea, «Soft Machine» en jazz con tendencias rockeras, «IQ» en una especie de “rock sofisticado”. En otras palabras, despiezamos esto que llamamos progresivo, que cada género se lleve su parte, y fin de la historia. Afortunadamente, hay muchas obras que no encajarían en ningún otro género y son, a mi juicio, excelentes ejemplos que justifican la necesidad de considerar el progresivo como un género en toda regla, a la altura del rock, la música clásica o el jazz.

Tomemos, por ejemplo, “Close to the Edge”. ¿Qué hacemos con ese álbum? Es difícil rebatir el argumento de que es una obra que está más cerca de la música clásica que del rock. Pero, ¿sería alguna vez considerada por los musicólogos como una expresión de música clásica contemporánea? Yo creo que no. ¿Y como canción de rock? Si, después de 45 años, sigue siendo denostada por los críticos más puristas del rock, y sigue siendo considerada una aberración, dudo que esa situación cambie en el futuro.

Se podría decir lo mismo de una enorme cantidad de obras publicadas desde finales de los sesenta hasta nuestros días. Son esas obras, a mi juicio, las más representativas del género del progresivo y las que justifican la existencia de un género específico.

Por lo tanto, para analizar la situación de este género e intentar dilucidar su futuro, les pido que nos ciñamos a este tipo de obras. Es decir, no utilicemos como referente a las bandas que, aún siendo consideradas progresivas, se sitúan en los límites exteriores del género y son fuertemente atraídas por el campo gravitacional de otros géneros. Tomemos pues, como referencia para esta discusión, bandas que podemos considerar en el “centro” del progresivo y razonablemente equidistantes de otros géneros. Para entender bien de qué hablamos, pongamos algunos ejemplos: “King Crimson”, “Magma”, los álbumes clásicos de bandas como “Yes”, “ELP”, “Genesis”, o “Gentle Giant”. Estoy tomando ejemplos que todos conocemos; hay muchísimos otros quizás más apropiados. Pero creo que se entiende la idea: estas propuestas musicales beben de distintas fuentes, pero tienen una identidad propia y no encajan en ninguno de los géneros tradicionales.

Llegados a este punto, veamos si somos capaces de entender qué le espera a este género. El primer problema al que nos enfrentamos es al efecto de las bandas situadas en el perímetro que, aun siendo progresivas, distorsionan nuestra comprensión de la naturaleza de este género. Los amantes de bandas cercanas a la órbita del rock, asumen y esperan comportamientos propios de este género. Así pues, se espera que estas bandas compitan con las de rock, suenen en emisoras de rock, se ganen la vida con estrategias efectivas de merchandising (no vendiendo su música), se vistan y comporten como estrellas de rock, y tengan una presencia relevante en los medios especializados de comunicación. Por supuesto, nada de ello sucede (porque lo que tocan, en esencia, no es rock) y eso produce una permanente frustración: “nadie nos entiende, nadie nos apoya, nunca dejaremos de ser un sub-género marginal del rock”. He escogido este colectivo muy adrede, porque representa una cantidad enorme de lo que se encuadra en el progresivo; no sólo aficionados, sino bandas en sí. Como he dicho en anteriores ocasiones, el progresivo es el vehículo idóneo para músicos que se sienten limitados en el rock y el pop. El progresivo les ofrece la posibilidad de desarrollar su potencial como músicos porque pueden mejorar sus habilidades como intérpretes, hacer largos y elaborados solos, y contar con un público dispuesto a hacer el esfuerzo para asimilar y disfrutar de sus obras. El resultado, es que la oferta y la demanda están enormemente descompensadas: demasiadas bandas y propuestas para un número tan reducido de aficionados. Aunque ya lo he explicado en artículos anteriores, lo quiero recalcar: esto desemboca en un modelo insostenible, en el que los pocos aficionados se reparten entre un gran número de bandas, resultando en un número pequeño de aficionados por banda, que hace a cada banda inviable económicamente.

El reto más importante para sacar a nuestro género de esta situación de estancamiento es cambiar la forma en la que todos, tanto músicos como aficionados, interactuamos con el resto del mundo. Lo primero, y más difícil, es proyectar una idea clara y coherente sobre qué es este género, y qué no es. Por eso es tan crucial explicarnos primero este fenómeno a nosotros mismos. Porque si dentro del género no somos capaces de entender su naturaleza vital, y alcanzar un consenso, será imposible encender la chispa del cambio.

Si logramos pasar de la primera etapa, que es el entendimiento, y pasar a la segunda que es la asimilación, se empezarán a ver cambios de comportamiento, que afectarán nuestra relación con el entorno. Y podremos analizar y aprovechar qué hacen otros géneros para enfrentarse a problemas similares a los nuestros (y que el rock no tiene). Por ejemplo, tanto en la música clásica como en el jazz, existe el reto de atraer a gente joven; de cultivar nuevas generaciones de seguidores. ¿cómo lo hacen? En lugar de utilizar mecanismos propios del rock y la música comercial, deberíamos estudiar las estrategias de estos géneros, que llevan muchos años asimilando los cambios tecnológicos que han afectado tan profundamente la forma cómo los humanos interactuamos con la música. Es cierto que ambos géneros se han visto afectados por la piratería, pero me atrevo a decir que seguramente el impacto ha sido menor al que han sufrido las bandas de progresivo. El rock, al ser una expresión popular que sigue siendo comercializable, ha encontrado otros recursos como el merchandising, para luchar contra la piratería. Pero estas estrategias no valen para el progresivo, porque no es un género comercializable.

Una de las fuentes importantes que utilizan tanto la música clásica como el jazz para “renovar su sangre”, es el mundo académico. Los conservatorios son incubadoras en las que muchas personas jóvenes se forman en el complicado arte de entender y apreciar la música artística. También lo son las universidades y por ello es frecuente encontrar programas de radio especializados en estos géneros en las radios estudiantiles. Otra diferencia importante, es el enfoque radicalmente distinto a la hora de promover conciertos y festivales. Muchos se realizan en teatros, pero también hay festivales al aire libre o en emplazamientos similares a los festivales de rock. Pero hay una diferencia importante: los festivales de rock se promueven como actividades de entretenimiento, en los que, por ejemplo, el alcohol, se convierte en un complemento indispensable. Los festivales de jazz o música clásica se promueven como actividades culturales. La forma cómo el progresivo enfoca sus festivales, es otra buena muestra de este problema de falta de identidad. Algunos pocos se promueven como actividad cultural, pero la mayoría, se mimetizan con el enfoque de los festivales de rock.

Hacer un desarrollo exhaustivo de las acciones necesarias para transformar la situación actual del progresivo convertiría este artículo en un libro y no es el propósito del presente escrito. Apenas he rascado la superficie en cuanto a posibles iniciativas para dar un nuevo y definitivo impulso que lleve al progresivo a cotas de reconocimiento y difusión acordes con la excelente calidad de sus obras. Mi aportación en este momento es ayudar a entender la verdadera naturaleza del género, porque sólo así podremos abordar con inteligencia los distintos frentes que tenemos que atacar.

Si te he logrado convencer de que:

• el progresivo no es un sub-género del rock (ni de ningún otro género)
• es una expresión más cercana al arte “elevado” que al arte popular
• requiere de un esfuerzo intelectual para ser apreciado, y en ese sentido, tiene más en común con la música artística que con la música popular

entonces habré logrado mi objetivo con este artículo.

Quizás por ello, intuitivamente, se ha hecho cada vez más popular el uso de términos como “Art Rock” o “Art Music” para definirlo.

Sería para mí una enorme fuente de satisfacción que otros tomaran esta reflexión como punto de partida para promover un cambio de actitud entre los aficionados al género. Impulsar este giro Copérnico y que, una vez hecho, surja un movimiento que se nos escape de las manos y produzca múltiples iniciativas e ideas basadas en este enfoque alternativo.

Créditos

He usado varias citas tomadas del excelente libro “Endless Enigma” escrito por Edward Macan – Open Court Publishing Company, 2006. El libro presenta un análisis exhaustivo de Emerson, Lake & Palmer desde muchos puntos de vista, incluyendo el marco histórico, que he encontrado de mucha utilidad para el desarrollo de este artículo. Lo puedes adquirir (en inglés) aquí.

La imagen del collage progresivo fue tomada de un foro en el sitio ProgArchives, relacionado con una encuesta de los mejores 5 álbumes conceptuales. Este es el enlace:
http://www.progarchives.com/forum/forum_posts.asp?TID=89336&PN=2

La influencia de la mitología en el rock progresivo (Música Neo-Barroca como prefiero llamarla – te refiero a mi artículo sobre el estado actual del progresivo: ¿El Rock Progresivo Goza de Buena Salud?) es muy profunda. Bandas de todas las épocas, estilos y países han recurrido a historias o personajes mitológicos como base para sus composiciones. En algunos casos, la obra completa se basa en la representación musical de un mito. Por regla general, esta representación se refleja en las letras, pero hay casos excepcionales en los que sólo se utiliza la música instrumental para hacer esta descripción.

El primer ejemplo es una de mis obras favoritas de Emerson, Lake & Palmer:

The Three Fates – Clotho, Lachesis and Atropos

En la mitología griega, estas deidades eran conocidas como las “Moirai”. Representaban tres estados en la vida del hombre:

• Clotho (la hilandera) – hilaba la hebra de vida con una rueca y un huso. Su equivalente romana era Nona, originalmente invocada en el noveno mes de gestación.
• Lachesis (la que echa a suertes / la “asignadora”) – medía con su vara la longitud del hilo de la vida, es decir, la cantidad de vida asignada a la persona. También ejemplificaba la aleatoriedad – eventos en la vida que no estaban predeterminados. Su equivalente romana era Décima, análoga a Nona.
• Atropos (la inexorable, literalmente “que no gira”) – era quien cortaba el hilo de la vida. Elegía la forma en que moría cada hombre, seccionando la hebra con sus «detestables tijeras» cuando llegaba la hora. Su equivalente romana era Morta (“Muerte”), y es a quien va referida la expresión «la Parca» en singular.

Las tres Moirai
Por Johann Gottfried Schadow, Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2122291

Hekate y las Moirai (The Night of Enitharmon’s Joy), Tate Gallery
By William Blake – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=147898

Estas deidades no estaban relacionadas con leyendas o historias específicas, sino que más bien eran una representación metafísica del mundo.

Edward Macan, en su libro “Endless Enigma”, hace una fascinante interpretación de esta obra:

Este tema – la tecnología vs. la humanidad – es recurrente en las obras de ELP, como ya vimos en el análisis de Tarkus y como veremos en el análisis de “Karn Evil 9” cuya publicación está programada para Febrero de 2018.

Edward Macan también propone un paralelismo interesante con la evolución de la música occidental. Clotho, al principio de la vida, está representada por un organum pseudo-medieval. Lachesis, la evolución de la vida, está representada por una pieza inspirada en el romanticismo de Liszt. Atropos, la muerte de la tonalidad, representada por una obra modernista al estilo de Bartók.

El órgano de “The Three Fates” fue grabado en el órgano de tubos del Royal Festival Hall.

Esta es la version en estudio de “The Three Fates”:

 
Genesis tiene numerosas referencias a historias y personajes mitológicos. Empecemos con:

Tiresias

Puede que recuerdes este fragmento de la letra de “Cinema Show”

Toma un pequeño viaje hacia atrás con el padre Tiresias,
Escucha al anciano hablar de todo lo que ha pasado por la vida.
He navegado entre los polos, para mí no hay misterio.
Siendo hombre, fui furioso como el mar.
Siendo mujer, di como la tierra.
Pero en realidad, hay más tierra que mar.

 
Take a little trip back with father Tiresias,
Listen to the old one speak of all he has lived through.
I have crossed between the poles, for me there’s no mystery.
Once a man, like the sea I raged,
Once a woman, like the earth I gave.
But there is in fact more earth than sea.

¿Cuál es el significado de la frase “Pero en realidad, hay más tierra que mar.”?

Tiresias fue unos de los profetas más famosos en la mitología griega, junto con Calcas. Él fue cegado por Hera. Esta es la historia:

Tiresias encontró dos serpientes copulando. Las separó, matando a la serpiente hembra con su bastón. Hera se enojó mucho y convirtió a Tiresias en una mujer. Él se convirtió en sacerdotisa de Hera, e incluso llegó a casarse y tener hijos. Siete años más tarde, volvió a encontrar a un par de serpientes copulando, pero esta vez a quien mató fue al varón con su bastón. Al hacer eso, el hechizo se rompió y recuperó su masculinidad.

Debido a su experiencia de haber vivido los dos sexos, Zeus y Hera le pidieron que arbitrara en una discusión acerca de cuál genero experimenta más placer durante el acto sexual. Cuando Tiresias contestó que el hombre sólo experimenta la décima parte del placer de la mujer, Hera, enfurecida porque él había revelado su secreto, lo privó de la vista. Zeus lo premió con el don de la clarividencia y una larga vida.

Tiresias se le aparece a Ulises.
Tiresias appears to Odysseus during the nekyia of Odyssey xi, in this watercolor with tempera by the Anglo-Swiss Johann Heinrich Füssli, c. 1780-85.
By Henry Fuseli – The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=151197

La Fuente de Salmacis

Esta Hermosa canción, del álbum “Nursery Crime”, describe la historia sobre cómo el hijo de Hermes y Afrodita termino siendo mitad hombre y mitad mujer.

Esta es la leyenda:

Salmacis es el nombre de una fuente ubicada cerca del antiguo Mausoleo de Halicarnaso, y en la actualidad es una atracción turística cerca de Bodrum, en Turquía.

Su nombre proviene de una ninfa atípica, que era del tipo Náyade. Las Náyades tenían que vivir cerca de fuentes de agua dulce (manantiales, lagos, ríos); de lo contrario, se secaban y morían como una planta.

La diosa virginal Artemisa tenía un cortejo de 20 náyades, una de las cuales era Salmacis. Ella era perezosa, despreocupada, egoísta y no respetaba las normas.

Por otro lado, Hermafrodita era el hijo de Hermes y Afrodita y, como fue fruto de un amor secreto, fue escondido por las ninfas en una cueva en la montaña de Ide. A los 15 años, se fue a viajar por el mundo y al llegar a la fuente donde vivía Salmacis, decidió quitarse la ropa para darse un baño.

Salmacis se enamoró de inmediato y saltó sobre él. Hermafrodita intentó escapar, pero Salmacis lo violó y lo forzó a entrar con ella en las aguas. Mientras abrazaba a Hermafrodita, imploró a los dioses que nunca se separaran de nuevo. Los dioses oyeron su súplica y fundieron ambos cuerpos en uno.

Hermafrodita maldijo la fuente, de forma que cualquier hombre que tocara el agua corriera su misma suerte…

La Ninfa Salmacis y Hermafrodita de François-Joseph Navez (1829)
De François-Joseph Navez – Web Gallery of Art: Image Info about artwork, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4969478

Yes – “Turn of the Century / Cambio de Siglo”

Esta canción está basada en el conocido mito de Pigmalión y Galatea. La descripción que sigue está tomada de aquí (en inglés):

En la narrativa de Ovidio, Pigmalión era un escultor chipriota que tallaba mujeres a partir del marfil. De acuerdo con Ovidio, después de ver a las propétides prostituyéndose, él “dejó de interesarse por las mujeres”, pero su estatua era tan hermosa y realista que terminó enamorándose de ella.

Un día, llegó el festival de Afrodita y Pigmalión hizo ofrendas en el altar de Afrodita. Allí, demasiado temeroso de admitir su deseo, él calladamente deseó conseguir una novia que fuera “el vivo retrato de mi niña de marfil”. Cuando regresó a su casa, besó a la estatua y notó que sus labios eran cálidos. La besó de nuevo y se dio cuenta de que la estatua había perdido su dureza. Afrodita había cumplido el deseo de Pigmalión.

Pigmalión, con la bendición de Afrodita, se casó con la estatua de marfil convertida en mujer. En la narrativa de Ovidio, tuvieron una hija, Pafos, de cuyo nombre se deriva la ciudad chipriota.

Jon Anderson escribió un relato que hace un paralelismo con este mito: cuenta la historia de un escultor llamado Roan que, en medio del dolor por la muerte de su esposa, “moldea su pasión en arcilla”. La escultura de su mujer cobra vida y nuevamente se enamoran.

Este vídeo de “Turn of the Century” describe la historia:

King Crimson – “La Dama de Formentera”

La letra de esta canción, escrita por Robert Fripp y Peter Sinfield, incluye una referencia explícita al encuentro de Ulises con Circe:

Aquí Ulises, encantado por la oscura Circe, cayó
Todavía su perfume perdura, todavía su hechizo.
 

Here Odysseus charmed for dark Circe fell,
Still her perfume lingers still her spell.

Esta es la historia:

Circe, considerada una hechicera muy poderosa, es hija de Helios (el sol), y Perseis.

Odiseo (Ulises, en la tradición latina) llega a esta isla de Circe, después de estar en el país de los lestrigones. La mitad de sus hombres son enviados a hacer un reconocimiento de la isla, al mando de Euríloco. Todos se adentran en la isla, y llegan a un valle, donde hay un palacio brillante.

Todos entran, excepto Euríloco quien prefiere quedarse montando guardia. Circe -que es la dueña del palacio- recibe calurosa y hospitalariamente a los griegos, y los invita a un banquete. Euríloco es testigo de que una vez que sus amigos han probado los manjares, Circe los toca con una varita y los convierte en animales diversos, como leones, cerdos y perros, dependiendo de la naturaleza verdadera de cada uno.

Una vez hecho esto, Circe encierra a todos en unos establos llenos de animales similares. Al ver esto, Euríloco escapa y va a contarle a Odiseo todo lo que ha visto. Odiseo decide ir a rescatar a sus hombres, y mientras pensaba en un plan, se le aparece Hermes (mensajero de los dioses) y le da el secreto para vencer las artes mágicas de Circe: debe agregar una planta llamada moly que le entrega Hermes, a cualquier brebaje que ella le dé y así estará a salvo.

Así, Odiseo se presenta ante Circe que hace lo mismo que había hecho con sus compañeros y le ofrece de beber. Odiseo acepta, pero antes agrega la planta molly al brebaje, por lo que cuando Circe intenta convertirlo en animal con su varita, no sucede nada.

Odiseo saca su espada y le hace jurar a Circe que no le hará daño y que liberará a sus hombres. Hecho esto, Odiseo se queda con Circe durante un año de placeres (aunque para otros es un mes), pero nunca olvida a Penélope. Circe tiene con Odiseo a Telégono y a Casífone. Según algunas versiones también tuvo a Latino. Además, Circe es madre de Fauno quien nació de su unión con Zeus.

Puede que la isla de Ea, donde se situaba el Palacio de Circe, corresponda a alguna isla del archipiélago Balear. De allí que la canción se refiera a Circe como “La Dama de Formentera”. Como curiosidad, las islas baleares hospedan una rara especie llamada “lagartija de las Pitiusas” (en inglés: Ibizan Wall Lizard – Lagartija de Pared de Ibiza) a la que las letras hacen referencia:

Ruedas llenas de polvo inclinadas oxidadas al sol;
Inhalan paredes marrones donde las lagartijas españolas corren
 

Dusty wheels leaning rusty in the sun;
Snuff brown walls where Spanish lizards run

Circe ofreciendo la copa a Ulises. Pintura de John William Waterhouse. Oldham Art Gallery
http://moontale.egloos.com/865206, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=426808

Pink Floyd – Sysyphus / Sísifo

Esta pieza forma parte del álbum doble Ummagumma que contiene piezas realizadas individualmente por los integrantes de la banda. Sísifo fue escrita e interpretada por Richard Wright. Como en el caso de “The Three Fates” de ELP, este es otro excelente ejemplo donde sólo música instrumental es utilizada para describir el mito.

El nombre “Sísifo” se refiere al personaje mitológico que trató de engañar a la muerte encerrando al propio Tánatos, pero no lo logró y al final fue sentenciado a tortura eterna en el infierno: su castigo es llevar una piedra enorme a la cima de una montaña, ver cómo se desploma cuesta abajo, y volver a rodarla montaña arriba, así por el resto de la eternidad.

Esta pieza instrumental está dividida en cuatro partes. Encontré una acertada descripción sobre cómo el mito es representado musicalmente por Wright, en unas notas bajo el seudónimo de “Astrobreaker” en YouTube:

Con esta descripción en mente, escuchemos esta interesante pieza:

Renaissance – «El Hombre Midas»

Terminaré esta primera incursión en el mundo de la mitología dentro del rock progresivo con la interpretación que Renaissance hace del más famoso de todos los mitos: El Rey Midas, que convertía todo lo que tocaba, en oro.

Esta es la historia:

En la mitología griega, Midas era el nombre de un rey en la región de Frigia en Anatolia (hoy día en Turquía). De acuerdo con el mito, el dios Dionisio estaba intentando encontrar a su maestro, el sátiro Silenos, que se había extraviado después de haber bebido demasiado vino. Silenos fue encontrado por los hombres del rey Midas, quienes lo llevaron al rey. Midas lo reconoció y le ofreció su hospitalidad durante 10 días, antes de llevarlo de vuelta a la región de Lidia, donde estaba Dionisio. El dios estaba tan contento, que le dijo a Midas que podría concederle el deseo que quisiera. Midas pidió que todo lo que tocara se convirtiera en oro, y Dionisio le concedió el deseo.

Midas estaba muy entusiasmado con su nuevo poder y empezó a convertir árboles y rocas en oro, durante su regreso a casa. Cuando llegó a su palacio, pidió a sus sirvientes que le prepararan un gran festín, pero para su desesperación, pronto se dio cuenta de que la comida que tocaba también se convertía en oro y pronto moriría de inanición. Incluso su hija se convirtió en oro cuando tocó a su padre para saludarlo.

Midas, dándose cuenta de que su deseo era una tontería, rezó a Dionisio, quien le dijo que fuera a bañarse al río Pactolus – todo lo que él depositara en el río a partir de ese momento regresaría a su estado anterior.
Midas fue al río y sintió cómo sus poderes lo abandonaban y fluían en las aguas. De hecho, las arenas del río se convirtieron en oro y eso explica la abundancia de ricos minerales encontrados en el río por los antiguos habitantes de esa zona. Midas, aliviado de su infortunio, decidió abandonar las riquezas y se retiró al campo, donde se convirtió en seguidor del dios Pan.

La hija de Midas se convierte en una estatua de oro cuando él la toca.
Dominio Público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=7397327

Este video incluye la letra de esta canción. Disfruta.

Si tienes buen dominio del inglés escrito, te invito a que leas el artículo de Sanneh. Lo que expongo a continuación tendrá más sentido si lo haces.

Escribí un comentario acerca de este artículo en la página de Phaedrus en Facebook. Era una reflexión acerca del hecho de que vivimos en la era de la desinformación, que es una consecuencia del exceso de información. El artículo presenta una visión distorsionada del género, porque cualquier análisis que no considere la vasta cantidad de música escrita a partir de la década de los 90 es, por defecto, imprecisa e incompleta.

Pero el artículo de Sanneh es muy útil para el debate que estoy a punto de fomentar. El Rock Progresivo evidentemente está vivo. Este es un hecho incuestionable cuando vemos no decenas sino cientos de álbumes publicados todos los años, algunos de los cuales continúan expandiendo las fronteras estéticas del género. Sin embargo, no puedo decir que goce de buena salud. Hay un problema importante en términos de identidad y actitud, y hasta que esos asuntos no se resuelvan, este género seguirá ocupando un modesto (y minusvalorado) puesto dentro de la música.

Identidad

A principios de los años 70, era comprensible que los músicos que crearon el género no supieran exactamente lo que estaban haciendo. Una de las pocas excepciones es Jon Anderson quien se refirió al Rock Progresivo (y estoy tomando esta cita del artículo del Sr. Sanneh) como “una forma de arte elevado”.

Y sí, esto es exactamente lo que el Rock Progresivo es: “Una forma de arte elevado”.

Desafortunadamente esto, más de 40 años después, sigue sin estar claro. Este género adoptó mucho del enfoque y maneras de una expresión de música popular conocida como Rock & Roll, que es la antítesis de lo que “arte elevado” (en contraste con arte popular) es. Y el Rock Progresivo es una elevada forma de música artística. Algunos iconos del Rock Progresivo se han dado cuenta de esto en los últimos años. Uno de los casos más dramáticos es Keith Emerson. Hace apenas un par de días, su hijo Aaron Emerson desveló al epitafio de Keith. Dice lo siguiente:

Keith Noel Emerson

1944 – 2016

Composer

No dice “virtuoso de los teclados,” o “teclista y compositor.” Esto no es coincidencia. De hecho, su novia Mari Kawaguchi en un post después de la muerte de Keith, dijo que él le mencionó varias veces que quería ser recordado como un compositor. No como un extravagante teclista rockero virtuoso.

Si Emerson hubiera tenido una segunda oportunidad, con el entendimiento que desarrolló a lo largo de los años, probablemente no invertiría mucho tiempo clavando cuchillos en los órganos o jugando con un “synthesizer stick”. Al final de su vida, comprendió que sus logros más importantes fueron sus composiciones. Que obras como Karn Evil 9 o Tarkus merecen mayor reconocimiento.

Lo primero que debemos considerar en este debate sobre “Identidad” es si el Rock Progresivo es, o no es, rock. Bueno, mi opinión, que ya habrás adivinado, es un categórico y rotundo NO.

La razón principal por la que el Rock Progresivo ha sido repudiado por críticos durante tantos años, es esta precisamente. Si evaluaras unas tijeras en función de su capacidad para contener agua, ¿qué dirías?

Los músicos de progresivo en los años 70 querían ser estrellas de rock. Las compañías discográficas hacían marketing de este género como si fuera rock, y trataron de encajar un cuadrado en un círculo. Adivina qué: no pudieron. Tan pronto el género perdió fuelle, inmediatamente le dieron la espalda. Y es perfectamente comprensible porque este género, visto desde la perspectiva del rock, es una basura.

Estos artistas descolocados, así como toda la comunidad progresiva, fueron inmediatamente tachados de frikis.

Aunque no estés de acuerdo conmigo, considera por un momento que no estamos hablando de rock. Cambiemos rock progresivo por música clásica.

Ahora vamos a reinterpretar algunos fragmentos del artículo del New Yorker:

“el intento de un género de demostrar que el rock and roll no tenía por qué ser simple y tonto – podría en su lugar ser complicado y tonto.”

El intento de un género de demostrar que la música barroca no tenía por qué ser simple y tonta – podría en su lugar ser complicada y tonta. Si no lo crees, sólo tienes que mirar la complejidad de las obras escritas por el más tonto de los compositores: Johann Sebastian Bach.

“Los pioneros del prog-rock abrazaron la extravagancia: extraños instrumentos y letras fantasiosas, composiciones complejas y álbumes conceptuales abstrusos, con solos deslumbrantes y shows en vivo aún más deslumbrantes.”

Tomemos, por ejemplo, las óperas de Wagner. ¿Puede alguien decirme a quién le gustaría estar 4 horas atrapado en ese absurdo ejercicio de exaltación del ego?

“En la historia de la música popular, según lo dicho por la tradición, el rock progresivo estaba, en el mejor de los casos, en un callejón sin salida, y en el peor, instalado en la vergüenza. Una advertencia a generaciones futuras: no te dejes llevar demasiado lejos.”

Eh, Sr. Debussy: “¡cuidado con ir demasiado lejos!” Esto es una advertencia para futuras generaciones, especialmente los integrantes de la Segunda Escuela de Viena y futuros compositores como Ginastera o Stravinski.

“El colapso del progresivo ayudó a reafirmar el argumento dominante en el rock and roll: que ser pretencioso es el enemigo; que el virtuosismo puede ser un impedimento para la auténtica expresión; que la ‘autoformación’ es en general preferible a la ‘formación clásica.’”

Sr. Rubinstein, su virtuosismo como pianista es un impedimento para su auténtica expresión. Le hubiera ido mejor si se hubiese autoformado.

Podría continuar con más citas, convirtiendo este artículo en algo divertidísimo a los ojos del amante de música clásica. Este artículo hubiera sido desechado como un pedazo de basura.

Así que, aunque no estés de acuerdo con que el Rock Progresivo no es rock, espero que al menos veas las consecuencias de etiquetar un género equivocadamente.

Si alguna de mis reinterpretaciones de estas citas te pareció graciosa, eso implica que estás de acuerdo con que el rock progresivo está siendo evaluado desde una perspectiva equivocada. Al menos, esto es un buen punto de partida.

Cualquier músico actual que quiera adoptar seriamente la música progresiva como su medio principal de expresión, debe empezar por entender de qué estamos hablando. En los años 70 la confusión era aceptable. Pero hoy, más de 40 años después, no es aceptable que un músico de progresivo se ponga a pedir palmaditas al público, o que un cantante de progresivo se ponga al lado de un guitarrista y se ponga a imitarlo durante un solo de guitarra. No. Mientras músicos poco informados continúen haciendo eso, la música progresiva continuará siendo un subproducto marginal del rock.

Así que, he aquí la primera medicina para restaurar la salud de este paciente llamado (de momento) Prog: DESTERRAR EL TERMINO ROCK.

Me verás usando el término “Rock Progresivo” especialmente en promociones, porque quiero llegar a una audiencia que no sabría de qué estoy hablando si utilizara otro término.

Hay otro problema relacionado con “Identidad”: el término «Progresivo». Si leíste artículos anteriores de Phaedrus como “Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta” o “El Proceso Creativo” entonces estás familiarizado con mi punto de vista al respecto. Paso a resumirlo. Es un error colocar “innovación” como la seña de identidad predominante de un género. Porque no es nada más (ni nada menos) que sólo uno de sus atributos. Un género no se puede definir por ser innovador porque este término está condicionado por el paso del tiempo. La obra de Picasso ya no es innovadora. Si esa fuera la única forma de etiquetar su estilo, hoy en día sería, cuanto menos, confuso.

De nuevo, en los años 70, tenía sentido vincular esta música con el término “progresivo”. Pero ya no. Algunas bandas actuales están ampliando las fronteras del género; son innovadoras. Otras están creando obras valiosas de arte, pero manteniendo su lenguaje dentro del perímetro estético actual. De nuevo, déjame poner un ejemplo extraído de la música clásica. Camille Saint-Saëns murió en 1921. Era contemporáneo de Debussy, que murió en 1918. ¿Deberíamos descartar la obra del primero porque su lenguaje estaba décadas por detrás del segundo? Cualquier amante de la música clásica te diría que el sólo hecho de considerar descartar la música de Saint-Saëns sería una herejía. Por lo tanto, ¿por qué deberíamos hacer eso en nuestro género? Algunos innovan, otros no. Eso es exactamente lo que ocurre en TODAS las formas de arte.

Así que, aquí está la segunda medicina: no esperes que toda la música que se hace en nuestro género tenga que ser necesariamente innovadora. De esto se deduce que hay otra palabra que debe ser eliminada del término que define nuestro género: Progresivo.

Ooops. Nuestro género se llama “Rock Progresivo” y estoy eliminando ambas palabras. ¿Qué hacemos entonces?

Como comenté en “Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta”, etiquetar nuestro género no es tarea fácil. Porque es muy ecléctico y ha absorbido elementos de una amplia variedad de géneros como el rock, jazz, música clásica, música étnica/folclórica, etc. Una alternativa sería “Música Artística” o “Art Music”. Pero cualquier música considerada una expresión artística, una obra de arte, entraría en esta categoría (jazz y música clásica sería los dos principales contendientes).

En aquel artículo expliqué que nuestro género muestra muchos de los atributos de una corriente llamada “Neobarroco”. Y aunque es cierto que hay alguna intersección con el jazz y la música clásica contemporáneos, que comparten algunos atributos del “Neobarroco”, considero que este término es particularmente apropiado para nuestro género. Incluso preserva el sonido “rock”, dejando así una huella del término original.

Así que, compañeros de la comunidad de Phaedrus, ¿quién está dispuesto a unirse a mí en esta cruzada para intentar conseguir un término más apropiado para identificar a nuestro querido género? Mi sugerencia de partida es: Música Neo-Barroca.

Actitud

Este es otro problema que debemos abordar para que la Música Neo-Barroca recupere totalmente su salud. Tenemos dos opciones:

• Decimos que la Música Neo-Barroca está bien pero no está viva porque no se han creado obras significativas después de los años 70.
• Decimos que la Música Neo-Barroca está viva y goza de buena salud porque sigue evolucionando.

No hay nada de malo con la primera afirmación. La música impresionista, escrita por compositores como Debussy o Ravel, está bien porque es apreciada y escuchada por millones de personas alrededor del mundo. En ese sentido está viva, pero no está evolucionando a excepción de un puñado de compositores que continúan restringiendo su lenguaje a ese estilo. Sin embargo, creo que la segunda afirmación define con más precisión el estado actual de nuestro género. De hecho, el prefijo “Neo” es apropiado porque esto es exactamente lo que le ha sucedido: experimentó una renovación a partir de los años 90, y continúa evolucionando hasta el día de hoy.

Desgraciadamente, la actitud de muchas organizaciones influyentes no está firmemente alineada con la segunda afirmación. El artículo del New Yorker es prueba de ello y, mira lo que hice con el reciente libro de David Weigel “The Show that Never Ends”: entré en Amazon y busqué en el libro los siguientes términos:

• Universe Zero
• Miriodor
• Deus Ex Machina
• Discipline (hace referencia al álbum de King Crimson, pero no a la banda)
• After Crying
• Anekdoten
• Kotebel
• Aranis
• Big Big Train
• French TV
• Frogg Café
• IQ
• Thinking Plague
• White Willow
• Yugen

¿Adivinas cuántos resultados? Cero.

El mismo fenómeno ocurre con “Prog-Awards”. La lista de omisiones llenaría varios artículos.

Lo que intento decir es esto: la poca atención que el género recibe de los medios, está concentrada en un puñado de bandas que no representan (salvo honrosas excepciones) la nueva encarnación de este género. Así que nosotros, la comunidad, debemos alzar la voz y desacreditar a esas entidades/personas que se atribuyen el derecho a representar al género y se presentan a sí mismos como expertos, pero no tienen ni idea de dónde están las bandas verdaderamente talentosas y qué están haciendo.

Tristemente, muchos iconos del rock progresivo también refuerzan la idea de que el rock progresivo está muerto, porque no se han creado obras significativas después del boom original del género. La mayoría han mostrado poco o ningún interés en investigar lo que hay ahí fuera. Esto es bastante incomprensible porque estamos hablando del verdadero legado del asombroso volumen de obras que ellos han creado. La inmensa mayoría no serían capaces de mencionar a más de un par de los grupos que enuncié en la lista anterior.

Como ejemplo muy pertinente, aquí está el fragmento de una entrevista que Rick Wakeman hizo a Ian Anderson, en su programa “Face to Face”:

A través de las épocas, siempre ha habido quienes dicen que todo se ha hecho y descubierto. Probablemente en su época hubo muchos que dijeron que después de los cuartetos de cuerda de Beethoven, ya no había mucho más que hacer en cuanto a la expansión del lenguaje musical. Ahora bien, lo triste es que el Sr. Anderson llega a esa conclusión ¡porque lo único que considera digno de mencionar es a Coldplay tocando en un ritmo de 7/4! Si él hubiera dedicado tiempo a escuchar a las bandas contemporáneas que están realmente expandiendo las fronteras del género, seguramente tendría una opinión muy distinta del estado actual de la Música Neo-Barroca.

Observa este comentario de Anderson, que es particularmente relevante para la discusión acerca de lo inapropiado que resulta el término Rock para definir lo que está actualmente sucediendo en el campo de la Música Neo-Barroca:

A partir de una revisión hecha el 13 de mayo de 2018, he comprobado que la entrevista completa ya no está disponible de manera pública. Supuestamente se puede conseguir en www.rockondigital.com pero a la fecha no está disponible.

Para finalizar, quiero terminar esta primera versión del artículo resaltando algunas ideas expresadas en “El Culto a lo efímero y su efecto en el Arte”:

El mayor problema relacionado con “Actitud”, es que la comunidad Neo-Barroca sigue los patrones de consumo de la música comercial. Los aficionados a nuestro género se han convertido en consumidores masivos. Y esta música, requiere y merece más atención. Álbumes complejos se abandonan después de unas pocas escuchas porque hay nuevos álbumes que deben ser escuchados. Los aficionados de otros géneros de Art Music son conscientes de esto y tienden a especializarse. Concentran su atención en sus estilos preferidos y pueden estar semanas degustando profundamente unos pocos álbumes antes de adquirir otros. Nosotros deberíamos hacer lo mismo. Porque al convertirnos en un lago extenso pero llano, en lugar de un río vigoroso, estrecho y profundo, estamos contribuyendo a la banalización y trivialización del género. Si obligamos a los músicos del Neo-Barroco a producir en masa porque sus álbumes no son capaces de mantener la atención de la comunidad por más de unas pocas semanas, la calidad va a disminuir.

Creo que en esta primera versión del artículo hay suficiente material como para encender un debate constructivo. Entre todos, hagamos un diagnóstico preciso de la situación actual de nuestro género y qué debemos hacer para asegurar que continúe creciendo en salud y prosperidad.

Una vez que la segunda versión esté lista, la publicaré en el blog. Siéntete con total libertad para distribuirlo en las redes sociales, blogs, foros, etc. ¡Que la voz de la comunidad de Phaedrus se alce y sea escuchada por todos! ¡Podemos y vamos a promover estos cambios!

Aunque no son la mayoría, mucha gente cree que lo que pensamos y sentimos no es más que un espejismo creado por procesos electroquímicos que se producen en nuestro cerebro, llamados sinapsis. Nuestras más profundas emociones, reflexiones, intuiciones, etc. son el resultado de una compleja red neurológica. En el caso de obras maestras de arte, algunos científicos consideran que son el producto de cerebros con una configuración especial. Aunque nuestros sistemas de inteligencia artificial aún no han logado crear una sinfonía equiparable a, digamos, la novena sinfonía de Beethoven, es sólo cuestión de tiempo hasta que lo logren.

No es un secreto que soy un firme creyente en una fuente universal inteligente, de la que todos formamos parte. Una de las principales razones por las que tengo este convencimiento tan enraizado, es mi experiencia como creador artístico.

He escrito música desde mi adolescencia, desde canciones de rock a música clásica de cámara, hasta complejas obras de rock sinfónico. Y en muchos casos, el proceso creativo ha estado vinculado con la manifestación de una “condición” muy intensa, que es extremadamente difícil de describir. Es una especie de trance, donde las cosas pasan en un estado de ensoñación que no puede recordarse posteriormente. Puedo decir con toda honestidad que no recuerdo el momento preciso en el que compuse algunos de mis pasajes favoritos.

Así que, antes de describir el proceso que sigo cuando compongo, o mejor dicho, para que esta descripción tenga sentido, debo mencionar algunas consideraciones metafísicas.

Mi visión personal del Cosmos es relativamente sencilla de explicar. Comencemos por un término clave. La fuente de todo lo que existe, es Dios. Este es un concepto sencillo incluso para agnósticos y ateos en el sentido de que podemos vincular el punto infinitesimal en el que se originó el Big Bang, a esta “entidad”. Sin embargo, a partir de ese momento, comienza la discrepancia. En una dirección, Dios es el origen de toda manifestación física pero no hay consciencia ni inteligencia. A partir del Big Bang, las cosas suceden por azar y en función de las leyes de la física. En la otra dirección, esta “entidad” es consciente de su existencia y el entorno físico que llamamos Universo ha sido creado con un propósito específico.

Por supuesto, me inclino a seguir la segunda dirección.

Regresemos a lo que dije en el primer artículo de Phaedrus “Tonalidad y el Propósito de la Vida”:

Poder tocar el piano…

Por lo tanto, en mi visión del Cosmos (por cierto, compartida por millones de personas) Dios se manifiesta en todo lo que percibimos, desde un grano de arena hasta una galaxia. Una consecuencia de este planteamiento es el concepto de “Lo Uno”. Nuestra separación es una ilusión; somos parte de la misma corriente de consciencia universal, del mismo modo que las olas forman parte del océano.

Este último concepto es clave para entender mi visión del proceso creativo. Un artista inspirado se sumerge en esta corriente de consciencia universal y durante el acto creativo es nada más (y nada menos) que un vehículo a través del cual esta consciencia universal se manifiesta. Nos convertimos en escribas más o menos competentes y lo que termina siendo la creación artística es una combinación de lo que llegó a través de nosotros, y la contaminación producida por nuestras limitaciones técnicas y nuestra actitud. Lo que quiero decir con actitud es que con frecuencia nuestra mente se interpone y distorsiona la idea que surgió de forma espontánea. No quiero decir con esto que las decisiones racionales sean negativas; al contrario, son un complemento esencial de lo que llega a través de la inspiración pura. El hecho es que moldeamos, o modificamos, la materia prima en base a consideraciones racionales (que incluyen el aspecto cultural) y técnicas.

Una manera fascinante de enlazar la corriente de consciencia universal con el proceso creativo es observando las características de las piezas que llamamos Obras Maestras. Ellas son el resultado de artistas muy inspirados que tienen una combinación perfecta de “disposición receptiva” hacia esta corriente de consciencia (buenas antenas) y competencia técnica (escribas eficientes). Cuando estas obras son objeto de meticulosos análisis académicos, encontramos todo tipo de “inteligencia embebida”: clímax que coinciden con la “Proporción Aurea”, motivos que aparecen en los sitios más inesperados (expandidos, contraídos, convertidos en progresiones armónicas, desarrollados especularmente, etc.), relaciones estructurales que parecen más la obra de un arquitecto, combinaciones tímbricas ilógicas pero tremendamente efectivas, etc. Algunas fueron puestas allí adrede por al artista, pero una vasta cantidad simplemente están allí. ¿Crees que los detalles explicados en los análisis musicales publicados hasta la fecha en Phaedrus, fueron todos intencionales? Te puedo asegurar que no. Tomemos un ejemplo de “Close to the Edge”. Conceptualmente, esta pieza explora los aspectos físicos y espirituales de seres conscientes, desde un estado inicial de conflicto entre estos dos aspectos fundamentales de nuestra existencia, hasta un estado de iluminación donde ambos aspectos se reconcilian. El estado inicial se describe musicalmente mediante compases que entran en conflicto entre las secciones rítmicas y melódicas de la banda. Con el fin de describir el estado de iluminación, el patrón rítmico se trunca de tal forma que permite un ritmo sincronizado en el que toda la banda está tocando en el mismo compás. A menos que alguien me demuestre lo contrario (y por favor, quiero saber si alguien ha encontrado evidencias de esto en algún artículo) estoy convencido de que esto no fue hecho a propósito.

Podría continuar llenando páginas describiendo ejemplos de esta “inteligencia embebida” de la que los compositores no son conscientes. Tengo un ejemplo maravilloso, en mi experiencia personal:

Algunas veces las ideas surgen a partir de pasajes musicales compuestos por otra persona. El cuarto movimiento de mi “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico” fue inspirado por el primer acorde y ritmo pulsante del “Allegro” de las “Danzas Concertantes” de Alberto Ginastera. Compara los compases iniciales de ambas piezas:

Allegro de “3 Danzas Concertantes”:

Allegro de «Concierto Para Piano y Ensamble Eléctrico»:

Ahora bien, la parte interesante o increíble es que debí haber entrado en la misma corriente de consciencia universal de la que Ginastera tomó su inspiración. ¿Por qué digo esto? Esto fue lo que sucedió:

Buena parte del cuarto movimiento del “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico” está basada en este sencillo motivo:

Aparece por primera vez en el bajo:

Luego en el piano y sintetizador:

También en la sección minimalista:

Y es el motivo principal en la Coda:

Aproximadamente un año después de haber compuesto este movimiento, estaba escuchando la radio y pusieron la obra “Pampeana #2 Opus 21” de Ginastera que nunca antes había escuchado. Imagina mi sorpresa cuando escuché esto:

Por supuesto, podría ser mera coincidencia. Sin embargo, siempre he sido un firme creyente en la “Navaja de Ockham”:

En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable.

Permíteme una breve digresión: creo que todos estamos de acuerdo en que nuestros ojos son artefactos muy sofisticados. Nuestro sistema de visión contiene una sorprendente cantidad de ingeniería muy avanzada. Entre las distintas hipótesis para explicar el desarrollo de este mecanismo, voy a elegir las dos principales:

• Nadie lo diseñó. Fue creado por azar, a través de millones de años de prueba y error y la selección natural.
• Es el resultado de dos fuerzas: una fuerza cognitiva que orienta la organización molecular con un propósito de diseño específico, y un proceso de selección natural que refina y modifica esta organización molecular con base a las características del entorno.

Creo que la segunda hipótesis está más en línea con la Navaja de Ockham. Es más sencillo suponer que un artefacto altamente sofisticado fue diseñado, en lugar de decir que surgió de la nada, por azar.

Tenemos pues dos hipótesis para explicar el uso de un motivo tan específico, escrito exactamente por el mismo compositor que inspiró mi obra:

• Casualidad
• Que ambos bebimos de la misma fuente de consciencia universal.

Mi elección es muy clara.

Con esta elaborada introducción metafísica, ahora puedo explicar el proceso que sigo al componer.

Algunas veces una pieza nueva se desarrolla completamente desde cero. Pero otras, los artistas recurrimos a nuestro “arsenal privado”. ¿Qué es esto? Pequeños retazos de ideas musicales que hemos desarrollado y guardado a la espera de encontrar el momento adecuado para utilizarlas. Son estallidos repentinos de inspiración: melodías, patrones rítmicos, incluso un simple acorde. Sales corriendo hacia lo que tengas a mano, escribes o grabas la idea, y la guardas en tu arsenal privado para uso futuro.

Con o sin un arsenal, el hecho es que te sientas con la intención de escribir una nueva pieza de música:

Estoy enfrente de la hoja de papel en blanco (o un archivo vacío de Sonar, en mi caso). ¿Y ahora qué?

Esto depende de si lo que vas a escribir es música pura o descriptiva. Un ejemplo de música pura sería de nuevo el “Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico”. La música descriptiva por supuesto podría estar basada en una gran variedad de elementos extra musicales: un poema, un relato, un cuadro, una película, o incluso un concepto abstracto. He escrito obras basadas en algunos de ellos. Por ejemplo:

• “Hades” de “Trozos de Luz” está basada en un poema de Nathalye Engelke.
• “Simurgh” está basada en una historia antigua, narrada por Jorge Luis Borges en su “Libro de Seres Imaginarios”.
• “Mysticae Visiones” está basada en el concepto rosacruz del cosmos.

Cuando la música es descriptiva, se crea por supuesto un marco de trabajo predefinido. Es una situación delicada porque no me gusta poner barreras a mi inspiración. Afortunadamente, si tienes la disposición mental y actitud adecuadas, las ideas que comienzan a fluir son coherentes con el material extra musical elegido. Un ejemplo concreto:

Cuando leí la historia del “Simurgh” inmediatamente generé una película en mi mente. Imaginaba las distintas escenas y dejaba que la música surgiera espontáneamente a partir de ellas. A medida que avanza la trama, uno sabe de antemano qué tipo de música es apropiada. En estos casos, uno puede recurrir a su arsenal de ideas previas y elegir una conveniente como punto de arranque o, de nuevo, dejar que la inspiración haga su trabajo.

La primera nota de una nueva composición puede venir de 3 fuentes:

1. Mi arsenal privado (por ejemplo, así es como surgió “Simurgh”)
2. Escuché la obra de otro compositor y esto me sugirió ideas (por ejemplo, el “Pantáculo de Marte” surgió a partir de “The Fly-Toxmen’s Land” del álbum “Rhythmix” de Univers Zero)
3. Sencillamente me siento a esperar a que algo suceda.

El tercer caso se ha convertido en el más frecuente debido a Phaedrus, ya que tengo que publicar obras nuevas en cada número de la revista. Me siento como Haydn en el Palacio de los Esterhazy:

Cuando me siento a componer, suelo comenzar con una breve sesión de meditación. “Afino mis antenas” y me pongo a esperar a que llegue la señal. Lo que sucede a continuación es lo que los jefes de proyecto llaman CPM: Critical Path Method (Método del Camino Crítico). Me voy con el primer impulso que tengo, sin saber de antemano a dónde me va a llevar. Por lo tanto, si lo primero que me llega es un patrón de bajo, dejo el teclado y tomo el bajo. O si es un patrón rítmico, puede que sencillamente me siente en la batería y desarrolle un patrón sin referencia melódica o armónica alguna. Sin embargo, como soy predominantemente un teclista, la idea inicial suele llegar en forma de una melodía o armonía específica.

El siguiente paso es lo que llamo “Fase de Fantasía”. Dejo que la inspiración haga su trabajo y no cuestiono lo que está saliendo. En este proceso, siguiendo el CPM, me moveré de una melodía, a una secuencia armónica, o a un patrón de bajo o batería. En otras palabras, hago zig-zag a medida que avanza la nueva composición y dejo que la inspiración lidere el camino hasta que sienta que las antenas ya han recibido lo que se suponía que debían recibir, al menos por el momento.

Comienza entonces la siguiente fase: “Moldear la criatura”. Es aquí donde la mente y la competencia técnica comienzan a hacer su trabajo. Observo los patrones e intento entender qué está sucediendo. Si lo que surgió fue una melodía, empiezo a desarrollar estructuras armónicas que sean adecuadas. Algunas veces, si lo que tengo es una secuencia armónica, comienzo a desarrollarla y depurarla, incluyendo bajo y batería, con la esperanza de que esto haga que surjan las melodías que deben acompañar esa armonía. Afortunadamente en la mayoría de los casos, las melodías comienzan a aparecer de forma espontánea.

Por supuesto, esta es la situación ideal. Algunas veces invierto una mañana completa en, por ejemplo, 15 segundos, y al día siguiente lo descarto todo menos la idea inicial y comienzo de nuevo.

Hasta que comencé el proyecto de Kotebel, el proceso de composición era artesanal – a la vieja usanza: escribía la partitura a mano, usando un piano acústico como herramienta principal. Es así como compuse toda la obra clásica de cámara en la década de los 90. Sin embargo, cuando decidí utilizar Kotebel como vehículo principal de todas mis composiciones, pronto me di cuenta de que usar un DAW (Estación de Trabajo de Audio Digital) era mucho más eficiente. Elegí entonces (año 2000) una aplicación llamada “Cakewalk Home Studio”. Como estos programas son complejos y difíciles de dominar, he estado usando ese producto desde entonces. Hoy en día utilizo la versión actual llamada Sonar Professional Edition.

No quiero entrar en demasiados tecnicismos, pero tengo que explicar la diferencia entre pistas MIDI y pistas de audio. El MIDI (Music Instrument Digital Interface) ha sido utilizado desde hace décadas. Básicamente lo que hace es registrar información acerca de la ejecución, en lugar del sonido en sí. En otras palabras: qué nota se ha tocado, con cuánta fuerza, por cuánto tiempo, si se utilizó un pedal o cualquier otro modificador (por ejemplo una rueda de portamento), etc. Así que no capturas sonidos sino “eventos”. Por otro lado, las pistas de audio son sencillamente grabaciones digitales de un sonido. Los DAWs te permiten utilizar ambos tipos de pista de forma simultánea.

Cuando compongo suelo utilizar pistas MIDI, por varias razones:

• Puede que aún no sepa qué instrumento voy a utilizar. Sé la melodía, pero aún no estoy seguro de si va a ser un piano o un órgano.
• Los DAW’s automáticamente generan partituras a partir de la información MIDI. Aunque no son muy precisas, se pueden leer. Por lo tanto, puedo leer lo que acabo de componer usando notación musical tradicional.
• Puedo cambiar lo que quiera, hasta una nota dentro de un acorde o el uso de un pedal.

Suelo preparar varias pistas MIDI antes de empezar la sesión de composición:

• Pista para la melodía
• Pista para la armonía
• Pistas de bajo (MIDI and audio)
• Pista de batería

Lo tengo todo preparado de manera que cuando estoy en “modo inspiración” puedo cambiar rápidamente de melodía a armonía, a bajo, a batería. Tengo pistas de MIDI y de audio para el bajo porque algunas veces tengo una idea para una línea de bajo que incluye efectos físicos como glisandos o slap. En ese caso, grabo directamente la ejecución del bajo real en la pista de audio. Pero otras veces es sencillamente un patrón de notas en cuyo caso las toco con el teclado en la pista MIDI y grabo el bajo real posteriormente.

Así que puedes imaginar cómo se ve la versión inicial en la pantalla: grabaciones en MIDI que van zigzagueando a lo largo de las distintas pistas dejando espacios vacíos por todas partes. Inspiración en estado puro.

Es aquí cuando comienzo a “moldear la criatura”. Después de escuchar esta primera versión, puede ser que comience a “escuchar” partes con un timbre específico. Así que empiezo a tomar mis primeras decisiones en cuanto al arreglo: esta línea melódica es un órgano. Genero una pista MIDI de órgano (es decir, una pista MIDI que tiene asignado un sonido de órgano) y copio allí la línea melódica. Continúo con este proceso, poblando verticalmente la partitura con distintos instrumentos.

El famoso dicho: “Componer es 10% inspiración y 90% transpiración” es cierto en este caso. Muchas de las decisiones racionales y técnicas se toman en esta fase. Por ejemplo, hay que tomar en cuenta la tesitura del instrumento. Si una melodía tiene notas por debajo del Do central, entonces una flauta no es la opción adecuada a menos que decida mover la melodía una octava hacia arriba.

Con mucha frecuencia, durante este proceso de “poblar la partitura verticalmente” la inspiración vuelve a tocar la puerta y vuelves a ponerte en “modo intuitivo”. Esto podría desembocar en eliminar parte del arreglo ya hecho o llevar la pieza a una dirección totalmente nueva. Suelo seguir la siguiente regla: si recibo una idea de manera muy intensa, la seguiré aunque racionalmente no tenga ningún sentido. Porque, eventualmente, comprenderás que sí tenía todo el sentido.

La siguiente fase es determinar qué partes de la pieza están listas para convertirse en producto terminado. Algunas partes pueden estar aún difusas en términos de la idea en sí o los arreglos mientras que otras ya están más claras que el agua. Entonces, hago grabaciones definitivas de esos instrumentos siempre y cuando estén formadas por los instrumentos que toco (teclados, bajo, batería). A medida que el resto de las partes se tornen menos difusas, las grabaré también dejando todo en su versión final excepto los instrumentos tocados por otros músicos.

Para cuando los músicos invitados vienen a grabar sus partes, el resto de instrumentos ya están con la versión que irá a la mezcla. Algunos pueden ser todavía pistas MIDI, pero la ejecución es la que irá a la mezcla final.

El proceso que acabo de describir es más aplicable a Phaedrus que a Kotebel. En el segundo caso, genero una maqueta como punto de partida para trabajar conjuntamente en los arreglos. La maqueta tiene todas las partes que considero esenciales para preservar la intención de la composición, pero otras partes pueden ser simples sugerencias a ser trabajadas por los músicos. La diferencia entre la maqueta original y la versión final suele ser enorme. La contribución de los músicos en los arreglos finales es muy importante.

Otra diferencia clave es el uso del metrónomo. Todos los álbumes de Kotebel después de “Omphalos” han sido grabados en vivo en un estudio, sin utilizar claqueta. En el caso de Phaedrus, como yo mismo toco la sección rítmica, tengo que utilizar un metrónomo para mantener las cosas en su sitio.

Antes de hacer la mezcla final, genero pistas de audio para todas las pistas MIDI con el sonido final, como si hubieran sido grabadas así desde el principio. Créeme, no hay manera de saber si esto lo grabaste directamente en una pista de audio o a partir de una pista MIDI. Por supuesto, esto sólo se aplica a instrumentos digitales que tienen una interfaz MIDI: módulos de sonido, sintetizadores virtuales y reales, teclados electrónicos, etc. Instrumentos acústicos y eléctricos (bajos, guitarras, flautas, clarinetes, batería, etc.) se graban directamente en pistas de audio.

A efectos de mezcla utilizo una combinación de hardware y software: Sonar Professional en combinación con una mesa de mezclas PreSonus 24/4/2 AI con varias unidades de procesamiento (por ejemplo, el compresor Fat-1 de TL Audio para el bajo).

El master algunas veces lo hago directamente o lo subcontrato, pero esto está fuera del alcance de este artículo.

El proceso que he descrito es muy personal. Como sabes, la mayor parte de las obras de rock progresivo son fruto de un esfuerzo colectivo. Los músicos van a la sala de ensayo con algunas ideas que se utilizan como base para hacer jamming. De estas sesiones surgen ideas que empiezan a evolucionar y convertirse en piezas terminadas. Los artículos “Acerca de Starless” e “Improvisación en el Rock Progresivo” explican en mayor profundidad este proceso de composición colectiva.

En mi caso, debido a que mi formación musical se desarrolló en el entorno de la música clásica, no me siento cómodo con el enfoque de composición colectiva. Me gusta y aprecio el trabajo colectivo cuando trabajamos en los arreglos, pero componer es para mí una tarea personal. Dicho esto, hay una excepción: “A Bao a Qu” del próximo álbum “Cosmología” de Kotebel. Esta obra fue escrita por Adriana Plaza Engelke y por mí, pero no fue una composición colectiva sino secuencial. Uno escribió la obra hasta un cierto punto y se la pasó a la otra persona, quien la terminó. Luego ambos trabajamos en los arreglos. Será interesante ver si los aficionados son capaces de identificar quién compuso cada parte…

Hay otros aspectos a considerar durante el proceso de composición, que serán descritos en un futuro artículo.

Como es habitual ya en sus conciertos, la última parte estuvo compuesta por improvisaciones. Escogió a personas del público para que le propusieran una melodía y lo único que ella pide es que sea muy popular para que el público aprecie mejor la improvisación. Al presentar esta última parte de su concierto, ella dijo:

Lo que dice es muy cierto. Por ejemplo, hasta el siglo XIX, las cadencias en los conciertos para solista y orquesta no estaban escritas. La gente iba expectante para ver cómo iba a ser la cadencia, y la calidad y popularidad de un solista estaba muy condicionada por su talento como improvisador a la hora de ejecutar dichas cadencias. Con el tiempo, las cadencias comenzaron a escribirse y se convirtieron en pasajes virtuosísticos en los que el ejecutante debe respetar lo que está escrito. Por ejemplo, hoy en día ningún intérprete se atrevería a modificar la cadencia de un concierto de Bartok. Otro ejemplo en la música clásica proviene del período barroco. El “bajo continuo” era un bajo cifrado sobre el cual los instrumentos melódicos desarrollaban melodías de forma espontánea; incluso los organistas y clavecinistas tenían ciertas licencias para construir los acordes, usando el cifrado como base.

Como ya he dicho en ocasiones anteriores, el rock progresivo tiene muchos elementos en común con la música clásica, especialmente la sinfónica. Pues la poca improvisación, es otro elemento común. Por supuesto no quiero decir que la improvisación no esté presente en el rock progresivo pero puedo afirmar con seguridad que la improvisación no es uno de los rasgos más distintivos del género.

¿Por qué se produce este fenómeno? ¿Es por falta de capacidad técnica de los músicos? ¿Tiene que ver con el tipo de música? ¿O hay alguna otra razón?

Para indagar en estas cuestiones, vamos a detenernos a examinar los distintos tipos de improvisación.

Improvisación Libre

En este caso, los músicos tienen total libertad para tocar lo primero que se les ocurra. Puede surgir espontáneamente algún motivo y que los demás músicos lo aprovechen para desarrollar fantasías en torno a esa idea. Esta improvisación carece de una estructura predefinida. No existe una base armónica subyacente y los músicos a priori no tienen ni idea de lo que va a ocurrir. Algunos ejemplos:

John Zorn Improv Marathon (The Stone, 16.10.2011) – parte 1

Angel Ontalva & Vasco Trilla MUZENERGOTOUR 2014 (Live in Kemerovo)

Improvisación sobre una base armónica

Esta es la improvisación más común y el rasgo determinante del jazz y sus derivados. Este tipo de improvisación está presente también en el rock, world music, folclore, etc. En este caso, la base armónica se fija de antemano, así como la duración de la improvisación. El intérprete conoce de antemano la secuencia de acordes; por este motivo, puede “planificar” su ejecución porque sabe qué tipo de escalas puede utilizar, que sean compatibles con la base armónica o que generen el tipo de tensión que se desea crear. Este es un tipo de improvisación menos libre, y uno que se presta a que los ejecutantes desarrollen “plantillas”. Por esa razón es frecuente ver a un mismo ejecutante tocando improvisaciones muy parecidas, incluso en obras diferentes.

La estructura más común en las piezas de jazz es organizar la obra en torno a una secuencia armónica definida como “coro”. La primera vez que se toca el coro, hay una o varias melodías compuestas. Es decir, puede tener forma A, o AB donde B es una sección contrastante. Este primer “coro” se conoce en inglés como “head chorus” y tiene una duración variable (8, 16 o incluso 32 compases). Cuando termina el “head chorus”, comienza la ronda de improvisaciones. En cada improvisación se mantiene la base armónica establecida en el “head chorus”. Cuando terminan las improvisaciones, se vuelve al “head chorus”. A veces se incorporan introducciones o epílogos.

Durante la sección de improvisaciones, por regla general hay total libertad a la hora de plantear las melodías y con mucha frecuencia las improvisaciones no están basadas en la melodía de los temas escritos que aparecieron en el “head chorus”.

Chick Corea – Spain – Live At Montreux 2004

Este patrón es muy frecuente en otros tipos de música, incluso el rock. Los famosos “jams” siguen el mismo patrón: se define una secuencia armónica sobre la cual se desarrollan las improvisaciones. Los “jams” de Grateful Dead por ejemplo, fueron muy populares en los 60.

Improvisación sobre una base melódica

Este es el tipo de improvisación más difícil porque en esencia, se trata de construir sobre la marcha un tema con variaciones o una fantasía estructurada, utilizando una melodía como base. Este es el tipo de improvisación que realizaban músicos como Chopin o Liszt y que ha caído en desuso probablemente debido a su enorme dificultad. En casos excepcionales, el desarrollo temático y la estructura subyacente son elaborados de forma tan rigurosa, que es difícil saber si se trata de una improvisación o de una obra previamente escrita. La mejor forma de describir este tipo de improvisación, es con un par de ejemplos:

Gabriela Montero Improvisación sobre Cumpleaños Feliz Heidelberger Frühling 2016

En este caso, el organista Thomas Ospital improvisa sobre una antigua melodía navideña llamada “Puer Natus Est Nobis”. Esta es la melodía original:

Y esta es la improvisación de Thomas Ospital:

Vamos ahora a explorar el asunto de por qué las improvisaciones son poco frecuentes en el rock progresivo. En el artículo Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta, defiendo la idea de que quizás la característica que define y distingue mejor este género es:

“El desarrollo estructurado de material temático”

Los dos primeros tipos de improvisación – “libre” y “sobre una base armónica” no se prestan para el desarrollo estructurado de material temático. Sólo la improvisación del tercer tipo favorece este tipo de desarrollo y, como hemos visto en los dos últimos ejemplos, requiere de un talento y técnica excepcionales, al alcance de unos pocos privilegiados. Por esta razón, cuando se produce algún tipo de improvisación en el rock progresivo, es “libre” o “sobre base armónica” y esto va en detrimento de un desarrollo temático estructurado. Una de las pocas bandas famosas del rock progresivo de los 70 que hizo un uso extensivo de la improvisación fue King Crimson. Muchas de sus canciones fueron el resultado de improvisación “libre”. He aquí un par de ejemplos de improvisación en el rock progresivo:

Improvisación «libre» – King Crimson: “Starless and Bible Black”

Improvisación sobre una base armónica – Jethro Tull: “Passion Play”

El rock progresivo es un exponente magnífico de la música artística. De nuevo hago referencia al artículo Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta, donde propongo otra característica relevante de este género:

“El deseo de evocar estados de transcendencia”

Este es el fin último que persigue el compositor y para ello, recurre al desarrollo estructurado de ideas (melódicas, armónicas, rítmicas) con el propósito de llevar la obra a uno o varios clímax. En otras palabras, la construcción de estos clímax se realiza mediante un proceso, a veces artesanal, en el que cada paso está condicionado por un ejercicio consciente de análisis y reflexión. En el artículo de la revista “número 7 – mayo 2017”, hablaré sobre el fenómeno de la creación desde mi experiencia como compositor y allí expandiré estas reflexiones. De momento, vamos a quedarnos con la idea de que, en el rock progresivo, los clímax se construyen “sobre el papel”; están escritos de antemano.

Los amantes del jazz, saben que es perfectamente posible alcanzar clímax muy intensos durante las improvisaciones. Como dice el locutor español José Miguel López, cuando en los conciertos “hay duende”. Por lo tanto, para lograr una comunicación artística efectiva no es necesario que la obra haya estado previamente compuesta, sin espacio para la espontaneidad y la creación en el momento. Por supuesto, no todos coinciden con esta apreciación. Por ejemplo, el filósofo alemán Teodoro Adorno en su ensayo “Teoría Estética” (al que haré referencia en un próximo artículo), sostiene que el arte requiere de un cierto carácter de “cosificación”, es decir, de un conjunto de elementos racionales derivados de los posos culturales, sociales, estéticos, etc. del compositor y que en combinación con la “intuición” generan aquello que convierte la obra de arte en algo que trasciende la razón y los condicionantes del entorno del cual emana. Adorno sostiene que en la improvisación ese elemento de “cosificación”, no está presente, o lo está en menor grado.

Yo creo que, como explicaré en el artículo sobre el fenómeno creativo, la “inspiración” va más allá de lo que Adorno denomina “intuición” porque trae consigo una inteligencia Superior de la que el compositor puede o no ser consciente. Durante momentos de gran inspiración, el compositor se convierte en un intermediario que transcribe el mensaje que le llega con fuerza; la fidelidad con la que plasma este mensaje depende de su destreza técnica.

En algunos casos excepcionales, como el de Gabriela Montero, la destreza técnica está desarrollada al punto de poder transcribir “en tiempo real”, con lujo de detalles, una idea compleja que comprende no sólo una melodía, sino una entidad completa con todos los elementos estructurales de forma, armonía, ritmo y dinámica en su sitio. Pero en la mayoría de los casos, lo que sucede es que el compositor plasma las ideas provenientes de su inspiración en forma cruda, y luego invierte la mayor parte del tiempo en transcribirlo, estructurarlo y depurarlo. Durante ese proceso, la obra de arte puede ser complementada (o contaminada) por un ejercicio racional. Esta es la base del popular dicho: “Componer es 10% inspiración y 90% transpiración”.

En el caso del rock progresivo, este trabajo de depuración se realiza “en laboratorio”, bien sea sobre papel como indiqué anteriormente, o mediante un esfuerzo colectivo. Como explicó Carlos Romeo en su artículo Acerca de Starless, con frecuencia las obras se desarrollan a partir de ideas, frases, melodías, etc. aportadas de manera individual por los componentes de la banda. A partir de allí, se produce un trabajo en equipo en el que la estructura de la obra, el desarrollo de las ideas, los clímax, se van definiendo y fijando mediante sucesivas iteraciones. Obras de enorme complejidad como “Passion Play” de Jethro Tull fueron compuestas a partir de retazos provenientes de diversas fuentes. Sin embargo, aunque hay algunos pasajes de improvisación, el resultado final es el de una obra fijada hasta la última nota.

Un buen ejemplo de este proceso lo tenemos en la serie de Genesis “Selling England by the Session” que nos da acceso a grabaciones de algunas sesiones de composición de la banda. Aquí queda patente que en muchos casos las ideas se iban depurando mediante un proceso cíclico, hasta que finalmente quedaban fijadas en la forma que todos conocemos. Esto es la antítesis de la improvisación. De lo que se trata es de tomar una idea inicial y depurarla mediante una serie de iteraciones hasta llegar a una versión que nos satisfaga por completo. En cada iteración, podía quedar fijado un fragmento de la idea, el resto seguía “inestable” y sujeto a improvisación. El objetivo era eliminar esa inestabilidad, lo cual es equivalente a decir que el objetivo era eliminar la improvisación. Escuchemos algunas grabaciones relacionadas con el proceso de composición (o “fijación”) de “Dancing with the Moonlit Knight”:

En esta sesión escuchamos a Hackett experimentando con algunas ideas. De todo lo que se escucha en esta grabación, sólo una pequeña parte queda “fijada” para la versión final:

En esta toma, muy interesante, escuchamos a Gabriel comenzando a dar forma a las melodías de la voz, con el apoyo de Banks al piano:

En esta tercera sesión ya se nota un mayor grado de maduración de las ideas. El porcentaje de ideas ya “fijadas” es mucho mayor. Parece evidente que en ese punto aún no se había escrito la letra.

Vemos por lo tanto que, por regla general, lo que se busca durante el proceso de composición en el rock progresivo es fijar las ideas. Las obras son el resultado de un proceso de depuración, de “ensayo y error”, donde las decisiones acerca de qué queda y qué se descarta se toman de manera consciente.

Durante este proceso de fijación de las obras, muchas veces se determinan secciones de improvisación. Sin embargo, es curioso ver cómo algunas de estas improvisaciones se reproducen casi de forma idéntica durante los conciertos. Es decir, lo que nace como una improvisación, termina convirtiéndose en un solo “escrito”. Por seguir una analogía con el mundo de la música clásica, es similar a las cadencias que comenzaron como una sección libre para convertirse gradualmente en un fragmento más, compuesto de antemano.

Podemos concluir que la escasa presencia de improvisación en el rock progresivo, es una consecuencia natural del proceso que por regla general se sigue para crear las obras. Este proceso, a su vez, viene condicionado por el objetivo de lograr un desarrollo estructurado del material temático que es en mi opinión, como ya mencioné, quizás la característica más destacable de este género.

Después del excelente trabajo de análisis musical de la canción “Starless” que fue publicado en el #4 – febrero 2017 de Phaedrus, hemos recibido con agrado la tarea de escribir sobre esta pieza. El objetivo de este texto es complementar aquel trabajo incidiendo en aspectos que puedan arrojar luz sobre la pieza.

Huelga decir que Starless es una canción muy apreciada y querida por los amantes del rock progresivo en general y de King Crimson en particular. En nuestro caso particular la conocemos y admiramos desde el ya lejano verano de 1976 y podemos afirmar sin mentir que aún nos sigue emocionando como el primer día.

Para poder entender mejor esta canción conviene tratar sobre algunos aspectos importantes de la manera de trabajar de King Crimson que pasamos a desarrollar a continuación.

1 – El papel de la improvisación en la composición de las piezas de King Crimson

Circunscribiéndonos a la época del grupo en la que se creó “Starless” las improvisaciones tenían un lugar importante en los recitales del grupo. Si en el otoño de 1972 podría entenderse que su presencia respondía a una necesidad por la falta de repertorio, ya que sólo tenían era un total de cuarenta y cinco minutos de composiciones nuevas más el bis acostumbrado de aquella época, “21st Century Schizoid Man”, para un concierto de hora y media de duración; al escuchar la música detenidamente nos encontramos con que las improvisaciones cumplían una serie de funciones importantes en el grupo. De cara a la arquitectura del recital, podían aparecer como la coda de una composición, el preludio de una pieza o un puente entre dos canciones. Además, podían aparecer solas, sin estar subordinadas a ninguna composición. Lo usual es que alguien comenzaba, los demás le seguían y se incorporaban a la improvisación. Un perfecto ejemplo de lo que acabamos de escribir es lo que sucedió en la pieza “Asbury Park” creada el veintiocho de junio de 1974 y que aparece en el disco en directo «USA».

Pero hay algo más y que es de suma trascendencia para lo que nos ocupa. En muchas ocasiones estas piezas fueron un verdadero semillero de ideas. Tanto porque alguna de ellas aparecieron al desarrollarse la improvisación o porque fueron introducidas en ésta de forma deliberada. Si se ha tenido la oportunidad de escuchar el abundante material en directo del grupo, a través tanto de sus ediciones oficiales como de material de origen incierto, esto sucedía muy a menudo.

La primera vez que escuchamos algo relativo a la pieza “Larks’ Tongues in Aspic, Part Two” fue en un solo de guitarra improvisado por Fripp durante la primera interpretación de “The Sailor’s Tale” dada ante el público el doce de abril de 1971 en Frankfurt, pieza ejecutada por la formación de King Crimson que grabó «Islands», anterior a la era del grupo a la que nos estamos refiriendo. Del mismo modo, lo más antiguo que hemos escuchado relativo al instrumental “Fracture” apareció en una improvisación del recital del veinticuatro de marzo de 1973 en Bournemouth. Es Robert Fripp quien solía introducir estos elementos de composiciones en las que estaba trabajando para observar cómo funcionaban y tomar nota de las reacciones musicales del resto de los miembros del grupo. Sobre “Fracture” volveremos luego. Ahora toca recordar el otro aspecto, el de la aparición de melodías, motivos melódicos, ideas rítmicas o incluso piezas musicales enteras (“Trio”, del álbum Starless and Bible Black, por sorprendente que parezca es una improvisación pura). Así, el segundo tema de la sección A de “Starless” (seguimos fielmente la nomenclatura del análisis musical de la pieza efectuado por Carlos Plaza en el #4 – febrero 2017) se recogió de una improvisación del grupo. Hemos escuchado un buen número de grabaciones de los recitales que King Crimson dio en 1973 y muchas improvisaciones se iniciaron con un solo de violín. Éste es el origen de esta melodía y este hecho nos lleva a la siguiente sección.

Salvo en épocas muy concretas de la historia del grupo, como la “era” projeKct” [1997-1999] y el doble dúo [1999-2003] en sus primeras giras, esta manera de trabajar presentando ideas en las improvisaciones se ha hecho fuera de los escenarios ya que se ha relegado este procedimiento al local de ensayo.

2 – La composición como collage y el problema de la autoría de la música

En King Crimson han existido varios procedimientos a la hora de componer música. Pueden ser obra de un único escritor, de una pareja de músicos, de un músico con un letrista o una composición colectiva. “Starless” pertenece a esta última categoría como lo es otra de las piezas más celebradas del grupo, “21st Century Schizoid Man”, que también es un collage de fragmentos de diversa procedencia y autor. Esto no es un fenómeno exclusivo de King Crimson, ya que podemos encontrar ejemplos en la obra de otros conjuntos, algo muy evidente en las piezas del grupo «Yes». Lo que parece suceder es que se trabaja con dos paradigmas. En uno de ellos, una única composición es la base o el marco de la obra naciente y acoge en su interior las ideas que van enriqueciéndola o completándola. Con relación a «Yes» citaríamos como ejemplo “And You and I”, pieza de Anderson que se completó con aportes de Chris Squire, Steve Howe y Bill Bruford. El otro paradigma es el collage, que en «Yes» aparece con nitidez en algunas canciones, todas ellas muy conocidas, como “Starship Trooper” o “I’ve Seen All Good People”.

Volviendo a “Starless”, ésta es una pieza que está acreditada a todo el grupo y esto, en lugar de ser la consecuencia de una política interna de la banda, es un reflejo exacto de la realidad. Sobre la cuestión de la autoría hablaremos más adelante.

En esta pieza hay secciones que tienen un autor y un origen muy dispares. Como se comprenderá, es una gran muestra de verdadero saber hacer para los integrantes del grupo que un conglomerado de ideas cristalice en una composición que comprendemos y sentimos como algo más que la suma de sus partes

Así pues y por orden de aparición, hay partes escritas (o improvisadas en su día) por David Cross, John Wetton, Bill Bruford y Robert Fripp, Todo ello sin olvidar el papel del letrista Richard Palmer-James y de todos los músicos implicados en los arreglos tanto de la canción como pieza de concierto como de la que finalmente se grabó (con una instrumentación sensiblemente distinta).

Como ya hemos dicho, el segundo tema de la sección A lo creó David Cross, mientras que toda la sección B, en la misma tonalidad, es fruto del trabajo de John Wetton, tanto la música como gran parte de la letra. La porción en 13/8 de la sección C proviene de la pluma de Bill Bruford, que en esta época de su vida era un compositor incipiente mientras que la parte en 13/16 tiene su origen en “Fracture” y fue escrita por Robert Fripp. Es un hecho sorprendente ya que toda la sección C está relacionada entre sí rítmica y armónicamente. Recordemos que ambas partes están unidas por una transición de guitarras sincopadas que no sabemos quién escribió aunque presumimos que fue el guitarrista. Finalmente, el interludio de vientos en la parte en 13/16 es una nueva exposición de la melodía vocal de B; y la sección A’ retoma la sección A finalizando la pieza con la resolución de la cadencia, antes siempre soslayada.

Con relación a “Fracture” hay dos grabaciones oficiales de la pieza incluyendo el fragmento escindido. Se trata de los recitales dados en Arlington, Texas, el seis de octubre de 1973,

y en Glasgow (veintitrés del mismo mes y año),

que podemos encontrar tanto en la caja «Starless» como en sendas descargas digitales en la web del grupo «DGM Live».

Esto no es nuevo en King Crimson, ya que hay más ejemplos que podrían citarse de fragmentos de composiciones que incluso han esperado décadas hasta encontrar su sitio. No es éste el momento para detallarlas.

Como puede observarse es lógico que la composición se acredite a todo el grupo. No es éste un tema baladí. Es una pregunta frecuente ésta del ¿quién hizo qué? Las respuestas no tienen que ser obvias o evidentes. Robert Fripp escribió sobre ello en su diario en la época en que se estaba trabajando en la edición del trigésimo aniversario del álbum «Three of a Perfect Pair» comentando los correos electrónicos que recibía de Sid Smith el cual se encontraba trabajando en aquel momento en su biografía del grupo. Eran las preguntas del “quién compuso qué” precisamente. El comentario era que independientemente de quién aporta algo, el trabajo de los demás músicos completaba la autoría. Lo que se aporta puede ser una línea de bajo, una sucesión de acordes o una canción “completa”. Todo ello va a ser transformado y rematado. Un buen ejemplo de esta manera de trabajar la encontramos en la canción “People”. Escúchese la maqueta de Adrian Belew en su disco «Coming Attractions» y la versión desarrollada por el grupo en el álbum «THRAK», o en posteriores discos en directo. Justo es que se acredite al conjunto de los músicos su trabajo, independientemente de quien haya aportado el germen de la composición

3 – Un poco de historia

King Crimson tiene canciones que no se han grabado en estudio. Sobre lo que no se tienen datos es sobre aquello que nunca salió del local de ensayo. Alguna se interpretó en un única ocasión, como “Guts on my Side”, o a lo largo de varias giras, como fue el caso de “Doctor Diamond”. Ninguna de las dos tuvo cabida en los discos del grupo de la época. Cuando llegó el momento de afrontar el álbum «Starless and Bible Black» la canción “Starless” aún no se había completado. Digamos que sólo existía la balada de Wetton y, pese a que no entró en la obra, dio nombre al disco y a una improvisación que éste acoge.

En el compacto de John Wetton y Richard Palmer-James Monkey Business encontramos dos maquetas distintas de la canción. La más antigua, es una pieza al piano cuyos últimos compases incluyen la línea melódica de la parte vocal. La segunda está interpretada por Wetton a la voz y la guitarra tarareando esa melodía.

No obstante, el grupo debió trabajar mucho ya que tan pronto como en el diecinueve de marzo de 1974 la pieza, tal y como la conocemos, ya se tocaba en directo. La versión más antigua que hemos escuchado es la interpretada ese día en Udine.

Una toma muy similar se grabó el día veintidós del mismo mes y se emitió en el programa «Melody» de la O.R.T.F.

Como rareza podemos comentar que en el recital de Heidelberg del 29 de marzo una improvisación contundente y enérgica desembocó en “Starless” tras una transición protagonizada por los mellotrones. Esto no fue lo habitual.

Esta versión en directo presenta diferencias en cuanto a instrumentación y letras frente a la que se grabó en estudio aquel mismo verano. El segundo tema de A era presentado por el violín y no por la guitarra. Evidentemente no había un saxofonista en el grupo en aquella época. Las partes de bajo de la sección en 13/8 de C eran dobladas por el piano eléctrico de Cross. El primer solo de la sección en 13/16 de C o bien era interpretado por Cross con el violín o con el piano eléctrico. La melodía del interludio entre los dos solos de la sección en 13/16 lo tocaba Fripp con su guitarra eléctrica. Del mismo modo, la nueva exposición del segundo tema de A en A’ se realizaba con su guitarra.

Salvo por quien dispusiera de grabaciones no oficiales nada de todo esto fue del dominio público hasta la edición de la caja «The Great Deceiver» en 1992.

De las muchas cosas que Fripp puede recordar de aquellos años, aparte de la enorme presión ejercida sobre los músicos (giras largas, actos promocionales, una cadencia rápida de ediciones), es que eran músicos que estaban empezando a interpretar, en condiciones a veces precarias, material muy nuevo. Conviene recordar aquí que lo preferido por King Crimson es tocar el material nuevo en gira antes de grabarlo para perfeccionarlo, completarlo o en algún caso retirarlo. Así fue con «Larks’ Tongues in Aspic» o «Starless and Bible Black», pero no pudo ser con «Red». Sólo “Starless” se tocó ante el público antes de la grabación del álbum. Creemos que no hubo recital entre marzo y el primero de julio de aquel año en el que no se interpretara. Pronto se entendió que “Starless” era la pieza destinada a ser el clímax definitivo de la actuación, cerrando el set. Después sólo cabía el bis, que a menudo, pero no siempre, fue la célebre pieza “21st Century Schizoid Man”. En los recitales la luz viraba a rojo en la segunda parte de la canción. Fripp comentando en la página sesenta y dos de «The Great Deceiver» sobre la sección 13/8 de C:

Pocos entre el público hubieran podido imaginar en la primavera o verano de 1974 que esta pieza no volvería a ser interpretada por el grupo en cuarenta años.

Las sesiones de grabación de «Red» empezaron el ocho de julio de 1974, una semana después de la que fue la última actuación del grupo en siete años y cuando Robert Fripp ya sabía lo que quería hacer después con su vida. Quizá por ello, se produjo este álbum como si fuera una especie de cierre de toda una era, al convocar a colaboradores de épocas pasadas de King Crimson. Se organizó el material de la obra como si de una actuación se tratara con lo que “Starless” sería el cierre del álbum. Si el instrumental “Red” era la puerta abierta al futuro, el papel de la canción que nos ocupa fue la de ser el canto de cisne de la era que hemos citado.

Sin David Cross en la ecuación Robert Fripp fue el encargado de tocar todos los teclados junto a diversas partes de guitarra. Para la ocasión se convocó para esta pieza a tres instrumentistas de viento que fueron Mel Collins (saxo soprano), Ian McDonald (saxo alto) y Robin Miller (oboe), cada uno de ellos con un cometido específico. También se trabajó con Mark Charig pero al final su corneta no apareció en la mezcla definitiva. La hemos escuchado en una descarga de «DGM Live» retomando la melodía de A en A’ de una forma similar a la que muchos años más tarde haría una trompeta en el grupo húngaro «After Crying». No acaba aquí el plantel de músicos involucrados ya que en la grabación de «Red» tocó el cello un músico de sesión no identificado que aportó sus partes en secciones concretas de “Red” y de “Fallen Angel”, así como una breve aparición en la sección B de “Starless” donde se escucha su instrumento con absoluta nitidez. Aunque la letra de la canción es fruto del trabajo de John Wetton se terminó de afinar con la ayuda de Richard Palmer-James durante la grabación del disco.

Esta pieza no volvió a ser interpretada en directo por el grupo hasta 2014. Mientras tanto fue John Wetton ya en solitario o con otros grupos quien la fue recuperando. La «21st Century Band», grupo de miembros pasados o futuros del grupo cuyo repertorio estaba centrado en la época de King Crimson entre 1969 y 1971, también incluyó en su repertorio esta canción interpretándola de forma similar a la que encontramos en «Red». Durante uno de sus recitales de los «Soundscapes» de Robert Fripp reapareció la melodía de la sección A en una de las piezas. Fripp improvisó sobre ella. Y esta grabación fue la base para que David Cross grabase el disco compacto «Starless Starlight», acreditado a los dos músicos.

No fue hasta 2014, al volver King Crimson con una formación de septeto que incluía a Mel Collins, cuando la pieza se reintegró al repertorio de la banda para no abandonarlo. Esto es algo de lo que fuimos testigos el tres de octubre de 2016 en Hamburgo. Sobre la canción tal y como fue interpretada entonces comentamos en otros medios que ésta se trata de una pieza de las que imponen y que se escucha con absoluta atención. Tras la balada la iluminación del escenario quedó reducida a luces rojas mientras la intensidad del tema iba in crescendo. El final de la canción fue una pura apoteosis que llevó a los asistentes al delirio y a levantarse como un resorte para aplaudir a rabiar.

Esto es lo que queríamos decir a propósito de “Starless”.

Carlos Romeo.
Madrid, seis de febrero de 2017.

Para quienes conocen la obra de Walter Benjamin, quiero aclarar que este artículo no pretende ser un análisis o una crítica de su escrito. Tampoco, que lo expuesto a continuación pueda entenderse como un desarrollo de las ideas de Benjamin. Al contrario, tomo ideas como el “aura”, pero las desarrollo por un cauce muy diferente, incluso opuesto.

Además del concepto de “aura” y su relación con el “ritual”, otro aspecto del artículo de Benjamin que despertó mi interés fue su descripción de la relación del arte con las masas. Su artículo, escrito en 1936, se apoyó en las características del cine de entonces para describir el fenómeno de transformación del arte. Aunque lo desarrollaré más adelante, no puedo dejar de incorporar ahora esta frase, que resume de manera muy efectiva todo lo que expuse en el El culto a lo efímero y su efecto en el arte:

Más allá de las diferencias conceptuales, es en sí muy interesante la idea de que una obra de arte tenga un “aura”. Refiriéndose al “aura natural de las cosas”, Benjamin la describe como:

En el caso de una obra de arte, el aura es una especie de cualidad mágica o energética, que es consustancial con la obra con la que está relacionada y sin la cual no se puede manifestar. Ahora bien, mi concepto del “aura” difiere radicalmente de la de Benjamin. Para él, el aura está relacionada con la unicidad o autenticidad de una obra. Esta condición de unicidad, es lo que Benjamin utiliza como base argumental para explicar por qué a su juicio, la reproducción en masa de una obra de arte atrofia su aura:

Sin embargo, creo que el aura de una obra no es inextricable de su original. Su supervivencia a través de las réplicas depende en parte de la calidad de la reproducción, pero también de otros factores como el tipo de relación que se establece entre la obra y quien la percibe. Por distintas razones, Benjamin apunta en una dirección clave para la comprensión de las ideas que voy a exponer:

Pero antes, es necesario desarrollar el concepto de “aura” de una obra de arte. Benjamin apuntó en la dirección correcta al percibir la existencia de una “energía” que emana de una obra de arte. Él atribuyó esa energía a la carga cultural e histórica vinculada a cada original. Incluso los desperfectos que la obra ha sufrido a lo largo de los siglos, según él, forman parte de su aura. Es lógico por lo tanto que Benjamin considere que la reproducción tritura el aura porque hay aspectos de la obra original que sencillamente no se pueden reproducir.

Como he mencionado en artículos anteriores, considero que “arte es comunicación”. Una obra de arte cobra vida en el momento en el que se produce una comunicación entre la obra y quien la percibe. Esta comunicación se refleja en el impacto que la obra tiene sobre su receptor. La obra de arte cobra vida durante el tiempo en el que este fenómeno se está produciendo. El resto del tiempo, la obra está en un período de letargo. Tiene el potencial de convertirse en arte en cualquier momento.

Para mí, este potencial es el aura de la obra. Cuando se produce la conexión entre la obra y el receptor, se produce un movimiento aurático; es decir, la energía potencial del aura se convierte en “aura cinética”, transportando los componentes de la obra capaces de despertar en el receptor infinidad de sentimientos, sensaciones, goce racional/subjetivo, etc.

Esta energía potencial tiene distintas gradaciones; es decir, el aura de algunas obras es más intensa que la de otras. Las obras maestras contienen un aura poderosa, mientras que otras obras, aun siendo artísticas por su capacidad de transmitir, tienen un aura débil capaz de despertar sólo una fracción de lo que una obra “mayor” es capaz de producir.

El artista imprime el aura a su obra durante el proceso de creación. Es allí donde reside el alma de la obra; el aura es capaz de tocar nuestra alma y de allí se deriva su poder, su capacidad única para conmovernos de formas que no somos capaces de describir racionalmente. Esto es para mí lo más misterioso y sobrecogedor de todo el fenómeno de creación artística.

Ahora bien, hay que diferenciar claramente los conceptos de “aura potencial” y “aura cinética”. El aura potencial no varía; está vinculada a la obra de arte y existe con independencia de que sea activada o no. Por otro lado, la intensidad del aura cinética depende de muchos factores. Una obra puede tener un aura potencial enorme; y sin embargo al producirse la comunicación con el receptor puede generarse un aura cinética insignificante; incapaz de producir un efecto sustancial en el receptor.

Voy a ilustrar esto con un ejemplo sencillo. Supongamos que estás en un centro comercial lleno de gente, con reguetón a todo volumen por los altavoces. En sentido contrario, viene caminando hacia ti una persona con una reproducción impecable de la “Mona Lisa” en su camiseta. Nunca antes habías visto esa imagen. Lo más probable es que no despierte sensación alguna en ti. Benjamin diría que ese es un ejemplo perfecto de cómo la reproducción en masa destruye el aura de las obras. Sin embargo, si tomamos la imagen de esa camiseta, (siempre bajo el supuesto teórico de que la reproducción sea de altísima calidad), la llevamos a una habitación, la extendemos sobre una superficie plana, la colgamos y creamos un entorno propicio para su contemplación con una luz apropiada, probablemente se producirá una comunicación artística muy efectiva.

Vemos por lo tanto, que la efectividad del fenómeno de comunicación artística; es decir, la “intensidad” del “aura cinética”, depende de factores que no son intrínsecos a la obra original. La “Mona Lisa” es “en esencia” la misma en la camiseta o su original en el Louvre. Si pudiéramos sacar el original del Louvre para colocarlo en un entorno inapropiado, del mismo modo la intensidad de su aura cinética se vería seriamente mermada.

La efectividad con la que se transforma el aura potencial de una obra, depende de distintos factores. En el caso de tratarse de una reproducción, por supuesto la calidad de la misma es determinante. Una mala reproducción, pixelada, de la Mona Lisa, será incapaz de generar una reacción importante en sus espectadores, aunque la coloquemos en el entorno más propicio para ello. Otro factor clave, es la disposición del receptor. Benjamin acierta de lleno cuando dice que “el arte reclama recogimiento”. Y es aquí donde cobra protagonismo el “ritual”.

Benjamin vincula el aura con el ritual y a este con la tradición y la cultura. Esta es una observación muy acertada:

Vemos que Benjamin insiste en su idea de atribuir el aura sólo a la unicidad que lleva implícita la obra de arte original. Siguiendo mi hilo argumental, podemos seguir atribuyendo una potencia áurica tanto al original como a sus reproducciones (de calidad) y podemos extrapolar lo que Benjamin dice acerca de la importancia del ritual. Con todo respeto, voy a transformar su frase:

“el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.”

por

“la capacidad de comunicación de una obra artística depende de la disposición del receptor y de las condiciones bajo las cuales esta comunicación se produce”.

Ilustremos la importancia del ritual, examinando el fenómeno actual de resurgimiento del vinilo. Para muchas personas este resurgimiento resulta incomprensible. Más aún cuando se trata de grabaciones modernas, que nacen ya en un entorno digital. Por lo tanto, su migración a un entorno analógico no puede en ningún caso suponer un cambio importante en las características de su audio.

Aun así, la compra de vinilos sigue aumentando, tanto las reediciones de obras originalmente grabadas de forma analógica como las totalmente digitales. La explicación a este fenómeno puede encontrarse en el ritual. El disfrute de una grabación en vinilo, supone una disposición totalmente distinta por parte del oyente. Este medio favorece la escucha en un entorno de recogimiento, y si la disposición del oyente es correcta; es decir, no pone el vinilo como música de fondo sino que se sienta a escuchar la música mientras examina la portada, se introduce en las imágenes, lee con atención las letras, etc. se dan las condiciones idóneas para la máxima transmisión del aura cinética. El oyente es capaz de asimilar la totalidad del aura de la obra, toda su potencia aurática. Para este oyente, la experiencia es totalmente distinta, mucho más intensa, que cuando escucha una versión digital de la obra. Muchos concluyen que la diferencia radica en que hay “algo” en el entorno analógico que transforma la obra. Pero en realidad, en la mayoría de los casos lo que sucede es que cuando este oyente escucha la versión digital, lo hace igual que la mayoría: usando unos cascos en un autobús o en el reproductor del coche. Muchos no son conscientes de que la clave radica en el ritual, no en las características del audio.

Con esto no quiero decir que no se pueda producir una comunicación efectiva cuando lo que se escucha es un CD o la versión digital. Pero es mucho menos probable que se den las condiciones adecuadas para una comunicación tan efectiva. Escuchamos las versiones digitales mientras vamos de un sitio a otro, o como fondo a otras actividades. Es cierto que muchas personas disfrutan del CD de una forma muy similar a quienes coleccionan vinilos, pero hay una diferencia sutil: el que escucha el CD en un entorno de recogimiento lo hace porque quiere. El que escucha un vinilo en ese entorno lo hace porque tiene que hacerlo. No puedes escuchar un vinilo en un autobús, y ese es precisamente su mayor atractivo.

De lo anteriormente expuesto se deduce la importancia del ritual. Pero yo estoy desvinculando el ritual de su carga cultural, mágica, religiosa o histórica. Para mí el ritual, en cuanto a su relación con el arte, no es más que un conjunto de características (procedimientos y entorno) que coloca al receptor en una situación de recogimiento adecuada, para tener la mejor disposición posible al efectuar el acto de comunión con la obra artística.

Quiero hacer énfasis en las palabras “disposición”, “comunión” y “recogimiento”. Porque estas palabras resumen bien los aspectos humanos que se han ido disolviendo en la “sociedad del entretenimiento” al que hice referencia en mi artículo El Culto a lo efímero y su efecto en el arte. Benjamin dice:

No puedo profundizar demasiado sin convertir este artículo en un análisis de las ideas de Benjamin, pero en esencia para él la “politización del arte” está muy vinculada con su visión marxista de la sociedad, en la que lo importante es lo cotidiano, el día a día de la masa proletaria. Para él, la destrucción del aura es positiva porque su destrucción permite desvincular el arte de su contexto cultural y tradicional; convirtiendo el arte en algo que puede ser reutilizado, desarmado, recompuesto, recombinado de forma rizomática.

Resulta evidente que para mí, esta manipulación del arte es poco menos que una herejía. Pero fiel a mi determinación de no entrar en disquisiciones políticas, voy a limitarme a resaltar que Benjamin, ya en 1936, fue capaz de percibir la profunda transformación cultural que estaba a punto de producirse a gran escala con la masificación que medio siglo después fue impulsada asintóticamente por Internet:

La “distracción” (o entretenimiento) como una variedad de comportamiento social.

Hoy en día podemos decir que el entretenimiento se ha convertido en una pauta de comportamiento que será considerada como una de las señas de identidad más importantes de la sociedad de finales del XX y principios del XXI.

Vemos pues, que la manifestación del fenómeno artístico depende de la intensidad de su aura y la disposición del receptor. El ritual crea un entorno apropiado para la disposición del receptor, pero en última instancia, la actitud del receptor es determinante. Porque, aun siguiendo fielmente un ritual y teniendo el entorno perfecto, si el receptor no tiene la disposición adecuada, la intensidad de la manifestación artística se resiente. Ahora podemos entender la relevancia de la cita de Benjamin que incorporé al principio del artículo:

Esto refuerza los argumentos expuestos en El culto a lo efímero y su efecto en el arte donde hablo de la necesidad de ser más selectivos y no caer en la tentación de ser consumidores de arte masivos. Porque no podemos ser consumidores de arte masivos. Podemos ser oyentes masivos de música, pero con una intensidad débil en cuanto al aura cinética y por lo tanto, una tenue manifestación del fenómeno artístico tal y como lo entiendo. Es probable que, si pudiéramos formularlo matemáticamente, la intensidad del fenómeno artístico resultante de escuchar y asimilar adecuadamente una pequeña selección de obras, sería mayor que la de “escuchar por encima” una gran cantidad de obras. Por “escuchar por encima” no me refiero a escuchar brevemente fragmentos de un álbum. Para mí, escuchar un álbum un par de veces, o quizás más veces mientras se está atendiendo a otras cosas, sigue siendo “escuchar por encima”. Escuchar, digamos, 5 álbumes distintos en un día, no puede producir una comunicación efectiva salvo que ya estemos totalmente familiarizados con cada obra y podamos disponer del tiempo suficiente para poner toda nuestra atención en cada escucha.

Insisto en la necesidad de ser más selectivos. No pretender escuchar todo lo que aparece en el mercado, sino centrar nuestra atención en un número reducido de obras cuyo estilo o autoría sean más afines a nuestros gustos estéticos. Por supuesto, esto no implica estar abierto a otros tipos de música, pero siempre manteniendo la máxima de “menos es más”.

Una observación final

Una buena amiga estaba revisando el borrador de este artículo antes de su publicación, y casualmente vio este interesante vídeo. El Washington Post decidió hacer un experimento y colocó al famoso violinista Joshua Bell, con su violín de $3.5 millones, en una estación de metro en plena hora punta por la mañana. Observa lo que pasó:

Las conclusión del estudio se centró en debates acerca de si existe o no la belleza, el enfoque superficial de la vida actual, esta “carrera de ratas” (rat race) (muy en la línea de mi artículo El Culto a lo Efímero y su Efecto en el Arte), la actitud esnobista hacia la música clásica, etc. Sin embargo, otra explicación podría ser que no se dieron las condiciones adecuadas para una transformación efectiva de aura potencial en aura cinética. Creo que si pudiéramos reunir a las mismas 1100 persona en un entorno apropiado (por ejemplo, una hermosa catedral con una acústica excelente) y Bell tocara exactamente la misma música, un porcentaje mucho mayor se habría conmovido por el arte de Bach; incluso si el concierto fuese gratuito y nadie conociera la identidad del violinista. Lo que sucedió en el metro, es que apenas hubo un fenómeno de manifestación artística, a pesar del enorme aura potencial de la obra.

Vamos a modificar la escena: Bell no es un violinista sino un excelente álbum de art rock, clamando la atención de los aficionados. Pero ellos pasan de largo mientras piensan: “Yo no puedo invertir tanto tiempo en ti, hay tanta nueva música que tengo que escuchar…”

Puedes estar preguntándote, si el término desorienta, ¿por qué es utilizado de forma habitual en Phaedrus? La razón es que esta revista está dirigida a un colectivo más amplio que el de los seguidores de la música artística actual. La mayoría de las personas no entenderían de qué va esta revista si omitiera el término «rock progresivo». Tomando este hecho en cuenta, te invito a leer esta reflexión acerca de cómo etiquetamos nuestro querido género y sus deferentes subcategorías.

Rock Progresivo – Una Etiqueta que Desorienta

Carlos G. Plaza Vegas

30 de diciembre de 2006

El título de este artículo[i] parece sugerir que este es un intento más por definir qué es o qué no es ‘rock progresivo’. Sin embargo, mi propósito no es proponer una definición alternativa sino más bien alertar a la comunidad sobre las trampas inherentes en el uso de las palabras ‘progresivo’ y ‘rock’ para definir nuestro género. Ciertamente, ‘Rock Progresivo’ es un término del que huyen muchos músicos y bandas. También genera connotaciones negativas en la crítica y en la industria musical. Pero lo peor, es que el término en sí conduce a aficionados y músicos a generar expectativas y conclusiones erróneas, y es aquí donde el uso de esta etiqueta tiene sus consecuencias más negativas.

A través de los años, nuestra música ha sido objeto de una amplia variedad de definiciones, clasificaciones y sub-clasificaciones. Libros como Rocking the Classics de Edward Macan[ii], 20th Century Rock and Roll – Progressive Rock de Jerry Lucky[iii] o Progressive Rock Reconsidered de Kevin Holm-Hudson[iv] son intentos, desde distintas perspectivas, de definir el género. Sitios web como www.progarchives.com o www.progressor.net, ofrecen definiciones del género, así como una amplia gama de sub-estilos, tales como:

Art Rock
Canterbury
Experimental/Post-Rock
Indo-Prog/Raga Rock
Prog Sinfónico Italiano
Jazz Rock/Fusión
Krautrock
Neo Progresivo
Prog Folk
Art Rock
RIO
…

Aunque estas clasificaciones son útiles para guiar a los aficionados a través de una oferta musical tan enorme, siempre he pensado que el foco debe estar en la música y no en sus diferentes etiquetas. Siendo así, ¿por qué propongo este tema como base para una discusión? Porque considero que el término ‘Rock Progresivo’ es uno de los elementos que está impidiendo la expansión del género.

Aquellos que consideran que el ‘rock progresivo’ no puede disfrutar de una saludable base de aficionados porque “es muy complejo” para el oyente medio, deberían preguntarse por qué el jazz o la música clásica sí tienen una amplia minoría; de hecho, lo suficientemente amplia como para permitir a los músicos vivir de la música y para generar cientos de festivales y conciertos en todo el mundo. Llevaré esta analogía con el jazz y la música clásica un paso más allá, haciendo una serie de preguntas para ilustrar por qué tiene poco sentido utilizar “progresivo” como un sustantivo en lugar de usarlo como adjetivo:

1. ¿Crees que un aficionado al jazz descartaría escuchar a músicos contemporáneos ejecutando jazz clásico?
2. ¿El término “progresivo” sería apropiado para describir grupos vanguardistas que experimentan con la fusión del jazz y la música electroacústica?
3. Crees que un aficionado al jazz diría: “el único jazz que vale la pena escuchar es el de vanguardia. Si voy a un club de jazz y veo a un grupo tocando jazz clásico, me voy enseguida”
4. ¿Y la música clásica?¿ Crees que no existen compositores que podrían ser considerados tan progresivos como el grupo de RIO más radical? Pues ciertamente existen, así que ¿para qué molestarse en ir a un concierto a escuchar a Bach o a Ravel?li>

El término «progresivo»

Para los aficionados al jazz o a la música clásica, ‘progresivo’ o ‘vanguardista’ no es más que un atributo. No el principal, desde luego no diferencial, y de ninguna manera una forma obligatoria de llevar al oyente hacia el tipo de música que está escuchando. En el mundo de la música clásica, aficionados de Mozart o Clementi se sienten tan identificados con el género como los de Messiaen o Hindemith. Sin embargo, esto no sucede en la música progresiva. A pesar de sus evidentes diferencias, Arena y Univers Zero por ejemplo, deben tener algo en común: ambos aparecen en las mismas páginas web y revistas; tienen aficionados en común, tocan en festivales y eventos similares, a pesar de que uno es definitivamente progresivo mientras que el otro no lo es. O dejamos a uno de ellos fuera del género, o definitivamente aquí hay algo que no funciona en la manera cómo estamos utilizando actualmente el término ‘progresivo’.

Muchos músicos exigen que las bandas catalogadas como “progresivas” sean innovadoras. Steve Wilson (Porcupine Tree) dice:

Es su excelente libro «Zen y el Arte del Mantenimiento de Motocicletas», Robert Pirsig explica que la manera en que percibimos la realidad está muy condicionada por la forma cómo utilizamos nuestro “cuchillo analítico” para rebanarla en categorías.[vi]
La forma en que Wilson utiliza su cuchillo, lo lleva a la conclusión de que las bandas contemporáneas de rock progresivo “[siguen] el patrón de 1972 tan de cerca, que es completamente redundante y carente de sentido. De todas formas, nunca van a superar a los originales – ¿para qué se toman la molestia?”[vii]

Ahora, si en lugar de usar nuestro cuchillo analítico para dividir la música entre prog y no-prog, lo usamos para dividir la música entre Música Artística y Música Comercial, veamos cómo podríamos clasificar la música hoy en día:

(1) Académica en cuanto a la necesidad de requerir entrenamiento formal para componer y, por regla general, ejecutar este tipo de música.
(2) Más sobre este término luego en este artículo.
(3) Bajo esta clasificación alternativa, Neo-Prog debería utilizarse para referirnos a bandas progresivas contemporáneas como, por ejemplo, Miriodor. Bandas actualmente clasificadas como neo-progresivas deberían ser catalogadas como neo-clásicas. Durante el resto del artículo usaré este término para referirme al neo-progresivo.

Esta clasificación alternativa permite, por ejemplo, que el atributo ‘Sinfónico’ pueda aplicarse tanto a músicos orientados al ámbito clásico como al progresivo. Arena podría ser un ejemplo de una banda Sinfónica-Clásica. Kotebel podría ser un ejemplo de una banda Sinfónica-Progresiva.

La opinión de Wilson sólo es correcta cuando se aplica a artistas de vanguardia en cualquier forma de arte, no sólo en nuestro género. Esta es la raíz del problema. No podemos descartar arte sólo porque no sea progresivo. “Progresivo” tiene que ver con el futuro y sólo pocos artistas asumen el reto de expandir su lenguaje y explorar nuevas tierras. Pero hay muchos artistas que pueden dar salida a su ímpetu creativo con los medios que ya están a su disposición. No sienten la necesidad de ir más allá. Pero cuidado: ¡la innovación no puede ser un fin en sí mismo! Los artistas que innovan y transcienden, son aquellos que abren nuevos caminos como consecuencia de una necesidad; su inspiración los empuja a la creación de nuevos lenguajes.

Rachmaninov escribió su música cuando pocos compositores se atrevían a poner una armadura de clave (tonalidad) en su partitura. Él no era progresivo, al contrario, era bastante regresivo. Sin embargo, está considerado como uno de los compositores clásicos más importantes del siglo XX. De hecho, mucho más que un buen número de sus colegas “progresivos” contemporáneos.

Si miramos a nuestro género desde este ángulo, excelentes artistas neo-clásicos como Matthew Parmenter pueden coexistir y ser apreciados junto a bandas/artistas que están descubriendo nuevos campos estéticos. Estos artistas transcenderán en función de la intensidad de su música y de su capacidad para conmover al oyente. Malos artistas neo-clásicos del tipo copiar/pegar, llenos de clichés, serán olvidados al igual que las bandas RIO cuyo único objetivo sea conseguir un sonido original. Ambos casos no resistirán el paso del tiempo.

Invito a considerar el impacto de este giro Copérnico, no sólo entre aficionados y músicos, sino sobre todo con respecto a la interacción de nuestro género con el mundo exterior. Si una banda neo-clásica actual destierra cualquier referencia al término progresivo en su literatura, podrían evitar el ataque tanto de anti-progresivos, fuera de nuestro círculo, como de los anti neo-progs, que existen dentro de nuestra base de aficionados. Podrían acercarse al mundo exterior diciendo que lo que ofrecen no es música progresiva sino … ¿qué? Esto me lleva a lo que Arena y Univers Zero tienen en común:

Las bandas progresivas de los 70 incorporaron un número importante de elementos que, usados conjuntamente, crearon un nuevo género. Thomas Olsson[viii] realiza una descripción muy precisa de estos elementos principales, identificando, entre otros:

• Uso de una amplia variedad de instrumentos
• Música escrita
• El uso de principios armónicos modales está difundido
• Formas clásicas son comunes
• Composiciones y arreglos complejos

Hoy en día, la mayoría de estos atributos también están presentes en otros estilos musicales. Sin embargo, hay uno bastante singular en nuestro género, sólo compartido por la música clásica: el desarrollo estructurado de material temático.

Esta es, en mi opinión, la columna vertebral de nuestro género. Es muy difícil encontrar una banda de “rock progresivo” en la que no haya un crecimiento orgánico de material temático. Se puede encontrar (al menos un intento) en cualquier pieza neo-clásica, así como en la mayor parte de las complejas composiciones RIO. Cualquier banda o compositor que tome células temáticas (melódicas, rítmicas, armónicas) como ladrillos y desarrolle estas ideas de forma estructurada para llegar a un clímax, tarde o temprano atraerá la atención de los aficionados de nuestro género. Algunos lo harán utilizando un lenguaje simple y tradicional; otros mediante composiciones complejas, a veces tanto, que es difícil identificar las células temáticas. Pero, en esencia, están escribiendo el mismo tipo de música.

Espero que llegados a este punto quede claro por qué considero que el término ‘progresivo’ no está ayudando a clarificar “de qué va” nuestro género. Nos confunde internamente y desorienta al mundo exterior. Te puedes estar preguntando: “lo de progresivo queda claro pero, ¿qué tiene de malo el término ‘rock’?”

El término «rock»

Incluso en el clímax de su popularidad a mediados de los 70, el Rock Progresivo estaba sometido a un ataque constante por parte de los críticos. La mayoría argumentaba que este género traicionaba los principios básicos del Rock, que tuvo su origen como una expresión de la contra-cultura, dirigida a las masas, con estructuras musicales sencillas (casi siempre ABA) y con letras acerca de temas ordinarios del día a día, con la que la gente se podía identificar con facilidad. Desde este punto de vista, nuestro género tendría que haberse llamado algo así como “Anti-Rock, Progresivo”: estructuras musicales complejas, frecuentemente basadas en textos llenos de sutilezas, o basados en literatura antigua o mitológica. Justo lo opuesto de los postulados básicos del Rock.

Muchas de las bandas que actualmente trabajan dentro de nuestro género, están incorporando cada vez, con mayor frecuencia, elementos de otros estilos, dando un carácter ecléctico a la música producida. Es cierto que la mayoría de las bandas usan la configuración típica de cuarteto o quinteto de rock, pero esto sucede también en la mayoría de las bandas de jazz. A éstos no se les llama bandas de rock aunque utilicen guitarras, bajos eléctricos, y batería.

Debido a la complejidad de nuestra música, definir nuestro género como una manifestación de rock tiende a desorientar. Quizás intuitivamente, algunos se han apartado del término ‘rock’ y cambiaron la etiqueta principal del género a “Música Progresiva”. Otros descartaron la palabra ‘progresiva’ y llegaron al término de “Art Rock”. Si de estas definiciones alternativas eliminamos ‘progresivo’ y ‘rock’, nos queda “Arte-Música” o “Música Artística” por adaptarlo mejor al castellano. Puede ser un comienzo; el problema es que cualquier manifestación musical concebida como una expresión artística no sujeta a consideraciones comerciales, tiene todo el derecho a ser llamada “Música-Arte”. Jazz, música clásica o folclórica caben en esta categoría.

Como una invitación para fomentar la búsqueda de una etiqueta alternativa, vale la pena considerar un término que recientemente está adquiriendo popularidad para describir el arte contemporáneo en todas sus manifestaciones: Neo-Barroco. Creo que nuestro género encaja muy bien en su definición. Uno de los atributos más resaltantes de nuestro género, es la tendencia a integrar estilos, instrumentos, modos y ritmos exóticos. La integración es precisamente una de las características principales del Neo-Barroco, como señalan autores expertos en la materia:

Alejo Carpentier, un notable exponente de la literatura del siglo XX, define el término como “una estética y una ideología de la inclusión”.[x]

De una forma particularmente relevante a nuestro tema en cuestión, las similitudes entre los tipos de arte barroco y neo-barroco fueron descritas de la siguiente manera en una reciente exposición en España:

Otros atributos del Neo-Barroco que igualmente describen muy bien otros aspectos de nuestro género, son:

• Una estética de la repetición y la variación
• Tendencia hacia la expansión, creando ambigüedad en la frontera entre las piezas
• El deseo de evocar estados de transcendencia

Arte es Comunicación

La música, como forma más inefable del arte, ha sido el vehículo utilizado por la humanidad para comunicar mensajes sublimes y transcendentales que no pueden ser expresados por medios racionales. La Inspiración, emerge de la necesidad de decir algo. Arte, en cualquiera de sus formas, es el vehículo. Si no hay inspiración, nada sublime que transmitir, el resultado puede ser un reto intelectual o algo interesante, pero estéril. Por supuesto, la inspiración no es suficiente; se necesita un medio correcto para su transmisión. Sin las habilidades técnicas necesarias, no es posible proyectar la idea de una forma efectiva y precisa. Una Obra Maestra sólo se consigue cuando estos dos elementos se conjugan.

Cuando digo que Arte es el vehículo, implícitamente afirmo que es una herramienta al servicio de la inspiración. Por lo tanto, el arte está subordinado a la inspiración, al mensaje que está siendo proyectado. Cuando un artista intenta innovar sólo por el hecho de querer ser original, por querer ser considerado “progresivo”, está transformando el vehículo en un fin en sí mismo. Este es, precisamente, el mayor peligro del uso impropio de la palabra ‘progresivo’. Nos induce a la idea de que la innovación es el objetivo a alcanzar. En consecuencia, lo que debería siempre permanecer como un vehículo, se convierte, sin embargo, en el criterio para juzgar el valor de una obra de arte. Mientras tanto, por supuesto, la inspiración y el mensaje se pierden en esta jungla terminológica, para beneficio de aquellas personas incapaces de entender o proyectar el verdadero lenguaje de la música.

Terminaré este artículo con una analogía extraída de una carta que envié al foro de rock progresivo español “La Caja de Música”, en marzo de 2002:

Créditos

[i] Las ideas de este artículo fueron utilizadas como base para el foro de discusión del festival «Gouveia Art Rock» el 9 de abril de 2006. Este artículo también fue publicado en la revista «El Chamberlín» en el número 18 – Noviembre de 2016.

[ii] Edward Macan. Rocking the Classics – English Progressive Rock and the Counterculture. (Oxford: Oxford University Press, 1997.)

[iii] Jerry Lucky. 20th Century Rock and Roll – Progressive Rock. (Burlington: Collector’s Guide Publishing Inc., [no se especifica el año de publicación. Probablemente 1999 – 2000].)

[iv] Kevin Holm-Hudson. Progressive Rock Reconsidered. (London: Routledge, 2002)

[v] Entrevista a Steve Wilson. Revista «Explicitly Intense» (diciembre 2005) a la que se hace referencia en The Ministry of Information blog, http://www.ministry-of-information.co.uk/blog/archives/001321.htm. La referencia también aparece en el foro de Porcupine Tree (http://www.porcupinetreeforum.co.uk/).

[vi] Robert Pirsig. Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. (New York: Bantam Books, 1974), p. 72.

[vii] Entrevista a Steve Wilson.

[viii] Thomas Olsson. Rock progressivo hoje. Is there anybody out there? (Gouveia: Cadernos Progressivos Nº 1, 2006)

[ix] Francesco Guradiani. Old and New,Modern and Postmodern:Baroque and Neobaroque. El artículo completo (en inglés) se puede leer en: http://www.chass.utoronto.ca/mcluhan-studies/v1_iss4/1_4art2.htm. Para un análisis extenso del Neo-Barroco, centrado en artes audiovisuales y el cine, sigue este enlace al artículo “The Baroque and the Neo-Baroque” de Angela Ndalianis: http://web.mit.edu/transition/subs/neo_intro.html

[x] Tomado del artículo Comparative Literature in an Age of «Globalization» , de Lois Parkinson ZAMORA. http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb02-3/zamora02.html Enlace no activo al momento de publicación del número 3 de Phaedrus, en enero 2016.

[xi] Baroque and Neo-Baroque – The Hell of the Beautiful (art exposition in Spain October 2005 – January 2006). Taken from an article published in the website of ‘Non Starving Artists’ http://www.nonstarvingartists.com/News/ImagedNewsItem.2005-10-16.4920.html Enlace no activo al momento de publicación del número 3 de Phaedrus, en enero 2016.

[xii] http://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM/Archivo/lcdm0348.txt (La Caja de Música # 348)

Imagen principal del artículo tomada de la excelente página «ProgArchives». Este sitio es en mi opinión la mejor referencia para «Música Artística Neo-Barroca» también conocida como «Rock Progresivo» ;-). Este es el enlace a la imagen: http://www.progarchives.com/wallpapers/PACollage2.jpg

Si no estás familiarizado con ProgArchives, te harías un gran favor si los visitas: http://www.progarchives.com/

Los asuntos tratados en este artículo, se vincularán al análisis de la obra «Tarkus» de Emerson lake & Palmer, que aparecerá en el número 3 de la revista (enero de 2017).

Estas son algunas de las ideas centrales desarrolladas en el libro de Vargas Llosa:

La Cultura, ha dejado de ser erudita y se ha convertido en una auténtica “cultura de masas”. Lo que busca esta cultura es divertir, hacer posible la evasión fácil, nace con el predominio de la imagen y el sonido sobre la palabra, a través de la pantalla, y el proceso se ha acelerado con la universalización de Internet.

Esta “democratización” de la cultura, lejos de favorecer el desarrollo individual, lo que ha hecho es aborregar al individuo y hacerlo reaccionar de manera gregaria.

Hemos alcanzado una degradación de la cultura, “en la que artistas mediocres o nulos «pero vistosos y pirotécnicos diestros en la publicidad y la autopromoción [alcanzan] altísimas cotas de popularidad»” (p. 181).

En resumen: la cultura ahora se confunde con entretenimiento, y en este proceso de transformación ha perdido su naturaleza reflexiva y profunda, y se ha banalizado.

Para ejemplificar, Vargas Llosa se refiere a la literatura más representativa de esta época: la light; el entorno predominante de lectores que buscan lecturas fáciles no puede alentar a escritores en aventurarse a escribir obras que exijan esfuerzos intelectuales. Por supuesto, este ejemplo de Vargas Llosa se puede aplicar directamente al ámbito de la música artística o “Art Music”, que es el que principalmente nos ocupa.

El proceso completo del acontecer artístico, nace con la creación de la obra y termina con la asimilación por parte de quien la percibe. Para completarlo, es necesario que el lector u oyente dedique suficiente esfuerzo para comprender la obra en toda su extensión y con todos sus matices. Esto es incompatible con la masificación. Con esto no me refiero a la proliferación de obras, sino con la masificación del consumo. Pero a esto me referiré más adelante. Continuemos con el resumen del libro de Vargas Llosa.

El libro contiene una reflexión muy interesante sobre el papel tradicional de los críticos y el actual. Los intelectuales guiaban a la sociedad, emitiendo juicios de valor sobre la base de un extenso bagaje cultural. Ahora la publicidad está ocupando el lugar de la crítica. Los modistos parecen tener hoy en día el protagonismo que tenían antes científicos y filósofos; las estrellas de la televisión y los futbolistas tienen la influencia en los gustos y las costumbres que antes tenían los pensadores.

Más allá de la cultura, Vargas Llosa comenta que la sociedad en general se ha trivializado. Ya no existe una noción de transcendencia en la actividad de los seres humanos. La mayor parte de lo que el ser humano produce es efímero. Incluso en el ámbito de la música artística, específicamente si hablamos de géneros como el art rock o el jazz, puedo destacar un ejemplo claro: la mayoría de los carteles publicitarios de conciertos no hacen referencia al año. Sólo al día y al mes. Nadie piensa que ese cartel pueda tener algún tipo de valor histórico.

Gran parte de la producción artística es, como casi todos los aparatos electrónicos, de usar y tirar. Se crean pensando en una vigencia de algunos años, a lo sumo. Este hecho incluso se refleja en la poca preocupación sobre el medio en el que quedan fijadas las obras de arte, que no resistirán el paso del tiempo. Ninguno de los medios actuales en los que se plasman las obras (CDs, DVDs, flash drives, documentos impresos (incluyendo fotos) por medios caseros, etc.), resistirán el equivalente a un cuadro de Rembrandt o una escultura griega. Este hecho pasa desapercibido entre la inmensa mayoría de artistas.

Además de estas reflexiones de índole cultural, Vargas Llosa describe en su libro cómo esta banalización de la sociedad ha afectado ámbitos vitales de la vida como la educación, la política, la religión y el sexo.

Este libro resonó con fuerza en mi interior porque la trivialización de la vida humana es algo en lo que vengo meditando desde hace muchos años. Se ha producido un cambio profundo en el enfoque de la vida, y esto ha ocurrido en pocas generaciones. Mi padre, por ejemplo, me tuvo cuando él estaba a punto de cumplir 48 años. Nació en 1911. Para él, conceptos como el honor o la honradez eran temas importantes, tratados frecuentemente en las conversaciones durante las comidas. Hoy es difícil encontrar personas que tengan siquiera presente algo que, hasta hace pocas generaciones, era cuestión de vida o muerte. Por lo tanto, he podido ser testigo en el lapso de sólo un par de generaciones, del profundo cambio en los valores esenciales del ser humano.

La cultura, de la que forma parte el Art Music, ha sufrido una transformación enorme. De ser un río vigoroso y profundo, que requería de esfuerzo para transitar con éxito, ha pasado a ser un enorme lago estático, con una profundidad de pocos centímetros, que cualquiera puede traspasar sin esfuerzo alguno. Pero se produce un fenómeno curioso. El río, caudaloso y difícil, es mensurable. Es posible, con esfuerzo y dedicación, llegar a conocer bien su topografía, identificar cada esquina, cada sección. Al tener grandes contrastes, podemos centrarnos en el conocimiento de un fragmento específico: un remanso de aguas tranquilas, o unos impetuosos rápidos. Por otro lado, el lago no requiere esfuerzo alguno para transitar, pero es inabarcable. Es imposible recorrerlo entero y como es muy parecido en todas partes, tampoco podemos centrarnos en conocer sólo una parte específica. Si hay algún tesoro sumergido allí, es prácticamente imposible de encontrar. Además, mires en la dirección que mires, el paisaje es muy similar. Por lo tanto, nada en tu entorno te ayuda a decidir qué rumbo debes tomar. Da igual a dónde te dirijas. Da igual lo que consumas…

Otro aspecto que define esta civilización del espectáculo es el uso de la información. Llamamos a esta era, la de “la información”. Pero no somos conscientes de que a la hora de conseguir información, el exceso de datos es incluso peor que tener pocos. Antes, si queríamos saber algo sobre un tema concreto, íbamos a una biblioteca y conseguíamos las fichas de una decena de libros. Hoy, si estuviéramos en un silo y pidiéramos todos los datos relacionados con un tema en concreto, se abriría una compuerta y la cantidad de fichas sería tan enorme que nos cubriría por completo y moriríamos de asfixia. Estamos asfixiados por exceso de información. Perdemos la capacidad de contrastar y tomamos por bueno lo que Google nos presenta en sus primeras dos páginas. Volvemos a lo que dije en el artículo “Tonalidad y el Propósito de la Vida”. Al perder el contraste, perdemos el movimiento y con ello la vitalidad.

Ígor Stravinski, en su escrito “Poética Musical”, se refiere a la pérdida de contraste:

El deseo de trascender, de que el paso por esta vida deje algún tipo de huella, parece que ha dejado de preocupar a la inmensa mayoría de los seres humanos. “Carpe Diem” es la actitud mayoritaria y esto se traduce en todo lo que hacemos: cómo trabajamos, cómo nos relacionamos unos con otros (incluyendo las relaciones de pareja y el sexo) cómo nos divertimos, qué comemos, qué compramos, cuáles son nuestras prioridades.

Cuando hablo de la inmensa mayoría no me refiero a quienes leen esto. Pertenecemos a una minoría que aún entiende qué significa la cultura; que más de una vez se ha estremecido al escuchar un pasaje de música y por lo tanto sabe lo que quiero decir cuando hablo del fenómeno artístico como un proceso que nace con la creación de la obra y termina con su asimilación. La obra de arte cobra vida en el momento en que produce una reacción emocional o intelectual en una persona.

Sin embargo, nosotros – este colectivo de amantes del arte – nos hemos dejado intoxicar por la civilización del espectáculo.

Esta intoxicación afecta al desarrollo y evolución del Art Music de una manera muy directa.

De nuevo, Stravinski describe muy bien la situación en su “Poética Musical”:

Es increíble que esto haya sido escrito en 1942, mucho antes de la masificación de la música comercial.

Stravinski supo ver con claridad el fenómeno incipiente de trivialización de la cultura, que hoy día ha alcanzado su cénit en la música que escucha la inmensa mayoría de los seres humanos. Es una música de entretenimiento, cuyo consumo no requiere esfuerzo intelectual alguno. Para producirla, no se requiere formación musical ni destreza técnica. Creo que esto último es lo que ha provocado el enorme interés en el Art rock por parte de músicos en todo el mundo. Los músicos que alcanzan un cierto nivel académico y se convierten en ejecutantes solventes, se sienten frustrados ante la imposibilidad de desarrollar su potencial dentro del limitado perímetro de la música “mainstream”. Dependiendo de sus gustos estéticos, algunos se decantan por la música clásica o el jazz, pero otros muchos afines al rock, terminan recalando en el submundo del rock progresivo.

La enorme cantidad de músicos interesados en este género, ha creado una descompensación entre oferta y demanda. La proliferación de bandas y álbumes no se corresponde con el pequeño conjunto de personas interesadas en escuchar este tipo de música. No me refiero a los que de vez en cuando desempolvan sus viejos discos de Yes o ELP (centenares de miles – millones) sino a quienes siguen el movimiento del progresivo actual (decenas de miles). Los medios técnicos a nuestro alcance nos permiten, de manera legal o ilegal, acceder a una cantidad ingente de obras musicales. La trivialización, la falta de sentido de la transcendencia (culto a lo efímero) y el borreguismo, son compatibles con las características de la música mainstream. Es música de usar y tirar, por lo tanto, no hay mayor problema en descargar un disco, escucharlo una o dos veces, y sustituirlo por otro. Pero esta banalización es incompatible con el arte verdadero, del cual muchas obras de progresivo forman parte. No tiene sentido que un seguidor de este género musical asuma el mismo mecanismo y se convierta en un consumidor en masa de este tipo de música. Pero desgraciadamente, es lo que está ocurriendo. Vemos en las redes sociales a amantes del progresivo y críticos en general, hablando de decenas de discos en pocas semanas. Por muy bueno que sea el álbum en cuestión, en pocos días quedará aparcado porque han salido nuevos discos que hay que escuchar. Las obras valiosas, que son muchas, quedan sumergidas en un enorme océano de obras de calidad muy variable.

En mi opinión, esta situación desembocará irremisiblemente en la desaparición del género. Mejor dicho, no en su desaparición sino en su disolución dentro de esa enorme masa insulsa y homogénea que es lo que el ser humano produce y consume hoy en día.
Los músicos de progresivo actuales saben que su nuevo álbum atraerá la atención del público sólo durante unas pocas semanas. Por lo tanto, se crea la tendencia de que la cantidad prevalezca sobre la calidad. Si un músico quiere vivir de la música, tiene que generar música continuamente. Como todo en esta sociedad, la novedad es lo que vende.

Revertir esta situación está fundamentalmente en manos de los aficionados al género. ¿Cómo? Volviendo a la esencia de lo que entraña el fenómeno artístico. Arte es comunicación. El Arte con mayúsculas, es el medio que tenemos los seres humanos para comunicar lo más sublime de nuestro ser. Como receptores de esta información, debemos estar dispuestos a degustar cada obra, hasta asimilar al máximo su mensaje, con todos sus matices.

Si invertimos el tiempo que las obras seleccionadas merecen, una consecuencia directa es que se reducirá el número de obras escuchadas.

Este cambio de actitud por parte de los aficionados implicaría una drástica reducción del consumo masivo y, por lo tanto, repercutiría en la oferta. El número de bandas se reduciría sustancialmente, pero el género ganaría en calidad y profundidad. En cierto modo, se volvería a una situación parecida a la de la década de los 70, cuando sólo existían los discos de vinilo. Todos los que vivimos esa época sabemos que algunas veces cuando comprábamos un álbum, al principio no éramos capaces de apreciar su música. Sin embargo, como no era posible, ni económica ni técnicamente, tener un acceso ilimitado a toda la obra producida, teníamos que conformarnos con escuchar el disco, hasta tener los medios suficientes para comprar otro. En muchos casos, esa “escucha forzada” nos permitía descubrir lo que antes había pasado desapercibido, y un álbum que hoy en día habría sido desechado, terminaba convirtiéndose en un fiel compañero de viaje durante toda la vida.

Hasta cierto punto, la tecnología actual puede ayudarnos a revertir este orden de cosas, si cambiamos nuestra actitud. Me explico. Una de las mayores virtudes de Internet, es que permite el desarrollo de innumerables nichos, donde un número de personas con intereses muy específicos, pueden relacionarse. Antes de la masificación de Internet, era muy difícil que estos nichos pudieran adquirir cierta masa crítica. Pero gracias a la tecnología y a la globalización, es posible generar nichos muy especializados, integrados por varios miles de personas. Por lo tanto, otra forma de revertir esta masificación en la música artística, es propiciando una mayor especialización en la escucha. Esto no quiere decir que uno deba ponerse anteojeras e ignorar todo lo que no esté dentro de un determinado subgénero (los aficionados al progresivo son, por regla general personas muy curiosas) pero sí dedicar mayor atención al género que más se acerca a nuestras preferencias estéticas. Por poner un ejemplo, una persona que tiene predilección por el neo progresivo, debería estar dispuesta a degustar más exhaustivamente un álbum de Pendragon, que uno de Magma. Si, por el contrario, abandona la escucha de un disco de neo prog adquirido recientemente, aunque aún lo esté disfrutando y descubriendo sus detalles, porque ha salido uno nuevo de otro subgénero, refuerza la tendencia a banalizar el fenómeno artístico, que es contra lo que estamos luchando.

Recordemos las palabras de Stravinski: “Cuanto más se constriñe uno, mejor se libera de las cadenas que traban al espíritu.”

En resumen, debemos aportar nuestro grano de arena para luchar contra este proceso de banalización cultural y la mejor forma de hacerlo, es dejando de actuar como consumidores compulsivos masivos. Seamos selectivos y tomemos el tiempo necesario para degustar cada obra de arte. Menos es más.

Créditos

Mario Vargas Llosa. La Civilización del Espectáculo. © 2012 Mario Vargas Llosa. © 2015 Penguin Random House Grupo Editorial. España.

Tatiana Alvarado Teodorika. « Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo », Bulletin hispanique [En ligne], 115-2 | 2013, mis en ligne le 14 février 2014, consulté le 23 septembre 2016.
http://bulletinhispanique.revues.org/2951

Ígor Stravinski. Poética Musical. © 1942 The President and Fellows of Harvard College. © 2006 de la edición en castellano Acantilado – Quaderns Crema, S.A. España. www.acantilado.es

Hablar de tonalidad es hablar de jerarquía de notas. En la cultura occidental, usamos una escala llamada “diatónica”, compuesta por 5 tonos y dos semitonos (12 semitonos en total). La música oriental está basada en una escala de cinco notas (pentatónica). En la India, se utilizan cuartos de tono (que en el hemisferio occidental se perciben como “notas desafinadas”). Alrededor del mundo podemos encontrar música basada en el uso de escalas específicas, llamadas “modos” (en la cultura occidental los modos preponderantes son “mayor” y “menor”). Pero, en todos estos casos, no todas las notas tienen la misma importancia. Una vez que se establece un eje o centro tonal, algunas notas se convierten en más relevantes que otras. El dodecafonismo, método de composición ideado por Arnold Schoenberg en 1921 e impulsado por los compositores que formaron la Segunda Escuela de Viena, se basa en la “democratización” de las notas. Esta escuela dio un vigoroso impulso a la corriente de música atonal que se empezó a explorar a principios del siglo XX por compositores como Scriabin, Stravinsky o Bartók.

Uno de los principios básicos del modelo dodecafónico, es que los 12 semitonos deben tener la misma importancia. Por lo tanto, el concepto de tonalidad pierde su sentido y es por ello que “música dodecafónica” y “atonalidad” van muy de la mano. Sin embargo, ambos términos no son idénticos porque la música dodecafónica posee una estructura subyacente mientras que otros tipos de música atonal carecen de patrón.

El 99% de la música progresiva es tonal, así que todos estamos familiarizados con el concepto de tonalidad. Para los que nunca han escuchado música atonal, aquí van algunos ejemplos:

Anton Webern – Seis Bagatelas para Cuarteto de Cuerdas

Pierre Henry, « Variations pour une porte et un soupir »

Arnold Schoenberg: Serenata op.24

Durante décadas, el asunto de “Tonalidad” vs. “Atonalidad” ha sido objeto de análisis y debate por parte de musicólogos, músicos y filósofos. El hecho de que la música atonal (dodecafónica, serial, concreta, etc.) no haya sido capaz de imponerse a la música tonal después de un siglo, ha llevado a muchos a pensar que la música atonal es “antinatural”. Muchos creen que la forma en la que percibimos la jerarquía entre notas está relacionada con la forma en que se producen los armónicos. En otras palabras, que la tonalidad no es más que el resultado natural de una manifestación física: un sonido es el producto de su tono fundamental y la suma de sus armónicos. En el caso sencillo de una cuerda tensada, el primer armónico es justo la octava superior. El segundo, se sitúa a un intervalo de quinta. Si tocamos un “Do”, el segundo armónico es “Sol”. En una obra musical en la tonalidad de Do, la nota más relevante, después del “Do” mismo, es el “Sol”.

Otros consideran que los acordes tonales producen una resonancia natural en los objetos físicos; por ejemplo, una orquesta que toca un “tutti” (todos los instrumentos tocando a la vez) de un acorde tonal, resonará más que los mismos instrumentos tocando un “cluster” (un grupo de notas contiguas – como tocar varias notas en el piano utilizando el puño).

Estas afirmaciones pueden o no ser correctas, pero hay un hecho incuestionable: se ha escrito una cantidad ingente de obras atonales desde principios del siglo pasado y, sin embargo, sólo un grupo muy minoritario las prefiere. La inmensa mayoría sigue escuchando música tonal. A excepción de agrupaciones especializadas en “música contemporánea” (no estoy de acuerdo con este término – de esto hablaré en un futuro artículo), la mayoría de orquestas y grupos de cámara basan su repertorio en música tonal.

La historia nos muestra que los artistas expanden los límites estéticos conocidos, impulsados por la necesidad de comunicar algo que no puede ser representado adecuadamente con las herramientas a su disposición. Por regla general, se necesita tiempo para que la sociedad asimile este nuevo lenguaje y muchos artistas mueren antes de que su obra sea totalmente comprendida y apreciada. Pero el lapso entre la creación de este lenguaje novedoso y su asimilación por parte de los seres humanos se suele medir en años o, a lo sumo, décadas. Nunca siglos, como es el caso de la música atonal.

Podemos decir sin miedo a equivocarnos que hay “algo” acerca de la música atonal que no termina de encajar. Yo creo que no se trata de equiparar tonalidad con algo natural y atonalidad a algo contra-natura. De hecho, en cierto modo y como podrás comprender más adelante, la música atonal puede considerarse como algo muy natural. Entonces, si ese “algo” de la música atonal no tiene nada que ver con el hecho de que la tonalidad sea más “natural”, entonces, ¿Qué puede ser?

Vamos a explorar el concepto de qué es “natural” en mayor profundidad. Por supuesto, como un adjetivo, la definición más común es “Que existe o se deriva de la naturaleza; no hecho o causado por la humanidad” (Diccionario Oxford). Sin embargo, para efectos de esta discusión, esta definición es más apropiada: “Conforme al curso usual u ordinario dela naturaleza” (Free Dictionary). ¿Cuál es el curso ordinario de la naturaleza? Se puede argumentar que es un curso que no se opone a las leyes de la física y la termodinámica. Un curso que “fluye de manera natural” con estas leyes. Si este argumento te parece razonable, podríamos entonces llegar a la conclusión de que la vida es muy poco natural. Permíteme explicarme.

Mantenerse vivo requiere mucho esfuerzo. Si decides echarte en el sofá y no hacer absolutamente nada, en pocos días tu cuerpo comenzaría un proceso muy natural: nuestra altamente organizada estructura molecular comenzaría a descomponerse en sus constituyentes más elementales. Con el fin de mantener esta organizada estructura, debes como mínimo comer y respirar. Además, si sigues tu instinto de preservar la especie, debes luchar y copular. Si a esto añades la necesidad de preservar tu cuerpo del calor o frío extremos, terminamos con una extensa lista de deberes para poder seguir vivos. No en vano a esto se suele llamar “Lucha por la Supervivencia”.

Así que, aquí estamos, luchando para evitar que la naturaleza haga su trabajo natural: descomponernos hacia estados de menor energía potencial.

La vida parece emerger a través de la manifestación de energía potencial. El contraste incita al movimiento, que a su vez propulsa la vida. Existe una enorme cantidad de literatura en la que este contraste es expresado de formas muy hermosas. Todo tiene que ver con el contraste: día/noche, luz/oscuridad, macho/hembra, Ying/Yang…. Así como los circuitos eléctricos no pueden funcionar sin voltaje, la vida no puede existir sin contraste.

Lo cual me lleva a un bellísimo concepto acerca de Dios y el Propósito de la Vida. Aunque seas ateo o agnóstico, espero que sigas leyendo este artículo. Puedes encontrar estos conceptos interesantes y estimulantes desde el punto de vista intelectual. Vamos a suponer que existe una energía subyacente que da coherencia al universo. Y además vamos a suponer que existe un Creador infinito. Una entidad que “Es” y que no puede llamarse entidad porque no tiene ni principio ni fin. Infinito puro en términos de tiempo y espacio. Siguiendo nuestro argumento anterior, este “concepto” (a falta de un término mejor) tendría potencial cero. Ningún voltaje. Ruido blanco.

¿De qué sirve ser el mejor pianista del mundo si nunca podemos tocar porque no tenemos un piano? En efecto, esta situación de “infinitud” creó un problema para Dios: No puedo manifestar lo que Soy, hasta que Yo no Sea todo lo que Soy. Necesito contraste y eso necesariamente significa un subconjunto de lo que Soy.

Así que, Dios crea universos (sí, puede haber más de uno), cada uno de los cuales es un subconjunto de lo que Él es, creando así el contraste, que a su vez genera vida. El propósito de la vida es permitir a Dios su manifestación. ¿Y manifestar qué? Todo lo que potencialmente pueda ser manifestado, desde Beethoven y Emerson, hasta una cucaracha. Aquí estoy, sentado escribiendo este artículo, porque no soy otra cosa que Dios manifestándose a través de mí. Y de ti. Y de Emerson. Y de una cucaracha. Por supuesto esta idea no tiene nada de original, pero es interesante observar que, para la mayoría de los occidentales, Dios es una especie de ser antropomórfico que decide qué es bueno y qué es malo, que juzga y nos tiene inmersos en una especie de juego de rol, con un guion que sólo Él conoce. Y que lo que Dios es, de alguna forma está condicionado por lo que las religiones dicen que Él es. Es como si un árbol cambiara porque me empeño en decir que es una silla.

En artículos futuros voy a desarrollar este concepto porque tiene implicaciones muy interesantes sobre el Bien y el Mal, Dios como amor puro, o la tendencia de los seres vivos a perpetuar su especie (algo que los científicos explican utilizando el concepto de “instinto” o “comportamientos programados genéticamente”), etc. Pero por ahora, vamos a centrarnos en el propósito de este artículo. Si aceptamos que el propósito de nuestra vida es servir de vehículo para la manifestación de Dios, y que para que algo se manifieste es necesario el contraste, entonces puedes finalmente entender cómo puedo relacionar esto con la Tonalidad.

En mi humilde opinión, el arte es comunicación. De hecho, el arte brinda el modo de comunicación más holístico que tenemos los seres humanos. Porque sólo a través del arte podemos comunicar mensajes complejos que entrañan ideas racionales, emociones e incluso nociones abstractas que no se pueden expresar utilizando la razón. El arte que no dice nada, no es Arte. Así de radical. Por eso me gusta tanto el término “Art Music”. En él caben todas las formas de música como expresión artística: desde la música clásica, pasando por el rock progresivo, al jazz o la música folclórica. Otros tipos de música también comunican, pero de un modo similar a las instrucciones para armar una mesa o la lista de ingredientes de una receta. Nunca igualaríamos una receta para hacer un pastel con una obra de Shakespeare, aunque ambas comunican. Lo mismo aplica a “Art Music” vs. “No Art Music”.

Así que volvamos a nuestra discusión sobre qué es lo que “no encaja” en la música atonal. En mi opinión, el problema de la música atonal es que despoja al oyente de un marco de referencia. No hay voltaje. Todas las notas tienen el mismo tratamiento. La música tonal, sean cuales sean las razones culturales o físicas, ha logrado a través de los siglos crear un marco de referencia. Este marco nos permite percibir el contraste y, como resultado, se crea un flujo de comunicación entre el compositor y el oyente. Gracias a este marco de referencia, percibimos tensión y relajación, asimilamos y sentimos cómo se construye un clímax.

La música atonal no ha sido capaz de establecer un marco de referencia alternativo. Sus intentos siempre han sido demasiado racionales: una pieza basada en una serie matemática es un buen ejemplo. Es una música que puede ser objeto de extensos y complejos análisis musicológicos, pero incapaz de establecer una comunicación efectiva con el oyente.

Como un buen ejemplo de cómo la música tonal ha sido capaz de generar un marco de referencia universal, te invito a ver este excelente vídeo:

Postdata – Una aclaración

Existe un vasto catálogo de excelentes obras atonales escritas por talentosos e inspirados compositores. El mayor misterio del Arte es que, a pesar de nuestros intentos por analizar y desmenuzar las grandes Obras Maestras, todavía no podemos aprehender racionalmente su esencia. Podemos diseccionar una sonata de Mozart hasta la última nota y, sin embargo, nadie (por medios naturales o artificiales) ha logrado generar una obra mozartiana que esté a la altura de sus Grandes obras.

Estos escritores modernos han sido capaces de transmitir sus mensajes a pesar de que su lenguaje ofrece pocas referencias a las que nos podamos asir. Algunas veces la coherencia se consigue a través de patrones rítmicos, o jugando con la micro tonalidad – puedes sentir un eje tonal pero sólo durante un período muy breve, o mediante la ingeniosa combinación de timbres. O dejando que la intuición y la inspiración sean sus guías, logrando esta comunicación por medios de los que ni los mismos compositores son conscientes.

Estas obras están inmersas en una vasta colección de obras atonales, la mayoría de las cuales son, en el mejor de los casos, ejercicios racionales y, en el peor, simples farsas dirigidas a los snobs.

He aquí algunos ejemplos de música atonal que me encantan:

Ligeti Etude 13: «La Escalera del Diablo»

Olivier Messiaen – Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el Fin de los Tiempos)

Alberto Ginastera. Concierto para Piano No.1 Op. 28 (1961) Toccata concertata. (Sí, a Keith Emerson también le gustaba mucho esta pieza…)

Juan Bautista Plaza – Sonata para Dos Pianos (Buen ejemplo de micro tonalidad. El eje tonal está allí, pero se mueve constantemente)