Análisis de Clásicos – Phaedrus https://www.phaedrus.es/es/ Sitio oficial de Phaedrus Wed, 24 Nov 2021 12:35:11 +0000 es hourly 1 https://wordpress.org/?v=5.4.15 Karn Evil 9 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/karn-evil-9/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=karn-evil-9 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/karn-evil-9/#comments Thu, 01 Feb 2018 08:20:41 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=2154 [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2018/01/Karn-Evil-9-Mezcla-Castellano-extracto.mp3"][/audio] ]]> Programa de Audio

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Bienvenido a la 10a edición de “Clásicos Selectos”. Hoy presentamos: “Karn evil 9” de Emerson Lake & Palmer.

Aunque el programa de audio es bastante autosuficiente, debido a la naturaleza del análisis musical detallado recomiendo que aproveches el material de apoyo que ofrece la versión escrita. De esa forma, podrás escuchar los ejemplos musicales yendo a tu ritmo mientras lees las respectivas explicaciones.

En el análisis previo, “The Lamb Lies Down on Broadway” centramos nuestra atención en la amplia y diversa variedad de elementos extra musicales en torno al álbum, y no tanto en la música en sí. Como expliqué, la razón es que, aunque esa música forma parte de la mejor producción de Genesis, desarrollaron las piezas siguiendo una sencilla estructura de canción y además, a excepción de los pocos ejemplos citados, hay poco desarrollo de material temático común a lo largo del álbum.

Sin embargo, en “Karn Evil 9”, la situación es justamente la contraria. Aunque el concepto y las letras merecen ser analizadas, centraremos nuestra atención en la música.

 

La Historia

Pero antes de adentrarnos en la música, exploremos algunas de las circunstancias alrededor del desarrollo de “Karn Evil 9”. La banda invirtió más de 600 horas en este álbum, que fue grabado en los estudios Advision de Londres durante agosto y septiembre de 1973 (excepto “Karn Evil 9 – 1ra Impresión” que fue grabado en los estudios Olympic de Londres, en el mes de junio).

Greg Lake y Pete Sinfield en los estudios Advision

Esta es una interesante colección de fotografías tomadas durante las sesiones de grabación de “Brain Salad Surgery”, tomadas del sitio recomendado www.brain-salad-surgery.de

Esto implica que hubo unas cuantas sesiones de trabajo de más de 12 horas al día. Algunos críticos dijeron que esto era señal de una banda a la que se le estaban agotando las ideas. Pero era justo lo contrario, era ELP en su cumbre creativa, buscando la perfección. También es importante resaltar que “Brain Salad Surgery” fue el primer álbum de ELP publicado bajo su propio sello, titulado “Manticore Records”. Además, incorporó el primer sintetizador polifónico – un prototipo del Moog Apollo. Así que este álbum fue creado en un momento cumbre en sus vidas, desde distintas perspectivas: artística, profesional y económica. Y el resultado lo confirma. Incluso los miembros de la banda reconocieron que “Brain Salad Surgery” y en particular “Karn Evil 9”, representa la cima de su producción creativa:

Keith Emerson:

“Brain Salad Surgery” fue creado cuando todos en la banda estábamos en nuestro momento más receptivo. Fue el último álbum propiamente dicho, que realizó la banda.

Pensamos que necesitábamos un poco de tiempo para considerar las cosas y no dejar que todo se nos fuera a la cabeza. Creo que la espera mereció la pena porque mucha gente considera que “Brain Salad Surgery” es lo mejor que hicimos. You creo que “Karn Evil 9” es prueba de ello. De nuevo, lo más importante es que estábamos tocando juntos como una banda.

Carl Palmer:

“Todo lo que sé es que invertimos más tiempo y esfuerzo en este disco que en cualquiera de los otros que hicimos. Nunca fuimos capaces de superar esa época. Creo que, si tuviéramos que identificar un álbum como la obra maestra de ELP, tendría que ser “Brain Salad Surgery”. Para mí, fue nuestro momento “Sgt. Pepper”. Estábamos haciendo cosas extrañas para empujar hacia adelante los límites de la experimentación y la grabación. Usamos todas las técnicas de grabación existentes, desde grabar percusiones en un cuarto de baño hasta el diseño personalizado de percusión electrónica. Es, de lejos, mi álbum favorito.

Greg Lake:

“Por primera vez estábamos menos interesados en explotar el lado técnico de la banda y miramos muy adentro de las estructuras armónicas y melódicas. La única forma en que lo puedo describir es que tiene más alma, más sentimientos. Al menos, eso es lo que queríamos lograr. Creo que genera más energía que los álbumes anteriores.”

Las frases resaltadas son clave para el análisis musical que presentaremos a continuación.

El título del álbum – Brain Salad Surgery – probablemente fue tomado de la letra de la canción “Right Place, Wrong Time” de Dr. John, publicada también en 1973:

 

El Concepto

Desde un punto de vista conceptual, “Brain Salad Surgery”, como en el caso de “Tarkus”, gira en torno al tema de la “ética tecnológica” – el impacto de la tecnología en la evolución de los valores humanos. Citando a Edward Macan de su excelente libro “Endless Enigma”:

“A medida que la inteligencia artificial evoluciona con firmeza, ¿podría llegar un momento en el que la chispa de consciencia propia que consideramos exclusivamente humana, se encienda en una máquina inteligente? ¿Puede ser que nuestra creciente dependencia de la inteligencia artificial en nuestra vida cotidiana sea una señal de nuestra propia deshumanización? En otras palabras, ¿estamos los humanos convirtiéndonos en más desindividualizados, deshumanizados, y más máquinas en proporción directa a las máquinas haciéndose más humanas? Es este el tipo de cuestiones que “Brain Salad Surgery” aborda.” (Macan, 2006, p. 271)

Como puedes ver, las cuestiones planteadas en este álbum conceptual son aún más pertinentes hoy, que hace 45 años cuando este álbum fue publicado.

“Karn Evil 9” es una suite que consta de tres partes (estoy considerando las partes 1 y 2 de la 1ra Impresión como una sola pieza). El asunto de la “ética tecnológica” se aborda desde distintas perspectivas en los movimientos exteriores, mientras que el movimiento instrumental del centro sirve para llevar la inercia desde la 1ra a la 3ra Impresión.

La premisa conceptual y narrativa de “Karn Evil 9” está descrita admirablemente por Edward Macan. Permíteme citar un fragmento completo extraído del Capítulo 9 de su libro “Endless Enigma”:

La “trama” de “Karn Evil 9” es en realidad una combinación de dos ideas que abordan el tema de la tecnología fuera de control, pero desde perspectivas algo diferentes. La letra de la 1ra Impresión, cuya autoría es de Lake pero que muestra claras evidencias de la participación de Pete Sinfield, surge de un concepto de Keith Emerson que tenía originalmente el título de “Ganton 9”: era un “planeta en el que todas las formas de maldad y decadencia habían sido desterradas”. Por otro lado, el concepto tras la 3ra Impresión, con letra de Lake y Sinfield, era una inspiración de Pete Sinfield – una batalla monumental entre Hombre y Computadora, llevada a cabo en el futuro en las profundidades del espacio exterior – que está claramente influenciada por la película épica 2001: Una Odisea en el Espacio de Arthur C. Clarke / Stanley Kubrick. Eventualmente, los dos conceptos se entretejieron con las letras alternando entre los puntos de vista de tres personajes dramáticos: un Narrador (que se sitúa fuera de la acción), un Charlatán de Feria, que parece representar la tecnología de computación llevada a derroteros apocalípticos, y un Libertador, un individuo heroico que ha prometido liberar a los humanos oprimidos por sus nuevos amos electrónicos. El comienzo de la 1ra Impresión (0:00 – 3:41) presenta un mundo manipulador totalitario del “futuro-no-tan-lejano” como el acaecimiento lógico de las funestas profecías de Blake acerca de los “Molinos Satánicos”, pero la persona que describe a esta sociedad distópica también se nos presenta como un potencial libertador: “Estaré allí, estaré allí, Yo estaré allí / Para sanar su sufrimiento / para implorar y pedir prestado / luchar mañana!”. El punto de vista cambia nuevamente, y el resto de la 1ra Impresión nos presenta al Gran Hermano como un charlatán de feria, de allí el título de la suite “Karn Evil 9” [quiero aclarar, en inglés es Carnival Barker; es decir, Charlatán o Pregonero de Feria o Carnaval. Carnaval en inglés se pronuncia “Carnival”, que es exactamente como se pronuncia el nombre de la suite “Karn Evil 9”.]. Vemos que el Gran Hermano no necesita aplicar el terror para dominar a la población – la visión del futuro que Orwell describe en 1984 – porque la población ha sido entretenida eficientemente hasta llevarla a un estado de adormecimiento mental, mucho más cerca de la visión del futuro que describe Aldous Huxley en Un Mundo Feliz, otra de las grandes novelas distópicas que ejercieron una influencia poderosa en la generación de los Baby Boomers. Parecería ser que la tecnología que se nos ha ido de las manos en la 1ra Impresión, es la de los medios electrónicos de comunicación, utilizada por los poderes fácticos como herramienta para ejercer un control mental sutil pero poderoso sobre las masas ávidas de entretenimiento.

Lake, en su personaje de “charlatán de feria”, nos asegura que el suyo es un “espectáculo que nunca termina”, lo cual ha terminado siendo una descripción muy acertada de los medios de comunicación modernos. De manera profética, algunas de las principales fuentes de entretenimiento en este “show que nunca termina” son violencia (“una bomba dentro de un coche, espectacular, espectacular”), tragedia humana (“algunas lágrimas te mostraremos, miseria, miseria”), excitación sexual (“una stripper en una jaula, qué emoción, qué emoción”), deportes (“tenemos emociones y golpes, gallos de pelea supersónicos”) , y música rock [yo diría más bien música comercial] (“tienes que ver el show – es rock and roll”). Lo que queda del medio ambiente se explota como otra fuente más de entretenimiento (“allí tras el cristal, yace una verdadera hoja de hierba / tengan cuidado al pasar, sigan adelante, sigan adelante”). Los señores de este «espectáculo» muestran una omnisciencia aterradora, casi ilimitada, con su jactancia blasfema de ser capaces de «sacar a Jesús de un sombrero» – una jactancia que también podría ser interpretada como una estrategia para manipular la experiencia religiosa.

La 2da Impresión es instrumental, y juega un papel similar al de otras pistas instrumentales en algunos de los trabajos anteriores de ELP (por ejemplo, “Atropos” de su primer álbum o “Infinite Space” de Tarkus): funciona como una transición, un punto de inflexión en la evolución del concepto. La letra de la 3ra Impresión, el clímax de la suite, se desarrolla desde dos puntos de vista. Los primeros dos versos están en la voz del narrador situado fuera de la acción: somos llevados al amanecer de la historia humana, cuando la humanidad “nacía de la piedra”, y después lejos en el futuro (aunque no necesariamente demasiado lejos con respecto a nuestro propio futuro), cuando las computadoras han alcanzado poderes Divinos, y un hombre de acero empuña una espada “besada por innumerables reyes”. Desde este punto en adelante, la 3ra Impresión narra la batalla por supremacía entre el Hombre y la Maquina, y el punto de vista de las letras cambia al propio “Libertador” – presumiblemente el mismo personaje cuya voz escuchamos al comienzo de la 1ra Impresión – quien se entrega en su lucha de vida-y-muerte con la Computadora, el “Hombre de Acero”. No es posible asegurar si el “Charlatán de Feria” que nos guio a través de la 1ra Impresión es la propia Computadora, y esto es esencialmente irrelevante desde el punto de vista del concepto global del álbum; uno de los toques maestros de las letras de las 1ra y 3ra Impresiones, es que a pesar de que cada una es autosuficiente, al combinarlas, parecen cohesionarse en una trama más o menos unificada con implicaciones más profundas que cada una de ellas por separado”. (Macan, 2006, pp. 286-287)

Esta excelente descripción del concepto tras “Karn Evil 9” nos aporta información más que suficiente para permitirnos ver esta excelente obra desde una perspectiva más amplia y más rica.

Por cierto, el nombre “Karn Evil 9” parecería ser una combinación de las dos palabras que suenan como “Carnival” y el 9 viene del concepto original “Ganton 9” de Emerson. También nota que “Karn Evil” concuerda con las iniciales de Keith Emerson.

El número de películas, novelas y series (Terminator, Matrix o Black Mirror, por nombras sólo unas pocas) basadas en este tema, que han aparecido desde la publicación del álbum, refuerza mi comentario anterior sobre el hecho de que los temas tratados en “Karn Evil 9” son no sólo pertinentes hoy en día, sino incluso proféticos.

 

Arte del Álbum

Antes de adentrarnos en los detalles de la música, vamos a discutir el extraordinario arte de la portada, que es siempre un fuerte contendiente cuando se seleccionan las mejores portadas en la historia del rock.

Tomé un par de fotos al libreto original que vino en el disco que tengo, del año 73. Este es el libreto sin abrir. La mujer meditando es sustituida por Emerson, Lake y Palmer

Al abrir el libreto, aparece en la parte inferior la foto completa de las caras de los miembros de la banda, y en la superior, las letras del álbum.

Cuando ELP tocó en Zurich como parte de su gira europea en 1973, Emerson conoció a un pintor de arte surrealista llamado H.R. Giger. Él era relativamente desconocido en esa época y luego obtuvo fama mundial gracias a su participación en la película Alien. Emerson quedó muy impresionado:

“Era una persona extraordinaria y fascinante. Pero vivía su vida desde otro nivel. Estaba obsesionado con procedimientos quirúrgicos, enfermedades de la piel, fetos. Volví al hotel y dije a Greg y a Carl, “¡Tenéis que venir a conocer a este hombre, es muy extravagante!”. Ellos estaban un poco reacios porque en todo lo que no tenía que ver con música, como por ejemplo el arte de los discos, ellos querían tener el control. Sorprendentemente, vinieron.”

En relativamente poco tiempo, Giger fue capaz de desarrollar su impresionante diseño. La disposición es particularmente efectiva en la edición original en vinilo: a primera vista, vez un cráneo aprisionado dentro de una especie de aparato mecánico, pero el cráneo no está desprovisto de carne por completo – un círculo interior muestra parte de la piel desde la nariz hasta el cuello. La portada se abría por la mitad. Al hacerlo, aparecía una mujer aparentemente meditando o adormecida, con el símbolo del infinito estampado en su frente. El cabello de la mujer parece tener su origen en una especie de reptil, pero si miras con atención, verás que está formado por pequeños engranajes.

Esta fusión de elementos biológicos y mecánicos encaja a la perfección con la trama de “Karn Evil 9”: La humanización del “Hombre de Acero” en proporción directa a la deshumanización del hombre.

Por cierto, la estética del cabello de la mujer, es muy similar a la que utilizó Giger posteriormente en Alien.

Recomiendo que visites esta página (en inglés), para una explicación más detallada del proceso que llevó a la creación de la portada del álbum y el famoso logo de ELP. En ese artículo verás que los dos cuadros originales (el cráneo mecánico y la mujer meditando) fueron robados durante una exposición de arte en Praga en 2005. HR Giger ofrece $10.000 a quien le devuelva estos cuadros.

 

La Música

Hay una característica clave que afecta a toda la obra. Volvamos a los comentarios de Emerson y Lake. Emerson resalta el intrincado juego entre los integrantes de la banda y Lake comenta que, por primera vez, ellos estaban más centrados en la armonía y la melodía y no tanto en los aspectos técnicos. Si analizas los álbumes previos de ELP, verás que, por regla general, el bajo no aportaba demasiado a la construcción global de las armonías. Con frecuencia, el bajo se limitaba a duplicar lo que Emerson estaba haciendo con su mano izquierda o, simplemente reforzando una estructura armónica que había sido totalmente expuesta por los teclados. Un ejemplo muy representativo es el principio de Tarkus. Presta atención al bajo y la parte grave de los teclados.

Comienzo de «Tarkus»

Aunque hay muchos otros ejemplos en los que el bajo ciertamente está apoyando la armonía, por regla general lo hace aportando la nota fundamental del acorde mientras realiza patrones de bajo sencillos. No hay muchos ejemplos del bajo contribuyendo al tejido armónico mientras realiza largas melodías, como es el caso de “Karn Evil 9”.

En “Karn Evil 9”, por primera vez, el bajo consigue una total independencia y se convierte en una parte esencial de la estructura armónica. Esto se hace evidente al escuchar los primeros segundos de la suite. Escucha el intrincado patrón del bajo, que no está siendo doblado por los teclados. Si eliminas la parte del bajo, el cimiento armónico se cae como una torre de naipes:

Comienzo de la «1ra Impresión»

Hay otro aspecto muy relevante que es aplicable a toda la suite. Es muy común ver cómo compositores que también son excelentes ejecutantes contaminan sus obras con su virtuosismo. A menudo, puedes ver cómo su afán por demostrar lo bien que tocan se interpone en el camino de su creatividad. Esto sucede no sólo en la música progresiva sino en la música clásica y el jazz. En ELP, hay muchos ejemplos de pasajes en los que Lake se mantiene en un patrón armónico fijo durante varios minutos, mientras Emerson realiza todo tipo de solos autoindulgentes que se parecen más a un acto circense que a una obra musical. Esto no sucede en “Karn Evil 9”. Hay algunas armonías cíclicas con solos en la parte superior, pero son moderadas y muy eficientes.

1ra Impresión

Vamos a examinar detenidamente la 1ra Impresión.

La forma de esta pieza es un gran ABB’, donde “A” presenta la voz del “Libertador” y en las 2 secciones “B” el protagonista es el “Charlatán de Feria”. El movimiento entero no cabía en la cara “A” del vinilo, así que fue separado en dos partes. Sin embargo, como ya mencioné, el discurso musical no se interrumpe entre las partes 1 y 2; de hecho, en varias versiones en CD se eliminan los fades in-out y se presenta la 1ra Impresión como una pieza continua de música.

PARTE “A”

La estructura de la parte “A” está basada en tres versos, cada uno de los cuales es precedido por una sección instrumental, un estribillo común (I’ll be there, I’ll be there, I will be there / Estaré allí, estaré allí, yo estaré allí), y una coda:

Intro – Verso 1 /Estribillo – instrumental 1 – Verso 2 /Estribillo – instrumental 2 – Verso 3/Estribillo – Coda

Como ha remarcado Emerson, en “Karn Evil 9” se hace un uso extensivo del contrapunto. De hecho, como menciona Edward Macan,

“Karn Evil 9” demuestra un mayor enfoque polifónico en los arreglos que cualquier otra producción previa de ELP”. (Macan, 2006, p. 289).

Intro

La intricada textura polifónica se hace evidente desde el principio de la obra. Observa cómo la melodía de la voz inferior del órgano se traslada al bajo eléctrico:

El contrapunto pasa del órgano, al bajo eléctrico

También nota que el órgano presenta un motivo que será utilizado a lo largo de la parte “A”:

Motivo en el órgano

Verso 1 y Estribillo

La melodía vocal consta de un patrón muy sencillo de 2 notas que se alternan. Sin embargo, Lake juega de forma ingeniosa con la entonación y lo convierte en una especie de recitativo. Sin esa entonación, la melodía habría sido extremadamente sosa y aburrida. El “Libertador” habla. Observa que el motivo del órgano se intercala entre cada verso:

Cold and misty morning, I heard a warning borne in the air / Fría y nublada mañana, escuché una advertencia traída por el aire

About an age of power where no one had an hour to spare, / Acerca de una era de poder, en la que nadie tenía una hora de sobra,

Where the seeds have withered, silent children shivered, in the cold / Donde las semillas se han marchitado, los niños silenciosos se estremecieron, en el frío

Now their faces captured in the lenses of the jackals for gold. / Ahora sus caras capturadas en las lentes de los chacales en pos de oro.

 

I’ll be there / Estaré allí

I’ll be there / Estaré allí

I will be there. / Yo estaré allí

Ahora, intenta obviar la voz y centra tu atención en los instrumentos. El contrapunto, que ahora pasa del bajo al piano, dibuja una complicada figura llena de disonancias mientras el órgano toca un patrón repetitivo obsesivo que parece una clave morse. Vamos a escucharlo nuevamente:

Acordes obsesivos de órgano (como una especie de clave morse)

Creo que este patrón representa a la máquina, el “Hombre de Acero”. Observa cómo este patrón se repite en la sección instrumental de la 3ra Impresión que antecede al clímax de la suite:

Repetición obsesiva, que se presenta nuevamente en la 3ra Impresión

De hecho, estos patrones basados en la repetición obsesiva de la misma nota o acorde, que parecen representar una especie de “lenguaje de las máquinas”, están presente a lo largo de la suite. He aquí algunos ejemplos:

Ejemplos del «lenguaje de las máquinas»

Instrumental 1

Esta primera sección instrumental toma el motivo del órgano presentado en la introducción, como base para un mayor desarrollo, y termina con una repetición de la voz de contrapunto en el bajo. Observa el intrincado juego y el hecho de que bajo nunca está doblando al órgano. Es una parte indispensable de la estructura armónica.

Instrumental 1

Verso 2 y Estribillo

En el segundo verso, el complejo contrapunto del piano es sustituido por una figura ascendente tocada en el Moog, y basada en un patrón de notas repetidas. ¿Quizás otra instancia más del “lenguaje de las máquinas”?

Suffering in silence, they’ve all been betrayed. / Sufriendo en silencio, han sido todos traicionados.

They hurt them and they beat them, in a terrible way, / Les hacen daño y los golpean, de una manera terrible,

Praying for survival at the end of the day. / Rezando por sobrevivir al final del día.

There is no compassion for those who stay. / No existe compasión para aquellos que se quedan.

 

I’ll be there / Estaré allí

I’ll be there / Estaré allí

I will be there. / Yo estaré allí

Instrumental 2

De nuevo, esta sección instrumental abre con el motivo del órgano, pero está vez desemboca en un solo de sintetizador. Observa que ahora el motivo del órgano aparece modificado y el bajo toca una escala ascendente que no había sido utilizada en la exposición anterior. Al final del solo, se presenta nuevamente el pasaje con el contrapunto de bajo, que nos lleva al tercer y último verso de la parte “A”:

Instrumental 2

Verso 3 y Estribillo + Coda

En el tercer verso hay una variación más: la melodía ascendente del sintetizador se sustituye por un frenético patrón de batería basado en redobles de caja y platillos. Además, el motivo del órgano no se toca entre cada verso; en su lugar se utiliza un ingenioso recurso de composición: el órgano anticipa la secuencia de acordes que será utilizada en la sección “B” (el Charlatán de Feria) pero a la mitad de la velocidad. Volveré a esto en un minuto. Primero escuchemos el tercero y último verso. Desde un punto de vista armónico están sucediendo muchas cosas, sólo comentar para aquellos con algún conocimiento de música, el cambio súbito de menor a mayor y la modulación repentina (reforzada por un gong) para preparar la tonalidad de la sección “B”:

There must be someone who can set them free: / Debe haber alguien que sea capaz de liberarlos:

To take their sorrow from this odyssey / Para quitarles el dolor de esta odisea

To help the helpless and the refugee / Para ayudar a los desprotegidos y a los refugiados

To protect what’s left of humanity. / Para proteger lo que queda de la humanidad.

 

Can’t you see / No lo puedes ver

Can’t you see / No lo puedes ver

Can’t you see / No lo puedes ver

 

I’ll be there / Estaré allí

I’ll be there / Estaré allí

I will be there. / Yo estaré allí

 
CODA:

To heal their sorrow / Para sanar su sufrimiento

To beg and borrow / Para implorar y pedir prestado

Fight tomorrow. / Luchar mañana.

Antes de seguir con la sección “B”, regresemos a la técnica de anticipación. Pon tu atención sólo en los acordes del órgano durante el último verso de la sección “A”:

Técnica de anticipación. La progresión armónica de la sección «B» se presenta, pero a la mitad de la velocidad

Ahora fija tu atención en los acordes del órgano al principio de la sección “B”. Siguen el mismo patrón armónico que antes, pero al doble de la velocidad:

Técnica de anticipación. La progresión de acordes de la sección «B», que fue previamente sugerido.

PARTE «B»

La forma es:

Instrumental + Charlatán de Feria (tres veces) + Solo de Guitarra

Instrumental

Esta sección comienza con un extenso desarrollo instrumental con tres segmentos donde hay varios aspectos que merece la pena resaltar.

En el primer segmento, la melodía se construye sobre un patrón rítmico en 7/8, separado por un estribillo en 8/8. El fragmento entero se repite. Puede contar el compás si sigues el bajo: durante el 7/8 toca un patrón melódico y en la sección en 8/8 cambia a un patrón pulsante de solo dos notas. Observa, una vez más, que la parte de bajo es esencial porque ni el Moog ni el Hammond están doblando al bajo. Como dice acertadamente Macan:

“A diferencia de Tarkus, toda la arquitectura musical de la 1ra Impresión se colapsaría sin las intrincadas líneas de bajo”. (Macan, 2006, p. 290)

Intenta contarlo:

Introducción instrumental de la parte «B» – primer segmento

Los segmentos segundo y tercero también presentan algunos patrones rítmicos muy complejos. El segundo segmento comienza con una sección polifónica que nos recuerda a la sección “A”, con una amplia gama de métricas que cambian constantemente hasta que, al final del tercer segmento, el ritmo se estabiliza en un 4/4. Una discusión detallada de estas métricas complejas está fuera del alcance de este tipo de análisis. Pero quizás lo quieras intentar – hay un poco de todo incluyendo compases en 19/8 y 15/8!!

Escuchemos esta fabulosa sección instrumental que precede la entrada del “Charlatán de Feria”, y de nuevo presta atención a la independencia entre el bajo y las partes graves de los teclados:

Introducción instrumental de la parte «B» – segundo y tercer segmentos

Charlatán de Feria

Esta sección de la parte “B” se repite tres veces y tiene la siguiente forma:

[Verso 1 + interludio instrumental + estribillo] + redoble de caja + [Verso 2 + interludio instrumental + estribillo] + Efectos de Hammond + [Verso 3 + interludio instrumental + estribillo]

Las tres instancias son muy similares; sin embargo, hay un efecto curioso en la primera, justo en la palabra “shock”. Hay un silencio durante un instante, pero no porque la banda dejara de tocar sino porque el sonido fue extraído literalmente de la cinta, para crear ese efecto. También observa que, en la tercera y última repetición, Lake discretamente dobla la línea de bajo con su guitarra eléctrica, en preparación para el solo de guitarra que vendrá a continuación.

De nuevo, las líneas de bajo son ricas e independientes. Escucha lo que hace el bajo durante el estribillo: “Roll up!, Roll up!, Roll up!”

Verso 1:

Step inside! Hello! We’ve the most amazing show / Entren! Hola! Tenemos el espectáculo más asombroso

You’ll enjoy it all we know / Sabemos que lo disfrutarán todo

Step inside! Step inside! / Pasen adentro! Pasen adentro!

 

We’ve got thrills and shocks, supersonic fighting cocks. / Tenemos emociones y golpes, gallos de pelea supersónicos

Leave your hammers at the box / Dejen sus martillos en la caja

Come inside! Come inside! / !Vengan adentro! !Vengan adentro!

 
[Interludio Instrumental]
 
Estribillo:

Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, Vengan todos!

See the show! / ¡Vean el espectáculo!

 
[redoble de caja]
 
Verso 2:

Left behind the bars, rows of Bishops’ heads in jars / Dejadas tras las barras, filas de cabezas de Obispo en jarras

and a bomb inside a car / y una bomba dentro de un coche

Spectacular! Spectacular! / ¡Espectacular, Espectacular!

 

If you follow me there’s a speciality / Si me siguen hay una especialidad

some tears for you to see. / algunas lágrimas te mostraremos.

Misery, misery, / Miseria, miseria,

 
[Interludio Instrumental]
 
Estribillo:

Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, Vengan todos!

See the show! / ¡Vean el espectáculo!

 
[Efectos de Hammond]
 
Verso 3:

Next upon the bill in our House of Vaudeville / Lo siguiente en el programa en nuestra Casa de Vaudeville

We’ve a stripper in a till / Tenemos a una stripper en una caja

What a thrill! What a thrill! / ¡Qué emoción! ¡Qué emoción!

 

And not content with that, with our hands behind our backs, / Y no conformes con eso, con nuestras manos en la espalda,

We pull Jesus from a hat, / Sacamos a Jesús de un sombrero

Get into that! Get into that! / ¡Engánchate, Engánchate!

 
[Interludio Instrumental]
 
Estribillo:

Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, ¡Vengan todos!

See the show! / ¡Vean el espectáculo!

Solo de Guitarra

La última declamación del “Charlatán de Feria” nos lleva a un solo de guitarra que conducirá a la 1ra Impresión a su primer gran clímax. Ahora bien, como Macan acertadamente comenta, este no es un solo cualquiera:

“Llamar a este pasaje un ‘solo’ puede resultar engañoso. Así que, quiero aclarar. Esta no es una línea ligeramente improvisada sobre un breve y repetitivo obstinado [es decir, una secuencia fija de acordes], sino una red de temas cuidadosamente desarrollados que se construyen de forma inexorable a través de una maraña de cambios de tono, aumentando la tensión hasta el final.” (Macan, 2006, p. 291)

Hacer un análisis armónico detallado de este solo de guitarra está fuera del alcance de este análisis, pero permíteme asegurarte que ha sido cuidadosamente diseñado para lograr el maravilloso clímax que percibimos en 8:14. El compás comienza con un ritmo compuesto que parece un 8/8 pero en realidad es 3/8 + 3/8 + 2/8; es decir, dos ritmos ternarios más uno binario y luego, en 7:31, el compás cambia repentinamente a un simple 4/4 coincidiendo con una fuerte modulación. Este cambio de compás ayuda a mover el espíritu de la obra hacia un carácter épico; desde este punto en adelante, el clímax se va construyendo de forma constante. El Hammond toca acordes sostenidos y lleva la música a través de diversas modulaciones; en 7:55 el flujo del ritmo se detiene, haciendo una serie de golpes obstinados que conducen a la sección final en donde el Hammond cambia a acordes rápidos mientras la guitarra ejecuta escalas que van subiendo cada vez más, contribuyendo a la tensión y al clímax.

1ra. Impresión Parte «B» – Solo de guitarra

PARTE B’

La segunda parte de la 1ra Impresión es en realidad la segunda “B” de la estructura global ABB’ de este primer movimiento. Pero no es una mera repetición de “B”. Esta parte puede en realidad considerarse un desarrollo de “B” porque toma las ideas de la exposición inicial y las expande en diferentes direcciones.

Una de las virtudes de “Karn Evil 9”, es su habilidad para crear de forma consistente varios clímax a lo largo de la suite. Después del primer clímax, la pieza comienza de nuevo el proceso de construcción de un nuevo clímax, pero esta vez empezando prácticamente desde cero, sólo con un efecto de “Moog” y Lake cantando “A Capella” lo que se convertiría en su celebre frase: “Welcome Back my Friends to the Show that Never Ends / Bienvenidos Nuevamente mis Amigos, al Espectáculo que Nunca Termina”.

Esta parte incorpora un nuevo estribillo. La estructura es:

Verso 1 + Verso 2 + Estribillo 1 + Verso 3/Estribillo 2 + Interludio instrumental (Solo Moog + Solo Guitarra)

El solo de guitarra es una versión comprimida del solo anterior, y nos lleva directamente al segundo clímax de este movimiento. Después de él, regresamos a la misma estructura de la primera parte:

Verso 1 + interludio instrumental + estribillo

Para terminar con una Coda que comienza con una versión modificada del Verso, seguido por la melodía inicial del principio de la parte “B”. Esto nos lleva a un final pomposo ricamente orquestado que genera el tercer y último clímax de este movimiento con un fabuloso portamento de dos octavas con el Moog.

Escucha la Parte “B’” mientras prosigues la lectura y ves el esquema de esta parte:

Verso 1 (“A Capella”)

Welcome back my friends to the show that never ends / Bienvenidos nuevamente mis amigos, al espectáculo que nunca termina

We’re so glad you could attend / Estamos tan agradecidos de que hayan podido asistir

Come inside! Come inside! / ¡Vengan adentro! ¡Vengan adentro!

 
Verso 2 (con el Hammond siguiendo el mismo patron rítmico y acordes de la parte «B», pero sin bajo ni batería)

There behind a glass there is a real blade of grass / Allí tras el cristal, yace una verdadera hoja de hierba

be careful as you pass. / tengan cuidado al pasar.

Move along! Move along! / ¡Sigan adelante! ¡Sigan adelante!

 
Estribillo 1 (nueva melodía)

Come inside, the show’s about to start / Pasen adentro, el espectáculo está a punto de comenzar

Guaranteed to blow your head apart / Garantizamos que te volaremos la cabeza

Rest assured you’ll get your money’s worth / Tengan la confianza de que obtendrán el valor de lo pagado

The greatest show in Heaven, Hell or Earth, / Es el mayor espectáculo en el Cielo, el Infierno o la Tierra

You’ve got to see the show, it’s a dynamo, / Tienes que ver el espectáculo, es un dinamo,

You’ve got to see the show, it’s rock and roll …. / Tienes que ver el espectáculo, es rock and roll …

 
Ahora, una versión comprimida con el verso y estribillo combinados:
 
Verso 3 / Estribillo 2

Right before your eyes, we pull laughter from the skies / Justo delante de tus ojos, extraemos risa desde los cielos

And he laughs until he cries. / Y él ríe hasta llorar.

Then he dies! Then he dies! / ¡Luego muere! ¡Luego muere!

Come inside! The show’s about to start / ¡Pasen adentro! el espectáculo está a punto de comenzar

Guaranteed to blow your head apart / Garantizamos que te volaremos la cabeza

You’ve got to see the show, it’s a dynamo, / Tienes que ver el espectáculo, es un dinamo,

You’ve got to see the show, it’s rock and roll …. / Tienes que ver el espectáculo, es rock and roll …

 
[solo de Hammond]
Nota que Emerson tiene que hacer la parte de bajo con el Moog mientras realiza el solo con el Hammond porque Lake está complementando el solo con la guitarra. También, observa que hacia el final se suma un segundo Hammond, contribuyendo a la complejidad de este solo.
 
[Solo de Guitarra]
A pesar de que este solo está abreviado, la banda es capaz de generar impulso muy rápidamente para llegar al segundo punto de clímax de este movimiento. En lugar del colapso del clímax de la primera parte cuando repentinamente la banda se detiene dejando sólo una especie de Moog burbujeante, esta vez la tensión se mantiene con un solo de batería que apoya a Lake cantando nuevamente “A Capella”:
 

Soon the Gypsy Queen in a glaze of Vaseline / Pronto la Reina Gitana en un glaseado de Vaselina

Will perform on guillotine / Hará su actuación en guillotina

What a scene! What a scene! / ¡Qué escena! ¡Qué escena!

 
La pieza regresa a su formato original de Verso + Interludio Instrumental + Estribillo, creando una recapitulación formal justo antes de la Coda (esto por cierto, remite a la forma clásica de la sonata):
 
Verso (observa que en “Dixie Land” Emerson introduce un pequeño fragmento de “Tiger Rag” en el piano)

Next upon the stand will you please extend a hand / Ahora el próximo en el escenario, por favor extiendan un mano

to Alexander’s Ragtime Band / a la banda de Ragtime de Alexander

Dixie Land! Dixie Land!

 
[Interludio instrumental] – el mismo que en la parte «B»
 
Estribillo:

Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, Vengan todos!

See the show! / ¡Vean el espectáculo!

 
[redoble de caja]
 
CODA:
Último Verso (observa que, por primera vez, se incluye el piano en esta sección para aumentar el desarrollo del clímax)
 

Performing on a stool we’ve a sight to make you drool / Actuando sobre un taburete, tenemos unas vistas que te harán babear

Seven virgins and a mule / Siete vírgenes y una mula

Keep it cool. Keep it cool. / Mantén la calma. Mantén la calma.

 

We would like it to be known the exhibits that were shown / Queremos que se sepa que los actos que hemos ofrecido

were exclusively our own, / fueron exclusivamente nuestros,

All our own. All our own. / Todos nuestros. Todos nuestros.

 
Versos añadidos para terminar la parte vocal:
 

Come and see the show! Come and see the show! Come and see the show! / ¡Ven a ver el espectáculo! ¡Ven a ver el espectáculo! ¡Ven a ver el espectáculo!

See the show! / ¡Mira el espectáculo!

 
[breve interludio de la batería]
 
 
[melodía inicial de la parte “B”] Pero esta vez, en lugar de en 7/8, ¡está en 4/4!
 
Parte final de la Coda:
 
Observa que antes del bombástico y sinfónico final, la banda toca una rápida sucesión de acordes. Una nueva instancia del “lenguaje de máquina”.
 
Un maravilloso portamento de dos octavas en el Moog ayuda a llevar la pieza a su grandioso final.

2da Impresión

Este movimiento fue originalmente concebido como parte de un Concierto para Piano. Emerson construyó esta pieza siguiendo su procedimiento habitual de yuxtaponer bloques de música muy diferentes. La estructura es:

A – B – C – D – A

En lugar de escuchar el movimiento entero, vamos a centrar la atención en aspectos interesantes.

Sección “A”

Si tienes buenos conocimientos de música te podría interesar el interesante análisis de Macan donde propone que esta sección es una especie de homenaje de Emerson a sus ídolos del bebop como Bud Powell o Hampton Hawes.

Bud Powell

Esta sección es probablemente uno de los pasajes más difíciles tocados por ELP desde el punto de vista técnico. Observa el complejo tejido fabricado entre el piano y el bajo. La sección “A” se repite y va desde 0:00 hasta 0:44.

Creo que esta sección, maravillosa por sí sola, sin embargo no mantiene el flujo conceptual de la obra.

La sección “A” está seguida por una extensa transición (0:45 a 1:07) que nos lleva a la famosa sección “Caribeña”.

Sección “B” (Caribeña)

Colocando los tres osciladores ligeramente desafinados entre sí, Emerson logra imitar de manera muy efectiva el sonido de los tambores de metal.

Su melodía está muy bien construida porque toma en cuenta que los tambores de metal sólo tienen un número limitado de notas. Así que, su melodía se construye a partir de una escala de 6 notas. Además, su uso de los trémolos entre dos notas crea una evocación muy convincente del ejecutante de tambores de metal cuando hace un redoble entre dos tambores distintos. La sección “caribeña” termina con una referencia a una melodía del saxofonista Sonny Rollins: “Saint Thomas” – una de las primeras piezas de jazz con una fuerte influencia del calipso. Escuchemos el pasaje que conduce a esta referencia:

Referencia de «Saint Thomas» del saxofonista Sonny Rollins

Considero que esta sección sí va en línea con la trama general de “Karn Evil 9”. Toda esta sección tiene una especie de “sensación mecánica”; el obstinado del bajo y el patrón repetitivo de la batería (incluyendo el bloque de madera) ayudan a dar esta sensación de artificialidad. Esto se ve reforzado por la incorporación de Emerson de un efecto vocal que suena muy misterioso, como una especie de humanoide ahogado dentro de un artilugio mecánico:

Efecto vocal de la 2da. Impresión

El pasaje de cierre de la sección “B”, desde 2:29 hasta 2:52, es de transición y nos conduce a la escalofriante sección “C”.

Sección “C”

Esta sección va desde 2:53 hasta 5:50.

En mi opinión esta es la sección más estrechamente relacionada con la trama de “Karn Evil 9”. Comienza en modo mayor, pero rápidamente se transforma en una atmosfera ominosa, usando acordes modales, tonos enteros, etc. Describe la preparación para la batalla final entre el Hombre y la Maquina – parecería estar inspirada en el arte de Giger. Los bloques de madera evocan el sonido de un reloj siniestro, que va descontando el tiempo para la batalla final. Después de los dos pasajes rápidos en semicorcheas, el piano parece decir: “Tic-Toc” “Tic-Toc” “Tic-Toc” “Tic-Toc” “Tic…”

Reloj siniestro

Al igual que en las secciones “A” y “B”, también hay un pasaje de transición antes de llegar a la sección “D”. Es interesante resaltar que esta sección parecería apuntar a una recapitulación del tema de “A”; de hecho, en 5:44 hay una breve “falsa recapitulación” que, como describe Macan:

“es ‘barrida rápidamente’ en 5:51 por la sección “D”, que es una especie de “stride piano” desde el Infierno.” (Macan, 2006, p. 298)

Vamos a escucharlo:

Recapitulación falsa

Sección “D”

Nuevamente, esta sección nos muestra una sensación mecánica. Además, el uso de acordes repetitivos parece ser otra referencia más al “lenguaje de las máquinas”. Como en la sección “caribeña”, el obstinado del bajo y el patrón fijo de la batería aportan una sensación de rigidez que, unida a la melodía casi atonal del piano, crea un paisaje verdaderamente “infernal”:

Sección «D»

Repetición de “A”

La sección “D” conduce a una recapitulación de “A”, esta vez sin repetición:

2da. Impresión – repetición de «A»

3ra Impresión

Antes de discutir los detalles, quisiera hacer un comentario un poco polémico. Aquellos con oído absoluto o sensibilidad tonal habrán notado que en las versiones en vivo de la 1ra y 3ra Impresiones, la tonalidad está desplazada hacia abajo una tercera menor (de La bemol a Fa). Todos afirman unánimemente (incluso la banda) que esto se hizo porque suponía demasiado esfuerzo para Lake cantar todas las noches en un tono tan alto, así que tuvieron que transportarlo todo (para gran frustración de Emerson). Pues bien, transportar una obra musical tan compleja supone un enorme esfuerzo. Sin duda Emerson y Lake estaba equipados para hacerlo, pero créanme, esto no es una tarea sencilla. Es un poco menos complicado para el bajo, pero en el caso de los teclados, implica volver a aprenderse toda la obra.

Tengo una teoría: en algún momento entre las sesiones de mezcla y masterización, alguien notó que a los movimientos exteriores les faltaba algo de fuerza. Quizás algunas partes eran demasiado lentas. Como aún estábamos en la era analógica, aumentar la velocidad sin elevar el tono no era posible. Así que decidieron sacrificar un poco de calidad en el tono, con el fin de dotar a las piezas de un tempo más rápido y así lograr un resultado más poderoso. Hay un argumento muy fuerte en contra de esta teoría: la pieza instrumental 2da Impresión se mantuvo en el mismo tono. ¿podría ser que estaban satisfechos con la velocidad de este movimiento, pero no la de los otros dos? Por otro lado, puedo escuchar evidencias de esta manipulación porque, a veces, la voz de Lake suena artificialmente alta.

He aquí una comparación: los mismos fragmentos en la versión de estudio y la versión en vivo, tomadas del álbum “Welcome Back my Friends (que fue grabada pocos meses después de la grabación de estudio). Observa que, en la versión de estudio, la voz es demasiado nasal y tiene una especie de carácter “metálico” que no se corresponde con la textura vocal de Lake que es justo la contraria: cálida y redonda. El carácter del timbre en la versión en vivo es muy diferente; parece poco probable que forzar la voz un tono y medio hacia arriba pueda producir un cambio tan acusado. De hecho, este carácter “metálico” se mantiene incluso cuando Lake no está cantando sino declamando (el segundo ejemplo).

Por supuesto, esto podría haber sido el resultado de cómo se ecualizó la voz en la versión de estudio. Vamos a comparar:

Comparación de las voces

Así que, resulta al menos posible que esta obra hubiera sido escrita y ejecutada siempre en Fa, y que nunca hubo necesidad de pasar por el enorme esfuerzo de transportar y volver a aprender toda la obra. Probablemente esté equivocado, pero me pareció una teoría lo suficientemente interesante como para compartir.

 

Este movimiento comienza con una melodía pomposa, muy británica, en forma de fanfarria. Como menciona Macan, Emerson consideraba que la 3ra Impresión era muy “Elgariana” en referencia a Edward Elgar (1857-1934), el compositor británico más importante de la última parte de la era Victoriana. Citando a Macan:

“Los temas [de Elgar] con características de marchas o himnos, eran con frecuencia objeto de distorsiones diabólicas o disoluciones inesperadas…” (Macan, 2006, p. 301)

Esta es una descripción muy apropiada de lo que sucede en la 3ra Impresión. Las melodías en forma de himno, que representan el optimismo del Hombre en su lucha contra la supremacía de las máquinas, quedan distorsionadas en los pasajes en los que las computadoras contraatacan.

A lo largo de este movimiento, el uso del “lenguaje de las máquinas” es utilizado muy efectivamente para dar coherencia. Resaltaré su aparición a medida que avancemos en el análisis de una de las obras más descriptivas del catálogo de ELP.

La forma de la 3ra Impresión es similar a la de la 1ra: una extensa ABA’ + Coda

En la sección “A”, encontramos a Lake asumiendo el personaje del Narrador en los versos, y del Libertador en el estribillo:

Intro-Verso 1a- (motivo en el sinte) – Verso 1b – Interludio inst. – Verso 2a – (motivo en el sinte) – Verso 2b – Estribillo – Interludio inst. – Estribillo – Interludio inst. – Coda (Estribillo extendido)

 

Sección “A”

Introducción

Observa cómo claramente el carácter de fanfarria y marcha de la melodía y los arreglos, indican que una feroz batalla es inminente. El patrón en la caja que utiliza Palmer emula el estilo de una banda militar:

Introducción de la 3ra. Impresión

Verso 1a

Lake asume la voz del narrador impersonal:

El «Narrador» habla

Man alone; born of stone; / Solo el hombre; nacido de la piedra;

Will stamp the dust of time / Estampará el polvo del tiempo

His hands strike the flame of his soul; / Sus manos golpean la llama de su alma;

Ties a rope to a tree and hangs the Universe / Ata una cuerda a un árbol y cuelga el Universo

Until the winds of laughter blows cold. / Hasta enfriar los vientos de la risa.

Ten presente esta breve melodía en el sintetizador. Jugará un papel importante en el clímax del movimiento.

Melodía breve – usada en el clímax de la 3ra. Impresión

Verso 1b

Durante el segundo grupo de versos aparece por primera vez la primera instancia del “lenguaje de las máquinas” que será tan importante durante el desarrollo del movimiento. Escucha el patrón rítmico debajo de la voz, tocado por el bajo y la batería, empezando en la palabra “ears”:

Primera instancia del «Lenguaje de las Máquinas» en la 3ra. Impresión

Fear that rattles in men’s ears / Miedo que suena en los oídos de los hombres

And rears its hideous head / Y yergue su espantosa cabeza

Dread …. Death …. in the wind …. / Pavor …. Muerte …. en el viento ….

En referencia a este “lenguaje de las máquinas”, Macan dice:

“Las diversas transformaciones de este motivo, que simboliza el insolente desafío de la Computadora a la Humanidad, juegan un papel importante en la representación musical del curso de la batalla hombre / máquina durante el resto de la 3ra impresión.” (Macan, 2006, pp. 301-302)

Tras un breve interludio, la sección completa del Verso se repite. Escuchemos esta sección mientras seguimos la letra. Observa la modulación y el cambio de menor a mayor, justo al final del pasaje, en preparación del Estribillo, donde Lake cambia del “Narrrador” al “Libertador” (en la frase “dust in the wind”):

Verso 2a – (motivo en el sintetizador) – Verso 2b

Man of steel pray and kneel / Hombre de acero reza y se arrodilla

With fever’s blazing torch / Con la ardiente antorcha de la fiebre

Thrust in the face of the night; / Se impulsa hacia la cara de la noche (Lake canta: “Thrusts into” no “Thrust in”)

Draws a blade of compassion / Saca una espada de compasión

Kissed by countless Kings. / Besada por innumerables Reyes.

Whose jewelled trumpet words blind his sight. / Cuyas palabras enjoyadas, que suenan a trompeta, ciegan su vista.

 

Walls that no man thought would fall / Muros que ningún hombre creyó que caerían

The altars of the just. / Los altares de los justos.

Crushed …. Dust …. in the wind …. / Destrozados …. Polvo …. En el viento ….

Estribillo

Lake asume el papel del “Libertador” y comienza un diálogo con la computadora, representada por Emerson quien procesó su voz a través de un modulador de anillos (por cierto, es la única aparición de la voz de Emerson en todo el catálogo de ELP). Observa que el tono heroico del libertador queda reforzado por Lake, quien dobla la voz con un bajo distorsionado. También es interesante notar que Emerson dobla la línea vocal de Lake, en modo imitativo (creando un breve Canon) con el Moog. Además, en lugar de cantar, Lake declama el último verso: “que se dibujen los mapas de guerra” mostrando una sensación de frustración cuando queda claro que una batalla será la única forma de resolver esta lucha por la supremacía:

El «Libertador» habla …. y la Computadora responde.

No man yields who flies in my ship / Ningún hombre que vuela en mi nave abandona

DANGER! / ¡PELIGRO!

Let the bridge computer speak / Que hable la computadora que juega al bridge

STRANGER! / ¡FORASTERO!

LOAD YOUR PROGRAM. I AM YOURSELF. / CARGA TU PROGRAMA. YO SOY TÚ MISMO.

 

No computer stands in my way / Ninguna computadora se interpone en mi camino

Only blood can cancel my pain / Sólo la sangre puede anular mi dolor

Guardians of a new clear dawn / Guardianes de un nuevo y claro amanecer

Let the maps of war be drawn. / Que se dibujen los mapas de guerra.

Este verso marca el final de la sección “A”. Ahora pasamos a la extensa sección instrumental “B”.

SECCIÓN “B”

Esta larga sección instrumental describe la batalla y se puede subdividir en cuatro partes. Las partes 1 y 3 parecen representar la batalla desde la perspectiva de los humanos, mientras que las 2 y 4 muestran el punto de vista de la computadora:

Humano 1 – Máquina 1 – Humano 2 – Máquina 2

Humano 1

Observa que la melodía de esta primera parte comienza con la misma figura de tres notas de la línea vocal de la sección “A”. El carácter es alegre, heroico, tal vez mostrando a los humanos un poco demasiado confiados en su capacidad para controlar la Computadora. Toda esta parte se repite una vez:

Máquina 1

Pero la batalla está muy lejos de llegar a su fin. El “lenguaje de las máquinas” anuncia el principio de esta parte. El carácter cambia drásticamente mientras el modo cambia de mayor a menor. Fuertes disonancias ayudan a transmitir el enfoque gélido de la Computadora, como si ganara control de forma lenta pero constante sobre la voluntad de los humanos:

Humano 2

Otro cambio repentino de tonalidad anuncia el principio de esta parte, en la que la Humanidad pone todo su corazón y su alma para luchar en contra del creciente control totalitario de la Computadora. Esto queda maravillosamente expresado por el vigoroso solo de Emerson, entre los mejores de todo el catálogo de ELP. Observa, sin embargo, que hacia el final del solo, algo parece que va mal. El solo de Emerson se interrumpe cuatro veces por una oscura secuencia de tonos ascendentes, hasta que de repente, el “lenguaje de las máquinas” emerge de nuevo. Después de los dos primeros grupos de acordes ascendentes, el Hammond responde con furia, como si estuviera repeliendo el ataque de la Computadora, pero después del tercer grupo de acordes ascendentes, la respuesta del Hammond contiene un grupo de notas repetitivas – ¡el “lenguaje de las máquinas”! En otras palabras, ¡¡la Computadora está hablando a través de los humanos!! Después del cuarto y último grupo de acordes ascendentes, el “lenguaje de las máquinas” conduce a un solo distorsionado, casi atonal, como si los humanos derrotados estuvieran batiéndose en retirada. Escuchemos el final de la sección donde todo esto sucede:

Máquina 2

Este es probablemente mi pasaje preferido en toda la discografía de ELP y uno de los mejores ejemplos de la capacidad de la música progresiva de generar clímax muy intensos. Claramente muestra a la Computadora presionando con una contraofensiva. Observa que el patrón del “lenguaje de las máquinas” se usa como base para el desarrollo de esta sección. La ambigüedad tonal ayuda a crear una sensación de ansiedad y Emerson magníficamente comienza a usar escalas cromáticas como base para construir el clímax.

En la descripción a continuación, los tiempos entre corchetes representan el tiempo relativo dentro del fragmento de audio que sigue.

En 6:10 [0:19] la humanidad parece responder al ataque, lanzando acordes feroces a la Computadora pero en 6:30 [0:39] la Computadora responde con toda su fuerza y es en ese momento en donde se comienza a construir el clímax más fuerte de “Karn Evil 9”. En 6:45 [0:54], el Moog, usando un sonido tenebroso confeccionado con gran maestría, presenta escalas cromáticas que se mueven arriba y abajo y comienzan a ascender para incrementar la tensión. En 7:10 [1:19], tenemos, en el lado derecho, a los Humanos, representados por una fanfarria; y en la izquierda, la Computadora, representada por un sonido sintetizado que se eleva utilizando un portamento (glissando). Parecen aproximarse hacia una colisión y, lo que sigue, es un toque de genialidad: el motivo de la Humanidad (el presentado entre los versos de la parte “A”) es respondido por la Computadora con un efecto de sintetizador en 7:18 [1:26], que es el clímax de “Karn Evil 9”. Quiero recalcar esto: el clímax de la obra no es un acorde o una melodía – ¡es un efecto de sonido! Soy consciente de esto desde que tenía 15 años y todavía no puedo escuchar este efecto de sonido sin que se me ponga la carne de gallina.

No quiero romper la inercia de la escucha en este momento, así que voy a discutir brevemente la sección “A’” de este movimiento y pondré todo el fragmento de audio al final.

Una estridente fanfarria apoyada por un solo de batería, conduce a la sección final de “Karn Evil 9”. Esta fanfarria es en realidad una modificación de la fanfarria disonante que cerraba la sección “A” de la 1ra Impresión. Vamos a comparar:

Comparación de fanfarria

Sección “A’” + Coda

La letra de esta sección encierra una fuerte ironía en el verso: “sus tumbas no necesitan flores, las cintas han grabado sus nombres”. ¿Podría significar que las Computadoras se han vuelto tan parte de los humanos que ya no somos conscientes de su presencia? Creemos haber ganado la batalla, pero en realidad, el enemigo se ha convertido en parte de nosotros. Creo que esta idea queda reforzada por los últimos acordes pulsantes antes de que el famoso secuenciador comience su melodía. Humanos y Máquinas son ahora una y la misma cosa …

Escuchemos ahora desde la última parte de “B” (es decir, desde Máquina 2) hasta el final de la suite con la interpretación que acabamos de presentar. Sugiero que leas las descripciones una vez más antes darle al play. He resaltado los tiempos relativos, para que las puedas identificar fácilmente mientras escuchas la última parte de esta gran obra de arte.

Desde «Máquina 2», hasta el final de la 3ra Impresión

Rejoice! Glory is ours! / ¡Celebremos! ¡La Gloria es nuestra!

Our young men have not died in vain, / Nuestros jóvenes no han muerto en vano,

Their graves need no flowers / Sus tumbas no necesitan flores

The tapes have recorded their names. / Las cintas han grabado sus nombres.

 

I am all there is / Yo soy todo lo que hay

NEGATIVE! PRIMITIVE! LIMITED! I LET YOU LIVE! / ¡NEGATIVO! ¡PRIMITIVO! ¡LIMITADO! ¡YO TE DEJO VIVIR!

But I gave You life / Pero yo te di la vida

WHAT ELSE COULD YOU DO? / ¿QUÉ OTRA COSA PODÍAS HACER?

To do what was right / Para hacer lo que era correcto

I’M PERFECT! ARE YOU? / ¡SOY PERFECTO! ¿LO ERES TÚ?

Keith Emerson con Bob Moog

Recursos

Como lo muestran las múltiples referencias a lo largo de este análisis, el libro “Endless Enigma” escrito por Edward Macan – Open Court Publishing Company, 2006 fue una fuente invalorable de información musical, histórica y conceptual. Si estás realmente interesado en ELP, y estás listo para sumergirte en sus más de 800 páginas, entonces deberías considerar seriamente la posibilidad de adquirir este libro. Sólo una advertencia: si tienes pocos conocimientos de teoría musical, tendrás que saltarte los numerosos análisis musicales. Lo puedes adquirir aquí.

 
El sitio http://www.brain-salad-surgery.de/ (en inglés) fue una fuente excelente de información e imágenes. Recomiendo este sitio, especializado en “Brain Salad Surgery”, para aquellos que quieran información más detallada sobre el álbum.

Este interesante vídeo muestra momentos durante las sesiones de ensayo de “Brain Salad Surgery”. Nota que, más que ensayar, ellos estaban realmente trabajando en la elaboración de los arreglos:

 

Música de Fondo

Para este análisis, he utilizado dos excelentes álbumes publicados en 2017 por los proyectos españoles “Last Knight “ – su álbum “Talking to the Moon” (https://lastknight.bandcamp.com/album/talking-to-the-moon ) y “Tricantropus” – su álbum “Scrum” (http://www.tricantropus.es)

Por orden de aparición:

  • Moonwalking (Last Knight)
  • Scrum (Tricantropus)
  • Twilight (Last Knight)
  • Sola (Tricantropus)
  • Moonrider (Last Knight)
  • Hojas Muertas (Tricantropus)
  • In the Dark (Last Knight)
  • Black Moon (Last Knight)
  • El Año del Dragón (Tricantropus)
  • The Nightmare (Last Knight)

 

Este es un video muy conocido de “Karn Evil 9 – 3ra Impresión”, de su concierto en el California Jam de 1974:

 

¿Te has preguntado alguna vez cómo sonaría “Karn Evil 9” como una obra de cámara? Pues bien, escucha este magnífico arreglo de “Karn Evil 9 – 1ra Impressión Parte 1” del “Morgaua Quartet”:

 

¿Y qué tal un arreglo para banda militar?

 

¿Y una banda de Jazz?

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/karn-evil-9/feed/ 2 The Lamb Lies Down on Broadway https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/the-lamb-lies-down-on-broadway/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=the-lamb-lies-down-on-broadway https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/the-lamb-lies-down-on-broadway/#comments Wed, 01 Nov 2017 07:40:05 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=2006 [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2017/10/The-Lamb-Spanish-Mezcla-Castellano-Norm-Excerpt.mp3"][/audio] ]]> Programa de Audio

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Bienvenido a la novena edición de “Clásicos Selectos”. Hoy: “The Lamb Lies Down on Broadway” – “El Cordero Yace en Broadway”.

En este análisis, por primera vez, haré la apreciación de este clásico más a partir de una discusión de elementos extra-musicales, que de un análisis detallado de la música en sí. La razón principal para ello, es que lo que une las piezas para formar un álbum conceptual no es tanto el material musical, sino la historia.

Al abrir la edición original en vinilo, la parte interior contenía la trama del álbum conceptual, y nos preparaba para el disfrute de una serie de letras surrealistas que han sido objeto de múltiples interpretaciones a lo largo de los últimos 40 años. Con pocas excepciones que serán resaltadas posteriormente, las piezas son independientes entre sí; sin embargo, la forma efectiva en la que describen el ambiente evocado por las letras, dotan a toda la obra de una coherencia muy fuerte.

Un Poco de Historia

Para poder apreciar en profundidad “The Lamb”, es importante entender las circunstancias bajo las cuales fue escrita. Debemos situarnos en 1974. En el momento en el que “The Lamb” se estaba produciendo, “A Passion Play” de Jethro Tull y “Tales from Topographic Oceans” de Yes ya habían sido publicados y fueron objeto de valoraciones muy negativas por parte de los críticos y una recepción poco entusiasta por parte de los aficionados. Debido a estos fracasos, y citando a Kevin Holm-Hudson de su excelente libro “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway”:

““llevó a que el concepto de álbum conceptual se considerara “pasado de moda” en algunos círculos en 1974” (Holm-Hudson, 1980, p. 16)

Permíteme una pequeña digresión: la razón por la que estos álbumes no fueron bien recibidos no tuvo nada que ver con el hecho de que fueran álbumes conceptuales. Como ya expliqué en el análisis de “A Passion Play”, tanto “Passion Play” como “Tales” tuvieron una cosa en común: ambas fueron escritas con la intención de crear una forma elevada de arte, sin tomar en cuenta consideraciones comerciales. Como formas elevadas de música artística, se distanciaron del arte popular – y por lo tanto de la esencia del rock. Tanto los críticos como los aficionados intentaron entender estas obras desde la perspectiva de la música popular. Ambas obras, así como muchas otras en el rock progresivo, terminaron en tierra de nadie: demasiado complejas para ser consideradas rock, demasiado rockeras para ser consideradas música académica.

En 1974, las bandas establecidas estaban ya empezando a intuir los cambios que pronto llegarían en la industria de la música. Era el momento de abandonar las historias mitológicas, relatos de fantasía que tenían poca relación con los asuntos cotidianos de la vida. Así que, por primera vez, Genesis no hablaría de caballeros iluminados por la luna, arlequines, o perejiles gigantes: ahora se trataba de un chico medio puertorriqueño, en las calles de Nueva York. Gabriel lo dijo con mucha claridad:

“Esto era 1974; todavía pre-punk pero aun así pensé que teníamos que basar la historia en torno a una figura contemporánea, en lugar de un personaje fantasioso. Estábamos empezando a entrar en la era de los grandes, masivos supergrupos de los setenta y pensé, ‘yo no quiero hundirme con este Titanic’.” (Fielder, 1984, p. 90)

“Parecía que pasear por el mundo de las hadas se estaba volviendo rápidamente obsoleto.” (Bright, 1988, p.61).

Este cambió también quedó representado en la portada del álbum. Dice Holm-Hudson:

“Cuando Genesis quiso que la portada de “The Lamb Lies Down on Broadway” se alejara de los bizarros y fantasiosos elementos con los cuales se asociaba a la banda, fundamentalmente gracias a las portadas de Paul Whitehead (Trespass, Nursery Crime, Foxtrot), buscaron a Hipgnosis”.

Hipgnosis había diseñado muchas de las portadas de Pink Floyd, incluyendo “The Dark Side of the Moon” y “Wish You Were Here”. De hecho, hay similitudes estilísticas entre las portadas de “The Lamb” y “Wish you Were Here”.

Aunque, según la mayoría de los críticos, este álbum marcó el inicio de la tendencia de Genesis a moverse hacia temas más “mundanos”, debo decir que lo que se insinúa en el trasfondo de la historia es probablemente uno de los esfuerzos más profundos de orientación metafísica de cualquier banda de rock progresivo.

Pero antes de adentrarnos en la interpretación de la historia, sigamos explorando las circunstancias alrededor de la producción de “The Lamb”.

Hubo un elemento clave que determinó el resultado del álbum: la banda estaba sometida a una tremenda presión por parte del sello discográfico (Chrysalis) para que sacaran un nuevo álbum. Genesis finalmente había entrado en el selecto grupo de las “superbandas de rock progresivo”, habían hecho una extensa gira por Estados Unidos, y sus discos se estaban vendiendo bien. Pero no todos los integrantes del grupo estaban en condiciones de moverse a la misma velocidad.
Cuando Genesis decidió desarrollar un álbum conceptual, ellos contemplaron varias posibilidades, incluyendo – a sugerencia de Rutherford – un álbum basado en “El Principito” de Antoine de Saint-Exupéry. Sin embargo, se decidieron por la historia de Rael, creada por Gabriel. Tradicionalmente las letras habían sido un esfuerzo colectivo, pero Gabriel insistió en que él quería escribir todas las letras:

“Mi razonamiento era que no había muchas novelas escritas por un comité ….. Creo que esto es algo que sólo yo voy a ser capaz de emprender, en términos de comprensión de los personajes y las situaciones. Escribí indirectamente acerca de muchas de mis experiencias emocionales en “The Lamb”, así que no quería a otras personas coloreándolo.” (Fielder, 1984, p.90)

Pero él no pudo escribirlas a la velocidad requerida. Como resultado, mucha música fue escrita teniendo en cuenta la trama, pero sin tener aún las letras en su sitio. Escucha este ensayo de la pieza “The Lamb Lies Down on Broadway”. Como podrás escuchar, Gabriel todavía estaba desarrollando la melodía y balbuceando algunas palabras, mientras que los arreglos instrumentales estaban casi listos:

Genesis se fue a ensayar sin Gabriel, quien estaba pasando por una situación personal complicada en aquel momento. Como lo describió el propio Gabriel en el libro de Armando Gallo “Genesis – I Know what I like”:

“El nacimiento de Anna [la primera hija de Gabriel] fue una experiencia traumática. Ella nació a la mitad de la grabación de “The Lamb”, y durante dos semanas ellos pensaron que ella iba a morir… No querían mostrársela a Jill, porque pensaron que no tenía mucho sentido darle esperanzas.” (Gallo, 1980, p. 69)

Adicionalmente, Gabriel había sido contactado por William Friedkin (director de “The French Connection”, “El Exorcista”, etc.) para explorar la posibilidad de que Gabriel escribiera el guion para una película de ciencia ficción. Banks creía firmemente que nada debía anteponerse a los intereses de la banda; así que, era la película o quedarse en el grupo. Después de un par de semanas, Friedkin aún no podía comprometerse con Gabriel así que este regresó al estudio para completar el álbum. Por cierto, la película a la larga se realizó – titulada “El Hechicero”. Fue estrenada en 1977 con música de Tangerine Dream. Fue un fracaso tanto en las críticas como en lo comercial.

En aquel momento, los integrantes de la banda estaban pasando por una época de enorme creatividad y desarrollaron tanto material que decidieron hacer un doble álbum. Bajo esas circunstancias, fue una decisión muy valiente.

La participación de Gabriel en la composición de la música fue limitada. De todas las piezas, sólo “Counting out Time” y “The Chamber of 32 Doors” fueron compuestas por él. Así que, lo que tuvimos fue una colisión frontal entre música instrumental basada en una historia, y el mundo surrealista de las letras de Gabriel. Pero, al final, el talento prevaleció y el resultado fue sin lugar a dudas más que la suma de las partes. También es relevante comentar que, a pesar del deseo de Gabriel de escribir todas las letras, no pudo completarlas a tiempo y pidió ayuda. Banks y Rutherford son coautores de la letra en “The Lights Go Down on Broadway”. La diferencia en el estilo y la voz (tercera en lugar de primera persona) son evidentes.

Un extracto del libro “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway” de Holm-Hudson, ilustra claramente los retos que tuvieron que afrontar:

“Debido a su lento y exigente método de escribir las letras, Gabriel todavía estaba escribiendo y revisando las letras un mes después de haber terminado las pistas instrumentales (Platts, 2001, p. 76). Las líneas melódicas también llegaron más tarde, con frecuencia improvisadas sobre las pistas instrumentales durante las sesiones vocales de Gabriel. “Muchas de las melodías fueron escritas con posterioridad – después de tener las pistas instrumentales definitivas,” dice Gabriel (Fielder, 1984, p. 92). Ocasionalmente, Gabriel grabaría voces sobre pasajes que algunos miembros de la banda, como Steve Hackett, pensaban que serían instrumentales. “Para mí” decía Hackett, “era como si alguien tomara una pintura que yo había hecho, y la pintara de rojo por encima.” (Gallo, 1980, p. 148). También hubo un par de letras escritas por Gabriel que no tenían música designada, y que por lo tanto necesitaban urgentemente que se les escribiera una canción; fue el caso de “The Carpet Crawlers” y “The Great Parade of Lifeless Packaging” (Fielder, 1984, p. 90).”

Es increíble que una canción tan hermosa y bien escrita como “The Carpet Crawlers”, fuera compuesta tan de prisa. También es admirable que la integración entre la letra y la música en estas dos canciones no parece mejor resuelta que las del resto, que fueron hechas en el orden inverso (es decir, la música antes que la letra). Este es otro ejemplo del enorme talento de estos músicos.
 

Interpretación de “The Lamb”

A lo largo de los años ha habido distintas interpretaciones acerca de qué, si es que hay algo, se esconde detrás de la historia y las letras. Algunos dicen que no hay ningún significado oculto; es sólo una historia surrealista complementada con unas letras poéticas y provocativas. He elegido una interpretación incluida en el libro de Holm-Hudson: La historia de Rael se puede correlacionar con el proceso de la vida después de la muerte física, descrito en “El Libro Tibetano de los Muertos”. He escogido esta interpretación por varias razones:

  1. Es plausible, porque en la época en la que Gabriel estaba escribiendo “The Lamb”, él estaba leyendo libros como “El Viaje a Ixtlán” de Carlos Castaneda, libros sobre budismo Zen, “El Libro Tibetano de los Muertos” (Bright, 1998, p.9) así como escritos de Jung. Holm-Hudson comenta en su libro que “Gabriel ha relacionado sus lecturas de Jung al menos con “The Lamia” (Bell, 1975, p.14).
  2. Holm-Hudson hábilmente identifica un motivo musical que parece representar una división estructural en línea con los “Bardos” descritos en “El Libro Tibetano de los Muertos”.
  3. Cuando abordamos el álbum con esta fascinante interpretación, una nueva perspectiva se abre al oyente, permitiendo así un renovado disfrute de este clásico.

“El Libro Tibetano de los Muertos” o “Bardo Thodol”, podría haber determinado la estructura global de “The Lamb”. Pero antes de examinar la historia de “The Lamb” desde esta perspectiva, déjame explicarte brevemente algunos conceptos esenciales de “El Libro Tibetano de los Muertos”. Al hacerlo, también describiré paralelismos con otros libros y conceptos místicos.

En esencia, el objetivo de “El Libro Tibetano de los Muertos” es ayudar a la persona a prepararse para la vida después de la muerte física. Hace una descripción detallada de tres diferentes “etapas” o “bardos”, e insiste en la importancia de leer exhaustivamente el libro con el fin de que el alma “entienda” y por lo tanto esté “equipada” para hacer un tránsito efectivo que le permita dar el mayor salto evolutivo entre las encarnaciones.

“Bardo” significa “estado intermedio” o “estado de transición”. El “Bardo Thodol” diferencia el estado intermedio entre las vidas físicas en tres bardos:

  1. El Chikhai Bardo o «bardo del momento de la muerte»
  2. El Chönyid Bardo o «bardo de la experimentación de la realidad»
  3. El Sidpa Bardo o «bardo del renacimiento»

 

Durante el “Chikhai Bardo”, uno es recibido y guiado al entorno apropiado para una contemplación exhaustiva de la vida física que acaba de terminar. Durante el “Chönyid Bardo” el alma experimenta “visiones” o “ilusiones kármicas” que “se parecerán al cielo si el karma ha sido bueno, o al infierno si el karma ha sido malo” (Evans-Wentz, 1960, pp. 66-67). Finalmente, el “Sidpa Bardo” presenta alucinaciones determinadas por el karma, que eventualmente desembocan en un nuevo nacimiento.

El objetivo último del Bardo es, como lo expresa Jung en su obra “Arquetipos del Inconsciente Colectivo”:

“La iluminación, o consciencia superior, por medio de la cual la situación inicial [representada por las “visiones” o “ilusiones kármicas] se supera en un nivel superior” (Jung, 1969, p. 39).

Permíteme, de nuevo, una breve digresión: si leíste mi análisis de “A Passion Play Parte – 1” puedes ahora observar un asombroso parecido con lo expuesto en el “Concepto Rosacruz del Cosmos”, particularmente cómo los “Primero y Segundo Cielos” se relacionan con el “Chönyid Bardo” y el “Tercer Cielo” con el “Sidpa Bardo”. Al concluir este análisis, te invito a releer el análisis de “A Passion Play” relacionando el Acto Uno con el “Chikhai Bardo”, los actos Dos y Tres con el “Chönyid Bardo” y el Acto Cuatro con el “Sidpa Bardo”. Estoy seguro de que estarás de acuerdo conmigo en que las similitudes entre el viaje de Ronnie Pilgrim y la experiencia de Rael van más allá de la mera coincidencia.

Ok, vamos entonces a proceder con la interpretación de “The Lamb”, basada en los Bardos. Según Holm-Hudson, una posible clasificación del álbum de acuerdo con los tres Bardos, sería la siguiente:

Chikhai Bardo: “The Lamb Lies Down on Broadway”, “Fly on a Windshield”, “Broadway Melody of 1974”
Chönyid Bardo: desde “Cuckoo Cocoon” a “Lilywhite Lilith”
Sidpa Bardo: desde “The Waiting Room” hasta el final del álbum.

Yo haría una clasificación diferente (más en línea con los actos de “A Passion Play”) pero vamos a no quedar enredados en disquisiciones filosóficas. Aunque las fronteras pueden ser un poco difusas, las tres etapas se pueden determinar claramente. Además, mantener la división de Holm-Hudson me permite que compartamos su interesante teoría sobre lo que él llama “música del suspiro” (swoon music):

Como ya he comentado, en “The Lamb” prácticamente no hay continuidad en la música; es decir, no hay motivos o células recurrentes que den coherencia a la obra, como es el caso con “A Passion Play”, pero hay algunas excepciones. Escucha estos fragmentos. Aparecen entre el primer y segundo Bardo, y entre el segundo y el tercero:

Final de “Broadway Melody of 1974” (guitarra)

Última sección de “Lilywhite Lilith” (mellotrón)

Esto podría no ser más que mera coincidencia, si tomamos en cuenta que el proceso de creación musical en “The Lamb” fue, en su mayor parte, independiente de la escritura de las letras. También, es muy probable que el resto de músicos no fuera consciente de lo que Gabriel estaba leyendo en ese momento. Sin embargo, esto podría ser un ejemplo más de artistas inspirados que son capaces de conectar con una corriente de consciencia Universal durante el acto creativo (para una discusión más amplia sobre esto, te invito a leer mi artículo acerca de “El Proceso Creativo”).

Chikhai Bardo

Tanto el “Libro Tibetano de los Muertos” como el “Concepto Rosacruz del Cosmos”, sostienen que después de la muerte física existe un período de fuerte desorientación. El alma (a menos que la persona haya sido adecuadamente preparada de antemano) realmente no entiende qué está sucediendo. Especialmente en casos de muerte abrupta, lleva cierto tiempo al alma darse cuenta de que ya no está conectada con su cuerpo físico. El súbito impacto de Rael con ese sólido muro que desciende sobre Broadway, aplastándolo como una “mosca en un parabrisas”, así como las imágenes entremezcladas descritas en “Broadway Melody of 1974” – repletas de imágenes inconexas de Broadway – son ciertamente una adecuada descripción de la muerte según el “Chikhai Bardo”..

Chönyid Bardo

Después de la traumática experiencia de la muerte física de Rael, él se encuentra en una confortable crisálida, y trata de entender qué ha pasado. Su horrible experiencia en “The Cage / La Jaula”, su visión de la humanidad en “The Grand Parade of Lifeless Packaging / El Gran Desfile de Paquetes Sin Vida”, o sus recuerdos de la vida pasada en “Back in New York City” o “Counting Out Time / Descontando el Tiempo”, se pueden trasladar fácilmente a esas “ilusiones kármicas” a las que se refiere “El Libro Tibetano de los Muertos”, o los “Primer y Segundo Cielos” descritos en el “Concepto Rosacruz del Cosmos”. De nuevo, quiero resaltar las similitudes con “A Passion Play”: la experiencia de Rael en este Bardo es muy similar a lo que Ronnie Pilgrim experimenta en “El Banco de Los Recuerdos” y luego en “Cielo” e “Infierno”.

Muchas escuelas metafísicas, así como religiones, sostienen que existen espíritus altamente evolucionados que nos sirven de guía, no sólo durante el tránsito entre las vidas físicas, sino también durante nuestra etapa encarnada. En la religión católica, por ejemplo, se les conoce como ángeles de la guarda. Estos guías aparecen tanto en “The Lamb” – Lilywhite Lilith, como en “A Passion Play” – el ángel que aparece mientras Ronnie vaga por el limbo.

Durante este Bardo, al alma se le presentan distintas alternativas como punto de partida para su nueva encarnación:

“Como ahora posees el delicado y sobrenatural poder de la presciencia, todos los sitios [de nacimiento] te serán revelados, uno por uno. Escoge con sabiduría.” (Evans-Wentz, 1960, p.264)

“La Cámara de las 32 Puertas” puede representar el momento en el que el alma, después de haber revisado sus vidas pasadas, debe decidir qué camino debe tomar su nueva encarnación para cumplir un objetivo o superar un reto en particular. Estos espíritus guía juegan un papel clave y ayudan al alma a determinar su mejor camino. Rael no sabe qué camino debe tomar y Lilywhite Lilith lo ayuda a encontrar la puerta apropiada. Luego lo deja en una sala de espera. Rael comienza su viaje de regreso a la vida física o, quizás, su liberación de la rueda del karma. Él entra en el último Bardo.
 

Sidpa Bardo

Según “El Libro Tibetano de los Muertos”, la primera entidad que el alma encuentra al entrar en este Bardo es Yama – El Señor de la Muerte.

Esta entidad es mejor conocida por los aficionados al rock progresivo como “El Anestesista Sobrenatural” / “The Supernatural Anesthetist”. Este personaje en la historia de Rael es para mí una de las evidencias más fuertes de que Gabriel fue influenciado por los conceptos de este libro durante la escritura de la historia. Después del encuentro con Yama, el alma experimenta 6 reinos de experiencia, uno de los cuales es el Reino Humano, al cual entran la mayoría de las almas. Lo que Rael experimenta en “The Lamia” y en “La Colonia de los Hombres Resbaladizos” se puede interpretar como las deidades del Reino Humano, seduciendo al alma con el placer de los sentidos.

“The Lamia” evoca a las deidades demoníacas “bebedoras de sangre” mencionadas en “El Libro Tibetano de los Muertos”, que son en realidad las Deidades Pacíficas, pero con otro aspecto.” (Evans-Wentz, 1960, p.131)

Ahora, aquí viene la parte más interesante de la historia de “The Lamb”. La disposición de Rael a ser castrado es, en términos budistas, la voluntad de ser liberado de las cadenas de las pasiones y los deseos. Rael aún no está preparado para abandonar la rueda del karma y corre por los rápidos con el fin de recuperar el tubo de plástico con su valioso contenido. Entonces, se encuentra ante la decisión más trascendente: se abre una ventana y Rael es invitado a regresar al Reino Humano. En el momento en el que decide ayudar a su hermano, la ventana se desvanece y sus órganos sexuales desaparecen para siempre: el acto supremo de amor, compasión y entrega. A medida que llega al final del camino, finalmente se da cuenta de que la existencia física es una ilusión – Maya como lo llaman los hindúes – y, al llegar a ese momento, se ve a sí mismo en la cara de su hermano John. Dejemos que sea el propio Gabriel el que nos cuente el final de la historia:

“Su consciencia se mueve rápidamente de una cara a la otra, luego otra vez, hasta que su presencia ya no está sólidamente contenida en una u otra … Con una repentina oleada de energía en ambas columnas vertebrales, sus cuerpos, también, finalmente se disuelven en la bruma.”

Rael, finalmente ha alcanzado el satori – la iluminación.

Holm-Hudson sostiene que “el hermano John aparece como un símbolo de aspiración espiritual para Rael.” (Holm-Hudson, 2008, p. 72). Yo propongo la siguiente interpretación: John representa el Yo-Superior de Rael. Cuando estaba atrapado en “The Cage” / “La Jaula”), la desaparición de John podría haber sido una invitación para que lo siguiera. Cuando Rael sigue a su Yo-Superior, la alucinación desaparece. Luego, en “El Gran Desfile de Paquetes Sin Vida”, él ve a su hermano John con un “9” estampado en su frente, que representa la perfección Divina (3×3). De nuevo, la desaparición de John parece conducir a Rael fuera de esta segunda alucinación. Es John quien salva a Rael en “The Colony of Slippermen” y, en el momento clave del viaje de Rael, cuando se abre la ventana, es de nuevo John quien lo ayuda a decidir. Al final de la historia, Rael recupera la conexión total con su Yo-Superior y se libera de la rueda del karma.

 

La Música de “The Lamb”

Desde un punto de vista estructural, no existe un esquema global que una las piezas en una entidad musical coherente. “The Lamb” está compuesta por una colección de canciones que comparten poca relación temática. Además de la “música de suspiros” a la que hice referencia en la sección anterior, las únicas otras instancias de música relacionada son “The Light Dies Down on Broadway” / “La Luz se Desvanece en Broadway” que es una doble evocación de material de la primera canción y de “The Lamia”, y también hay una sección en Lilywhite Lilith basada en “Broadway Melody of 1974”. Discutiremos ambos casos más adelante.

Citando a Holm-Hudson:

“En un mayor grado que en sus álbumes previos, en “The Lamb Lies Down on Broadway” Genesis recurre a versiones expandidas del formato canción (AABA) o simples formas basadas en verso-estribillo.” (Holm-Hudson, 2008, p. 60)

Algunos musicólogos como Allan Moore han sugerido que el uso de ciertas “huellas armónicas” se utilizan para dar una unidad musical al álbum. Sin embargo, considero que esto se debe más a que la mayor parte de la música fue compuesta por Banks, y que por lo tanto, estas progresiones armónicas tienen más que ver con su manera de componer, que a un deliberado intento de proveer unidad.

Sin embargo, esto de ninguna manera implica que la música no sea merecedora de atención. A pesar de ser una colección de piezas no relacionadas musicalmente, su habilidad para transmitir las imágenes sugeridas por las letras, así como por la trama en general, es notable. La unidad y coherencia de la obra como álbum conceptual, se consiguió a pesar de los retos que los miembros de la banda tuvieron que afrontar en el momento de componer y grabar la obra.

Buena parte del análisis que presentaré a continuación está basada en el excelente capítulo titulado “’Counting Out Time’; The Lamb song by song” del libro “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway” de Kevin Helm-Hudson. Como he hecho en análisis previos, he seleccionado los elementos que proveen una mejor comprensión de la obra, y he excluido las discusiones más técnicas.

Debido a la sencilla estructura de la mayoría de las canciones, basada en una versión expandida del formato canción, no haré un análisis estructural de cada pieza. Dicho análisis no aportaría mucho en términos de ampliar el disfrute de estas piezas. En lugar de eso, vamos a discutir aspectos interesantes de algunas canciones.

Una característica interesante de “The Lamb” es que está llena de referencias a canciones de los años 60. Vamos a repasarlas:

Al final de “The Lamb Lies Down on Broadway”, a medida que la canción hace un fade-out, podemos escuchar una referencia tanto musical como literal del hit en 1963 de la banda The Drifters, “On Broadway”

“Broadway Melody of 1974” termina con una referencia a la pieza “Needles and Pins” escrita por Sonny Bono y Jack Nitzsche, una canción de The Searchers de su álbum “Needles and Pins” que fue #1 en el Reino Unido en 1964.

Durante “The Cage”, hay una clara referencia a la famosa canción “Raindrops Keep Falling on my Head” de Burt Bacharach y Hal David, aunque a una velocidad mucho mayor:

Finalmente, el ultimo verso de la letra del álbum en la canción “It”: “It’s only knock and knowall, but I like it” (es sólo golpear y saberlo todo, pero me gusta) hace referencia al hit en 1974 de los Rolling Stones “It’s Only Rock and Roll”

The Lamb Lies Down on Broadway

Escrito en formato simple de canción (AABA + una coda en fade-out) y un ritmo sencillo en 4/4, esta canción sin embargo está repleta de fuerza y creatividad. Si has seguido los análisis previos hasta la fecha, deberías ser capaz de identificar cada sección por ti mismo. Intenta hacerlo y publica los tiempos de inicio y fin en la sección de comentarios. La Coda en fade-out es donde se cita el hit de “The Drifters”.

Al salir del metro, Rael describe lo que ve en las calles de Nueva York, justo antes de ser enviado a la otra vida por el repentino impacto de la muerte.

Fly on a Windshield / Broadway Melody of 1974

Sobre una hermosa figura en guitarra, complementada con mellotrón de voces y piano eléctrico, Rael describe cómo desciende el muro de la muerte. Sólo él parece ser consciente de lo que está sucediendo, y mientras intenta escapar, un fuerte viento lleva una columna de polvo que se adhiere a la piel de Rael. Él lucha para seguir caminando, pero eventualmente queda paralizado.

La irrupción repentina de la guitarra, la batería y el bajo, muestran de manera muy efectiva el momento del impacto con el muro, lanzando a Rael directamente dentro del primer, o Chikhai Bardo.

Como ya comenté, este Bardo se caracteriza por una fuerte desorientación – imágenes terrenales que van fluyendo, a medida que Hackett toca un solo (que por cierto recuerda a “Shadow of the Hierophant” /”La Sombra del Hierofante” de su álbum “Voyage of the Acolyte”) mientras Rutherford establece un pedal armónico.

Es importante resaltar en este punto que ese recurso – el pedal armónico – se utiliza varias veces de modo muy efectivo a lo largo del álbum. Para una discusión sobre qué es un pedal armónico, te invito a que leas el análisis de Starless.

El pedal armónico se mantiene a lo largo de “Fly on a Windshield” hasta que, en el minuto 2:31, finalmente resuelve y través de una serie de modulaciones comienza otro hermoso pedal armónico, esta vez con la guitarra doblando al bajo, mientras Rael comienza a describir una surrealista sucesión de imágenes. Observa que ahora el pedal armónico, apoyado también por la batería, repite obsesivamente un ritmo sincopado que se mantendrá constante hasta la sección final (primera aparición de la “música del suspiro”). Este recurso ayuda a representar la tensión experimentada por Rael a medida que es succionado dentro del primer Bardo y es testigo de los “ecos de los lagos pantanosos de Broadway” / “echoes of the Broadway everglades”.

Holm-Hudson hace una descripción detallada de los personajes que aparecen en este desfile surrealista. Vale la pena hacer un resumen porque creo que ayuda a disfrutar y comprender mejor la letra de esta canción:

  • Lenny Bruce – un comediante famoso por su humor oscuro y satírico, que fue encarcelado por obscenidad en 1961.
  • Marshal McLuhan – un sociólogo canadiense y artista pop. Mejor conocido por su concepto de “aldea global”.
  • Groucho Marx – no necesita presentación…
  • Caryl Chessman – un criminal estadounidense convicto con 17 cargos por secuestro, robo y violación. Fue ejecutado en 1960. Chessman fue uno de los primeros en morir en una cámara de gas. “flor de durazno y almendra amarga” / “peach blossom and bitter almond” describe el olor característico del gas cianuro.
  • Howard Hugues – conocido multimillonario estadounidense, convicto por fraude en 1972.

La letra termina con la ya citada referencia a la canción “needles and pins” que hace una obvia alusión al uso de heroína.

Leamos de nuevo la letra con esta información adicional, mientras disfrutamos de la interpretación gráfica que hace Nathaniel Barlam:

Cuckoo Cocoon

Esta canción marca el inicio del viaje de Rael dentro del Chönyid Bardo. Finalmente comienza a darse cuenta de que ya no está físicamente vivo: “no me digas que esto es morir, porque no he cambiado tanto” / “don’t tell me this is dying, ‘cos I ain’t changed that much”. Es interesante observar que Rael sigue teniendo consciencia de sí mismo en la vida después de la muerte: “No – sigo siendo Rael….” / “No – I’m still Rael…”. Esta pieza contiene el único solo de flauta en todo el álbum.

In the Cage / En la Jaula

Esta canción, junto con “La Colonia de los Hombres Resbaladizos” / “The Colony of Slippermen”, es la más progresiva en términos de su estructura. Está basada en un formato expandido con un elaborado solo y dura más de 8 minutos.

“The Cage” comienza con un pedal armónico y observa que el ritmo del bajo simula un latido de corazón. Este es otro paralelismo con “A Passion Play”. Este ritmo describe de manera muy efectiva la angustia de Rael a medida que comienza a darse cuenta de que algo va mal: él comienza a experimentar lo que, según “El Libro Tibetano de los Muertos”, son una serie de alucinaciones basadas en su equilibrio kármico.

Después del primer solo de sintetizador, observa cómo en el minuto 4:10 el carácter de la pieza cambia completamente para representar el primer encuentro con su hermano John (su Yo-Superior). La forma de tocar el órgano por parte de Banks, hasta ese momento rítmico y sincopado, cambia a acordes sostenidos, emulando un órgano de iglesia. Este ingenioso cambio introduce una especie de atmósfera “litúrgica” al momento en el que Rael trasciende su miedo, y ve a su hermano John.

Eventualmente, tal y como se describe en el “Libro Tibetano de los Muertos”, en cuanto Rael ve a su hermano John, la alucinación se detiene y él queda dando vueltas como una peonza (“trompo” en Latinoamérica).

La pieza termina con uno de varios pasajes en los que la banda se relajaba de las exigencias de la música escrita, y se permitían un momento de improvisación libre. En estos episodios, los timbres y los efectos predominan sobre la armonía, la melodía y el ritmo. Probablemente estos interludios fueron creados para rellenar algo de espacio, una vez que decidieron convertir “The Lamb” en un álbum doble. También algunos tienen la función de dar tiempo a Gabriel para los cambios de disfraz durante las interpretaciones en vivo.

The Grand Parade of Lifeless Packaging / El Gran Desfile de los Paquetes sin Vida

Siguiendo la analogía con los eventos descritos en el Chönyid Bardo, Rael pasa de una alucinación a otra. Ahora, él es testigo de una visión de la humanidad, en la que la mayoría de almas, apegadas a sus deseos más básicos, son fácilmente manipuladas y controladas. Él siente el deseo de trascender y, mientras ve a su hermano John con un símbolo de perfección estampado en su frente (el número 9 que es 3×3), logra escapar de esta alucinación.

Esta pieza contiene la primera instancia de la voz de Peter Gabriel procesada por Brian Eno – la “Enosificación”.

«Enossification» de Brian Eno

Gabriel conoció a Eno en Island Studios, durante las sesiones de mezcla. Collins describe esto en una entrevista para la revista Modern Drummer:

“cuando Genesis está haciendo “The Lamb”, Eno está en la planta de arriba y conoció a Peter. Peter quería procesar su voz usando algunos de los sintetizadores de Eno. Así que, él bajó. Como pago por esto, subí a tocar en el álbum de Eno; una pieza llamada “Mother Whale Eyeless” / “La Ballena Madre sin Ojos” de “Taking Tiger Mountain (By Strategy)”. (Alexander, 1983, p.10)

El tratamiento que Eno hizo a la voz de Gabriel es similar a lo que hizo en su propio “The Fat Lady of Limbourgh” / “La Mujer Gorda de Limbourgh”.

Una vez liberado de esta segunda alucinación, Rael experimenta una serie de recuerdos de su encarnación más reciente. De nuevo, observa la asombrosa similitud con la experiencia de Ronnie Pilgrim cuando es testigo de los eventos de su vida mientras está siendo valorada por los jueces en “El Banco de los Recuerdos” / “The Memory Bank”:

Back in N.Y.C.

Esta canción representa la separación más profunda con respecto al estilo tradicional de Genesis. Líneas como “No estoy lleno de mierda” / “I’m not full of shit” hubieran sido inconcebibles en los álbumes anteriores. Esto muestra claramente el deseo de Gabriel de apartarse del mundo de “cuentos de hadas” y moverse hacia el entorno de la dura realidad mundana.

Observa que en la sección contrastante – acariciando el puercoespín – aparecen nuevamente los efectos de Brian Eno. Este efecto podría haber sido utilizado para representar el conflicto entre Rael y su “Yo-Superior”:

  • “Él dijo no tengo a nadie a quien culpar más que a mí” / “He said I had none to blame but me” – su corazón está “sumergido en pelo. Es el momento de afeitarlo.” / his heart is “deep in hair. Time to shave it off.”

A lo cual Rael responde:

  • “No hay tiempo para una escapada romántica cuando tu esponjoso corazón está listo para ser violado. ¡No!”. / “No time for romantic escape when your fluffy heart is ready for rape. No!”

Después de una breve introducción en 6/8, está canción entra un “pedal point groove” (otra forma de referirse al pedal armónico) en 7/8. Observa que esta métrica irregular se mantiene a lo largo de la pieza con dos breves interrupciones en 6/8 en la sección “puercoespín”. ¿Las puedes encontrar? Coloca los tiempos donde esto sucede, en la sección de comentarios.

Hairless Heart / Counting out Time

“Hairless Heart” / “Corazón sin Pelo” es un breve y hermoso interludio que separa los dos recuerdos de Rael. Probablemente fue escrita por Hackett y nunca volvió a ser interpretada en vivo por Genesis después de la gira de “The Lamb”.

“Counting Out Time” / “Descontando el Tiempo” es una de las dos piezas compuestas por Gabriel. Tiene una estructura de canción sencilla, con una métrica en 4/4 y basada en una progresión armónica usada con cierta frecuencia en canciones de rock y pop. Holm-Hudson la compara con la pieza de Procol Harum “A Whiter Shade of Pale” y la canción de Percy Sledge “When a Man Loves a Woman”. Pero esta no es una canción pop ordinaria. Escucha la canción, pero sólo poniendo atención a lo que hace el bajo. No siempre escuchas un bajo tan elaborado y rico en una canción de amor. El arreglo que Rutherford hace para esta canción me recuerda las ingeniosas líneas de bajo de Paul McCartney, por ejemplo, en “Something” de Abbey Road. Además, observa el cambio a 5/8 al principio de los interludios musicales que separan las secciones de la canción.

Como una curiosidad final, para el simpático solo de guitarra, Hackett procesa su guitarra con un sintetizador de guitarra llamado EMS Synthi Hi-Fli guitar synthesizer. Un pedal multi-efectos que entró en el mercado en 1973. De nuevo, pon atención a la elegante línea de bajo:

Solo de Steve Hackett usando el sintetizador para guitarra EMS Synthi Hi-Fli

The Carpet Crawlers

Como ya mencioné, es asombroso que una pieza tan hermosa y bien articulada fuera escrita de prisa. Es una clara demostración de que los integrantes de Genesis estaban en su cima creativa durante la creación de “The Lamb”.

Estructuralmente, está compuesta por una simple sucesión de verso y estribillo.

Es en este momento en la historia cuando Rael comienza a ejercer su voluntad. Hasta ahora, él había sido un testigo pasivo – con excepción de su huida de “El Gran Desfile de los Paquetes sin Vida”. Ahora, él comienza a investigar y trata de averiguar qué están haciendo los que están reptando en la alfombra:

“¿Qué está sucediendo?” grita él a un monje que murmuraba mientras ocultaba un bostezo y le contestaba: “Aún falta mucho para que llegue el amanecer”. Un reptante que asemeja una esfinge lo llama por su nombre y le dice: “No le preguntes, el monje está borracho”.

Observa que, por primera vez desde el inicio del álbum, hay otra referencia al cordero: “Hay lana de cordero alrededor de mis pies desnudos,” / “There is lamb’s wool over my naked feet,”. Esta es otra excepción al tratamiento por lo general independiente de las canciones del álbum: la armonía que apoya esta línea es idéntica al pasaje en la primera canción cuando Rael encuentra al cordero en mitad de una calle en Nueva York. Comparemos ambos fragmentos:

Leitmotiv del cordero

Así que este pasaje arpegiado podría considerarse una especie de “leitmotiv” del cordero. Muy interesante…

The Chamber of 32 Doors / La Cámara de 32 Puertas

Esta es la otra canción totalmente escrita por Gabriel y, probablemente, una de las más bellas y mejor escritas de su carrera.

Rael finalmente llega al final de las escaleras y entra en una enorme cámara – un hemiciclo con 32 puertas a lo largo de su circunferencia. El crítico Francoise Couture hace un comentario muy acertado:

“El sencillo arreglo musical de esta canción, es lo que la hace tan poderosa: hay espacio entre cada acorde y la voz de Peter Gabriel resuena en este amplio salón como si estuviera perdida entre la multitud”. (Couture, n.d.)

Como ya expliqué, Rael ahora debe decidir qué curso tomar como próximo paso en la evolución de su alma. De nuevo, Banks usa acordes prolongados en el órgano en lugar de rítmicos y percusivos para dar un efectivo carácter litúrgico a esta parte de la historia. También, observa que la pieza comienza con un solo de guitarra, lo cual es una rareza en este álbum. Finalmente, nota la reaparición del mellotrón, que había estado ausente desde “Fly on a Windshield”.

Lilywhite Lilith

Con la guía y ayuda de esta mujer ciega, Rael decide el curso de su próxima encarnación y esto marca el final de su tránsito por el Chönyid Bardo.

En esta pieza aparece nuevamente el pedal armónico. Observa que el bajo se mantiene en una sola nota, aunque cada nota de pedal está precedida por 4 notas introductorias. El uso de este recurso armónico permite a la pieza fundirse de forma natural con una de las dos evocaciones en el álbum, donde se comparte material temático en varias piezas: “Broadway Melody of 1974” también se basa en el uso del pedal armónico. Vamos a comparar:

Repetición de Broadway en Lilywhite Lilith

Y esta evocación termina con la segunda aparición de la “música del suspiro” que separa al segundo y tercer Bardo.

The Waiting Room / La Sala de Espera

Seguramente habrás escuchado hablar alguna vez acerca de personas que describen un túnel de luz blanca durante experiencias cercanas a la muerte (llamadas NDE – near death experiences). Pues, asombrosamente, “El Libro Tibetano de los Muertos” escrito en el siglo VIII, también describe túneles de luz en el momento de la muerte, y justo antes del renacimiento.

Después de decidir el punto de partida de su nueva encarnación en la cámara de 32 puertas, Rael estaba preparado para nacer de nuevo y el túnel de luz apareció. Sin embargo, él aún no estaba listo para regresar y, temeroso de la luz y los sonidos que se acercaban, lanzó una piedra hacia la fuente de luz e interrumpió el proceso.

Esta es otra de las breves instancias en la carrera de Genesis en la que los músicos se abrían a la experiencia de improvisación libre.

Anyway / En Cualquier Caso

El techo colapsa como consecuencia de la decisión de Rael de destruir la fuente de luz blanca y, de nuevo, queda atrapado. Pero a diferencia de “The Cage” donde Rael mostraba una clara desesperación, ahora él enfoca la situación desde una calmada y filosófica perspectiva: “Qué maravilla poder ser tan profundo, cuando todo lo que eres, está muriendo bajo tierra”. / “How wonderful to be so profound, when everything you are is dying underground”.

Citando a Holm-Hudson:

“La cantidad de material musical tomado de obras previas no publicadas o inacabadas, en la segunda mitad de “The Lamb” revela algo de la desesperación de la banda de terminar el proyecto, a pesar de haberse quedado sin ideas musicales nuevas. Así como en “Lilywhite Lilith” donde se aprovechó mucho material de una pieza anterior de Genesis, “Anyway” era originalmente una obra titulada “Frustration” grabada en enero de 1970 para un documental de la BBC acerca del pintor Mick Jackson.”

Aquí está “Frustration”:

The Supernatural Anesthetist / El Anestesista Sobrenatural

Como ya mencioné, este episodio tiene una asombrosa similitud con la descripción que “El Libro Tibetano de los Muertos” hace de Yama.

La prominencia de la guitarra y el estilo de composición parecen sugerir que Hackett fue el autor principal de esta pieza. Originalmente concebida como una pieza instrumental, Gabriel incorporó algunos versos al principio. Aunque es una pieza muy buena por sí misma, no creo que en este caso la música haga una descripción adecuada de los eventos de la historia. Es difícil imaginar un encuentro con Yama bajo semejante ambiente musical – imagina que esta fuera la música de fondo para esta escena en una película. Está claro que no funcionaría… Sospecho que, una vez más, esto fue resultado de la presión para terminar el trabajo a tiempo. Bajo circunstancias diferentes, hubieran escrito una pieza muy distinta para describir esta escena y la canción de Hackett hubiera sido colocada en otro sitio, o quizás incluso en otro álbum.

The Lamia

En la letra de esta maravillosa pieza, se puede ver claramente la influencia que Jung y “El Libro Tibetano de los Muertos” tuvieron sobre Gabriel en el momento de escribir esta historia. Muchas de las imágenes, aunque no la historia, están basadas en un poema escrito por John Keats en 1819 llamado “Lamia”.

En su obra “Símbolos de Transformación”, C.G. Jung hace varias referencias al “Lamia”. De hecho, incluso menciona a “Lilith”, quien es una especie de “esposa-demonio” que estaba casada con Adán antes de que él conociera a Eva.

Pero la conexión más interesante es con “El Libro Tibetano de los Muertos”. El Sidpa Bardo” o “bardo del renacimiento” contiene alucinaciones generadas kármicamente, que eventualmente desembocan en el renacimiento. Típicamente están basadas en imágenes del tipo Yab-Yum de hombres y mujeres entrelazados apasionadamente.

 

También, recuerda que “The Lamia” evocan las deidades “bebedoras de sangre” descritas en este libro.

Musicalmente, esta pieza es de las más sólidas del álbum en términos de su capacidad para complementar las letras y la trama.

Citando a Holm-Hudson:

“Los delicados arpegios del piano trazan una lenta secuencia de acordes descendentes que parecen reflejar el descenso de Rael dentro del agua.” (Holm-Hudson, 1980, p. 86)

También, los arreglos están cuidadosamente elaborados. Nota, por ejemplo, la repentina aparición del mellotrón cuando las Lamia se presentan ante Rael. Después de la muerte de las Lamia, un mellotrón de voces acompaña el luto de Rael, como si representara a los espíritus que acaban de partir.

Mellotrones de The Lamia

También, la transformación de las Lamia queda representada por la transformación musical de los interludios que preceden cada vuelta al verso. La primera vez, en 2:11, el interludio se presenta con piano solo. La segunda vez, en 4:54, se “transforma” con la incorporación de un sintetizador. Vamos a escucharlo:

Interludios de The Lamia

Durante la gira de “The Lamb”, un tejido multicolor descendía sobre Gabriel, ocultándolo de la vista.

Después de la gira de “The Lamb” Genesis nunca volvió a interpretar esta pieza en vivo.

Silent Sorrow in Empty Boats / Dolor Silencioso en Barcas Vacías

No tengo nada que añadir a la clara y concisa explicación de Holm-Hudson:

“Esta pieza instrumental …. cerraba el lado 3 del doble-álbum original. Su único propósito era proporcionar una pausa abierta en la narrativa, permitiendo a Gabriel salir del escenario en medio de la oscuridad, dejando atrás el disfraz de Lamia, para meterse en su disfraz del Slipperman.” (Holm-Hudson, 1980, p. 89)

Esta canción nunca fue interpretada de nuevo por Genesis después de la gira de “The Lamb”.

The Colony of Slippermen / La Colonia de los Hombres Resbaladizos


Esta foto es de un concierto de la banda «The Musical Box», quienes usan réplicas exactas y algunas veces incluso originales de los artículos utilizados en las puestas en escena de Genesis

Esta pieza, junto con “The Cage”, es la más progresiva en términos de su construcción. Es realmente una mini-suite en tres partes: “La Llegada” / “The Arrival”, “Una Visita al Doktor” / “A Visit to the Doktor”, y “El Cuervo” / “The Raven”.

Como en “The Lamia”, Gabriel toma su inspiración de poesía romántica inglesa. En este caso, la línea que abre la letra es una parodia del poema de “William Wordsworth” de 1804, titulado “Daffodils”:

“I wander’d lonely as a cloud
That floats on high o’er vales and hills….”

La sección instrumental en la introducción, que precede “The Arrival”, es otro buen ejemplo de cómo la música describe con mucha precisión los eventos de la trama. Los glisandos de la guitarra, los portamentos del sintetizador, la elección tímbrica, todo está cuidadosamente seleccionado para representar el momento en el que Rael, ya transformado en esta deformada y viscosa criatura (aunque aún no se ha percatado de ello), sale de la piscina y empieza a vagar hasta que es recibido como un nuevo miembro de la colonia.

“The Arrival” y “A Visit to the Doktor” no comparten material temático entre sí, aunque están vinculadas por el uso de arreglos similares. Es en “The Raven” donde las ideas musicales se re-exponen, dando coherencia musical a esta mini-suite.

Compara estas secciones en “The Arrival” y “The Raven”

«The Arrival» y «The Raven»

Y “A Visit to the Doktor” con “The Raven”:

» Visit to the Doktor» y «The Raven»

En la sección “Recursos” encontrarás un enlace a la pieza “The Light” que fue la base para buena parte de “Lilywhite Lilith” y la sección “The Raven” de esta pieza.

Ravine / El Barranco

Al igual que con “Silent Sorrow on Empty Boats”, esta canción servía el propósito de permitir a Gabriel salir de su disfraz de slipperman. Ambas canciones fueron añadidas al álbum al final de las sesiones de grabación cuando la banda se dio cuenta de que tenían que dar a Gabriel suficiente tiempo para el cambio de disfraces.

The Light Dies Down on Broadway / La Luz se Desvanece en Broadway

Esta canción, junto con “Lilywhite Lilith”, es uno de los pocos ejemplos de material musical compartido a lo largo del álbum. En este caso, se trata de una doble evocación, con música de “The Lamia” y “The Lamb Lies Down on Broadway”.

Como ya mencioné, la letra de esta canción no fue escrita por Gabriel sino por Rutherford y Banks. Está escrita en tercera persona, en contraste con la voz en primera persona que impera en el resto del álbum. El momento más trascendental de la historia ocurre en esta pieza.

Citando a Holm-Hudson:

“Su iluminación [de Rael] llega, no a partir de la pérdida de su órgano sexual, sino de su eventual desecho, abandonando la búsqueda de la carne (literalmente) en favor de un momento de sacrificio personal y entrega. (Holm-Hudson, 1980, p. 130)

La pieza está construida utilizando primero material de “The Lamia” seguido por “The Lamb Lies Down on Broadway”. Vamos e examinarla:

Esta es la sección que evoca a “The Lamia”:

Esta es la repetición de “The Lamb Lies Down on Broadway”:

Esta estructura se repite y la pieza termina con una coda instrumental.

Riding the Scree / Cabalgando el Pedregal

Esta pieza está basada en un obstinado construido sobre una métrica irregular que es idéntica a la de “Apocalipsis en 9/8”: un compás de 9/8 subdividido en: 2+2+2+3. Este patrón se mantiene con acordes a lo largo de la pieza hasta el final, pero no lo parece porque los miembros de la banda “juegan” con esta métrica y realizan varios desplazamientos rítmicos. Si puedes seguir el patrón obstinado de acordes, y contar: 2+2+2+3 te sorprenderás al comprobar cómo los desplazamientos rítmicos se pueden percibir tan claramente.

Si no entiendes con claridad qué es un compás, recomiendo que sigas la explicación dada en el análisis de Close to the Edge Parte / 1 (a partir del minuto 24).

También puedes ir al análisis de Supper’s Ready Parte/2, donde ayudo a contar exactamente esta métrica en “Apocalipsis en 9/8”.

Holm-Hudson comenta que la línea “Evel Knievel, you got nothing on me” (Evel Knievel, no tengo nada que envidiarte) se refiere a un motociclista temerario llamado así, que intentó saltar el cañón del Snake River usando una motocicleta especial propulsada por un cohete. El salto tuvo mucha publicidad y fue un fracaso espectacular. Este evento tuvo lugar el 8 de septiembre de 1974; esto permite determinar que las letras, al menos en este caso, fueron escritas estando ya muy avanzado el proceso de grabación de “The Lamb”.

In the Rapids / En los Rápidos

Al igual que con “El Anestesista Sobrenatural”, esta pieza da la impresión de haber sido compuesta muy de prisa, o sin una parte específica de la historia en mente, y fue luego utilizada para la parte final del álbum. Una vez más, la presión para terminar el álbum a tiempo pudo haber determinado esta decisión. Aunque la pieza va lentamente cobrando fuerza, la letra: “las ráfagas de agua chocando me rodean con su sonido” (the rush of crashing water surrounds me with its sound) no está representada por el carácter de la música. De nuevo, imaginemos que esta es la música de fondo de una escena en una película donde dos personas intentan desesperadamente asirse a cualquier cosa, mientras unos rápidos violentos las llevan río abajo. Claramente esa música no funcionaría.

También creo que el intenso momento en el que la consciencia de Rael se proyecta entré él y su Yo-Superior, consiguiendo la iluminación cuando su consciencia finalmente se funde con Lo Uno, merecía un desarrollo musical más elaborado.

It / Eso

Desde la perspectiva que elegí para interpretar la historia, queda claro que “It/Eso” se refiere a “todo lo que es” – al concepto de Lo Uno.

Desde el punto de vista musical, es interesante observar que la canción está construida sobre los mismos acordes iniciales de “Watcher of the Skies”. Genesis era muy consciente de esta conexión entre ambas obras porque “Watcher” era con frecuencia el “bis” durante la gira de “The Lamb”; por lo tanto, “It” y “Watcher” se tocaban una después de la otra. De hecho, después de la salida de Gabriel, Genesis ocasionalmente tocaba un “medley” compuesto por “It” y una versión corta de “Watcher”.

Quiero terminar el análisis de “The Lamb” con una descripción de C.G. Jung del momento en que se alcanza “la cima de la vida”. Un ejemplo más de su influencia sobre la historia escrita por Gabriel:

“’Uno se convierte en Dos,’ y la figura mayor, que uno siempre fue pero que permanecía invisible, aparece ante la personalidad menor con la fuerza de una revelación …. . Este largamente esperado amigo del alma, el inmortal, ahora ha llegado realmente … para apoderarse de él por quien este inmortal siempre permaneció confinado y preso, y para hacer que su vida fluya hacia una vida mayor.” (Jung, 1969, p. 121)

Esta foto fue tomada por Armando Gallo en el Hotel Savoy durante la presentación de los Discos de Oro para «The Lamb» y «Selling England». Fue la última aparición pública de Gabriel con Genesis antes de separarse de la banda.

Recursos

Este análisis no habría sido posible sin la sólida base aportada por Holm-Hudson en su excelente libro: “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway”. Ashgate Popular and Folk Music Series. Primera Edición. Lo puedes comprar (en inglés) aquí.

Las fotos de Genesis fueron escaneadas de mi copia personal del libro de Armando Gallo “Genesis I Know What I Like” D.I.Y Books, 1980. Lo puedes comprar (en inglés) aquí.

La música de fondo utilizada es:

  • La pieza «Dionisio de Magnesia» de la banda española Tricantropus, de su álbum «El Sueño de Arsione»
  • La pieza «L’etau Familial» de la banda francesa Yang, de su álbum «Machines»
  • La pieza «Hydraulic Fracas» de la banda estadounidense Zhongyu, de su álbum «»Zhongyu» Is Chinese For «Finally»»
  • La pieza «Structure 5» de la banda española Kotebel, de su álbum «Structures»
  • La pieza «Sleepwalking the Dog» de la banda estadounidense Zhongyu, de su álbum «»Zhongyu» Is Chinese For «Finally»»
  • La pieza «9/8 Variations» de la banda francesa Yang, de su álbum «The Failure of Words»
  • La pieza «Zodiac» de la banda estadounidense Ut Gret, de su álbum «Ancestor’s Tale»
  • La pieza «De la Mélancolie à la révolte» de la banda francesa Yang, de su álbum «Machines»
  • La pieza «3éme Messs» de la banda francesa Yang, de su álbum «Machines»

Es muy difícil encontrar la historia de “The Lamb” en Internet. De los varios enlaces a los que Holm-Hudson hace referencia en su libro, el único que sigue activo (a la fecha de preparación de este artículo en octubre de 2017) es:

http://www.ferhiga.com/progre/notas/notas-genesis-tlldob-ingles.htm

En castellano:

http://www.ferhiga.com/progre/notas/notas-genesis-tlldob-espa.htm

“Lilywhite Lilith” fue una nueva versión de una canción temprana de Genesis llamada “The Light” (Bowler and Dray, 1993, p. 94). Esa pieza aportó el riff de la guitarra y la melodía del verso en “Lilywhite Lilith” (Russel, 2004, p. 203). Banks recuerda:

“La Luz” …. Llegó cuando Phil vino por primera vez. Le preguntamos si tenía cualquier cosa que pudiéramos utilizar, y él tenía esta canción llamada “La Luz” con una letra un poco vergonzosa acerca de José y María. Tenía que ver con Jesús y era un poco extraña en ese sentido. Era una melodía muy buena, así que construimos una extensa canción alrededor de ella. Tenía algunas partes buenas en el medio, como la pequeña sección de tresillos.” (Russel, 2004, p. 203)

La “pequeña sección de tresillos” a la que Banks se refiere, también terminó reciclada en “The Lamb” como la sección “The Raven” dentro de “The Colony of Slippermen.” (Holm-Hudson, 1980 , p. 83).

Esta parece ser la única grabación conocida de “The Light”, de un concierto en la sala La Ferme V en Bélgica, en 1971:

No existen grabaciones de video de alta calidad de la gira de “The Lamb”. Esta es de las mejores que se pueden encontrar en YouTube:

La rendición completa de “The Lamb” en el “Shrine Auditorium” de Los Ángeles el 24 de enero de 1975, está incluida en la caja titulada: Genesis Archive 1967-75.

Puedes escuchar el concierto completo en estos enlaces públicos de YouTube, pero si te gusta, por favor ¡compra la caja!:

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/the-lamb-lies-down-on-broadway/feed/ 6 Passion Play – Parte 2 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/passion-play-parte-2/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=passion-play-parte-2 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/passion-play-parte-2/#comments Tue, 01 Aug 2017 07:56:42 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=1716/ [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2017/07/Passion-Play-Parte-2-Excerpt-Castellano.mp3"][/audio]]]> Programa de Audio

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MP3

Debido a la complejidad de la obra y su estrecha conexión con las letras y la trama, recomiendo que escuches el audio mientras lees el texto. El programa de audio se ha preparado siguiendo este enfoque.

Bienvenido a la octava edición de “Clásicos Selectos”. Hoy traemos a “Passion Play – segunda parte”.

En la primera parte de este análisis, seguimos a Ronnie Pilgrim desde su funeral, a través del limbo, y luego al escrutinio de su última encarnación por parte del panel de jueces en el Acto 2 – El Banco de Los Recuerdos. En la segunda parte, los siguientes dos motivos jugarán un papel importante:

Motivo 1 – el patrón rítmico del latido de corazón:

Y el Motivo 5

Del mismo modo que en la parte 1, utilizaré el excelente análisis de Neil Thomason, que puedes encontrar en su sitio “Ministry of Information”, para extraer información relevante que nos ayude a comprender la letra.

En la Coda instrumental que marca el final del Acto 2, escuchamos el corazón “espiritual” de Ronnie lleno de excitación a medida que se aproxima a su próxima parada:
 

Acto Tres, Escena Uno: Cielo

Escena: La oficina de negocios de G. Oddie e Hijo – dos días después. Luego de pasar dos días en el Cielo, Ronnie no está satisfecho y ha solicitado una reunión con Dios.

Nota: Si pronunciamos G. Oddie seguido, se produce “Goddie” que es una forma diminutiva de God – es decir Dios.

La forma de esta escena es muy interesante porque incluye un Tema con Variaciones:

Intro (presentando el Motivo 5) – A (Tema con Variaciones) – B – Instrumental – B’ – C (Dios habla)

 
Intro

La Coda del Acto 2 cae sin solución de continuidad en la introducción del Acto Tres. De hecho, si eliminamos la historia de “La Liebre”, esto es lo que encontramos:

Este pasaje entero podría haber sido grabado sin interrupción y editado posteriormente para incluir la historia de “La Liebre”. Sin embargo, este no fue el caso. Puedes escuchar un “color” diferente en la grabación y además el tempo es ligeramente más lento. Así que, probablemente la introducción del Acto Tres se grabó en otra sesión.

Sin embargo, desde un punto de vista musical, se puede considerar un único fragmento; por lo tanto, la introducción del Acto Tres es en realidad la última parte de la Coda del Acto Dos. Observa que el corazón “espiritual” sigue palpitando, y hace la función de pedal armónico. El final de la introducción presenta, por primera vez, el Motivo 5. Al final de este motivo, la banda al completo toca el ritmo obsesivo del latido de corazón (el Motivo 1) concluyendo así el interludio entre los actos dos y tres:

A (Tema con Variaciones)

El Tema es presentado por voz y guitarra, seguido por 4 variaciones:

Tema (guitarra acústica y voz)

We sleep by the ever-bright hole in the door, / Dormimos junto al eternamente brillante agujero en la Puerta
eat in the corner, talk to the floor, / comemos en una esquina, hablamos con el suelo

cheating the spiders who come to say «Please», / engañando a las arañas que vienen para decir “Por Favor”
(politely). They bend at the knees. / (educadamente). Se arrodillan.

Well, I’ll go to the foot of our stairs. / Vaya, ¡maldita sea!

Los humildes habitantes del Cielo, permanecen cerca de la entrada para poder capturar aunque sea un atisbo del mundo terrenal. Ronnie dice “Vaya, ¡maldita sea!” (aunque usando una expresión mucho más políticamente correcta usada en el Reino Unido y que se traduce más o menos así: “Pues, iré al pie de nuestra escalera”).

Variación 1

La primera variación introduce al resto de la banda (bajo, batería, guitarra y teclados) y la guitarra acústica desaparece. Nota que el órgano toca las mismas frases presentadas por la guitarra acústica en los dos breves interludios instrumentales entre las secciones vocales del Tema:

Variación 1 (que introduce al resto de la banda)

Old gentlemen talk of when they were young / Viejos caballeros hablan de sus días de juventud
of ladies lost and erring sons. / de damas perdidas e hijos descarriados.

Lace-covered dandies revel (with friends) / señoritos cubiertos de encajes, salen a divertirse (con amigos)
pure as the truth, tied at both ends. / puros como la verdad, atados en ambos extremos.

Well, I’ll go to the foot of our stairs. / Vaya, ¡maldita sea!

Ronnie observa a estos nostálgicos habitantes, mientras cuentan sus aburridas historias. “Vaya, ¡maldita sea!”

Variación 2

Aquí la variación es presentada por la guitarra eléctrica, que sube una octava en las segundas frases, por supuesto además de la letra distinta. Así que, en esencia, es una repetición de la Variación 1. Puedes escuchar la guitarra fácilmente porque está paneada totalmente a la izquierda.

Variación 2 (guitarra eléctrica una octava más arriba)

Scented cathedral spire pointed down. / Catedral perfumada, con su chapitel apuntando hacia abajo.
We pray for souls in Kentish Town. / Rezamos por las almas en Kentish Town.

A delicate hush the gods, floating by / Un suspiro delicado, los dioses flotando al paso
wishing us well, pie in the sky. / deseándonos lo mejor, castillos en el aire.

Catedrales que apuntan a la tierra, habitantes que rezan por cosas materiales – Ronnie reflexiona; las iglesias mortales aspiran al cielo, y las celestes añoran el mundo mortal. “¡Yo me quiero ir de aquí!”

Variación 3

En esta última variación se omite la frase final y la guitarra acústica aparece repentinamente, mientras Ronnie habla directamente con G. Oddie.

Observa que esta variación es una versión contraída no sólo del Tema, sino también de la instrumentación: sólo hay voz y guitarra acústica en el verso, pero entra toda la banda en la frase recurrente: “Well I’ll go to the foot of our stairs”.

Variation 3 (versión contraída)

God of ages, Lord of Time, mine is the right to be wrong. / Dios de las épocas, Señor del Tiempo, es mío el derecho a equivocarme.

Well I’ll go to the foot of our stairs. / Vaya, ¡maldita sea!

B

En esta sección, basada en guitarra acústica y voz, Ronnie continúa hablando directamente a G. Oddie. A continuación, cito la interesante interpretación que hace Neil Thomason de los siguientes versos:

Jack rabbit mister…. / Señor Conejo Jack

“Es bien conocida la capacidad de las poblaciones de conejos de expandirse rápidamente, así que este animal se ha convertido en símbolo de extrema fertilidad; una metáfora apropiada para referirse a Dios, creador de la vida.”

… spawn a new breed of love-hungry pilgrims (no bodies to feed). / … genera una nueva raza de peregrinos hambrientos de amor (sin cuerpos que alimentar).

“Ronnie (sarcásticamente) propone a G. Oddie que utilice su renombrada creatividad para generar criaturas puramente espirituales, libres de los apetitos terrenales, que pudieran desarrollarse a base de “amor” abstracto y pudieran realmente apreciar el Cielo – cosa que las almas ex-mortales ciertamente no hacen”.

Show me a good man and I’ll show you the door. / Muéstrame un hombre bueno y te mostraré la puerta

“Hay tantos hombres “Buenos” en el Cielo que Ronnie se ha hartado de su piedad y quiere irse. ‘Mostrar a alguien la puerta’ es rechazar a alguien; literalmente pedirle que se vaya. Obviamente, desterrar a Dios del Cielo no es una opción, así que Ronnie será el que tenga que partir.”

The last hymn is sung and the devil cries «More.» / Se ha cantado el ultimo himno y el diablo grita “Más.”
Ronnie continúa con su petición a G. Oddie de abandonar el Cielo, y ahora el diablo entra en juego, animando a Ronnie a que termine su debate con Dios para que pueda irse con Él.

En la sección Recursos encontrarás un fragmento adicional (de casi un minuto de duración) con dos versos completos que fueron retirados de la versión original. Este fragmento fue recuperado y reincorporado en la mezcla de Steve Wilson publicada por Chrysalis en 2014.

B (Ronnie continúa hablando con Dios)

Instrumental

Esta sección instrumental representa el discurso de Ronnie a G. Oddie, quien escucha con paciencia los argumentos que esgrime para abandonar el Cielo. Esta es indudablemente una de las secciones instrumentales más intensas y elaboradas del álbum, mostrando una vez más el dominio de Ian con el saxo. Según Tim Smolko, esta sección marca el final del cuarto ciclo de clímax.

La forma es:

A – B – AB’ – Coda

He aquí algunas características interesantes de esta sección:

A

En la primera parte, una melodía libre al saxo queda envuelta por la guitarra en la izquierda y el órgano en la derecha, pero con pasajes escritos muy distintivos (llamados “obligados”) que unen la guitarra y el órgano. Observa que, en el último pasaje obligado, reaparece el piano y a partir de allí complementa al órgano durante el resto de esta sección:

Diferentes Obligados

B

La segunda parte de esta sección instrumental está totalmente escrita y tiene una ejecución muy precisa. Sugiero que prestes atención a lo que está haciendo el bajo. Y, de repente, el desarrollo desemboca en una sección que evoca claramente uno de los motivos principales de “Thick as a Brick”:

Motivo de TAAB

Escuchemos B

AB’

Esta sección regresa a los obligados de A y desarrolla las ideas en B. Justo al final del pasaje podemos escuchar por última vez el Motivo 3, con la última frase truncada.

Motivo 3

Y luego, una breve Coda antes de regresar a la última sección vocal de esta escena.

Escucha este fragmento e intenta identificar los obligados, los desarrollos melódicos y el Motivo 3:

Fragmento AB’ + Coda

B’

Esta última sección vocal es en realidad una repetición de B con letra distinta. El acompañamiento de la guitarra acústica es idéntico:

Well, I’m all for leaving and that being done, / Bueno, estoy listo para partir y habiendo hecho eso
I’ve put in a request to take up my turn / He rellenado una solicitud para tomar mi turno

in that forsaken paradise that calls itself «Hell» / en ese paraíso abandonado que se hace llamar “Infierno
where no-one has nothing and nothing is … / donde nadie tiene nada y nada es ….

C

…. Y Dios, habiendo escuchado suficiente de las quejas de Ronnie, lo interrumpe abruptamente y dice:

Well-meaning fool, / Tonto bien intencionado
pick up thy bed and rise up from your gloom smiling. / recoge tu cama y levántate de tu melancolía sonriendo.

Give me your hate and do as the loving heathen do. / dame tu odio e imita a los amorosos paganos.

Ok Ronnie, todo está bien, puedes ir en paz…

Escuchemos B’ y C:

 

Acto Tres, Escena Dos: Infierno

El telón de fondo se levanta sobre una escena en el infierno.
¿Podría ser que los lamentos que se escuchan al principio de esta escena representen las almas malditas en el Infierno?

Lo primero que debemos observar es la versión modificada del Motivo 1 – el latido de corazón. Ahora se nos presenta en una forma diabólica, usando un sonido penetrante de sintetizador. Vamos a comparar:

Comparación de latidos de corazón

Esta escena tiene una larga estructura basada en diferentes versiones de A. Así que, nuevamente, lo que tenemos aquí es esencialmente una estructura basada en Tema con Variaciones:

Intro (Motivo 1 demoníaco) – A – Interludio Inst (motivo 5) – A’ – Interludio Inst (motivo 5) – B

Y la estructura continúa:

Intro (Motivo 1 demoníaco) – A’’ – Desarrollo Inst – A’’’ – Interludio Inst (motivo 5)-Instrumental (en realidad A’’’’, con saxo) – Coda (motivo 5 completo)

Así que, en resumen, esta escena está basada en variaciones del tema A, usando la primera parte (escala ascendente) del Motivo 5 como un elemento que proporciona coherencia estructural. El fragmento tiene un único tema contrastante en el medio, y dos secciones instrumentales: una independiente con su propio desarrollo y otra que es en realidad una versión instrumental de A. La escena termina con una re-exposición completa del Motivo 5 el cual, como ya indiqué, concluye con el ritmo del latido de corazón.

También es interesante resaltar que la banda coloca una serie de efectos que sirven como puntos de anclaje para dar mayor cohesión a este largo y complejo segmento. Observa los efectos instrumentales y de la voz:

Efectos en el Infierno

Intro (versión demoníaca del Motivo 1)

El uso de un latido de corazón distorsionado, unido a los lamentos y glisandos de la guitarra, generan una aguda y apropiada descripción de a dónde ha ido a parar Ronnie…

Intro … Motivo 1 demoníaco

A

La primera aparición de “A” sucede sólo con el latido de corazón sintetizado y una guitarra acompañando la voz:

A: Sólo latido de corazón, guitarra y voz

Colours I’ve none, dark or light, red, white or blue. / No tengo colores, oscuro o brillante, rojo, blanco o azul.
Cold is my touch (freezing). / Frio es mi tacto (gélido).

Summoned by name – I am the overseer over you. / Convocado por nombre, soy el que siempre te acecha.

El Diablo no es fiel a nadie y carece de sentimientos. ¿Me llamaste? Pues, aquí estoy.

Interludio Instrumental (escala ascendente del motivo 5)

A’

En la segunda aparición de A, precedido por la escala ascendente del Motivo 5, la batería y el bajo entran con mucha fuerza:

Instr. (escala ascendente del Motivo 5) + A’

Given this command to watch o’er our miserable sphere. / Me han ordenado vigilar nuestra miserable esfera
Fallen from grace, called on to bring sun or rain. / Caído en desgracia, llamado a traer sol o lluvia

Occasional corn from my oversight grew. / Algo de maíz creció, fruto de mi descuido.

Describe la conocida historia de Lucifer como un ángel caído.

Interludio Instrumental (escala ascendente del motivo 5)

B

De nuevo, precedida por la escala ascendente del Motivo 5, llegamos a B, la sección contrastante. Es un pasaje muy vivo en 4/4 que apoya la explicación que Lucifer hace de sus deberes en la Tierra:

Instr. (escala ascendente del Motivo 5) + B

Fell with mine angels from a far better place, / Conmigo cayeron ángeles de un sitio remoto mucho mejor,
offering services for the saving of face. / que ofrecen servicios para salvar las apariencias.

Now you’re here, you may as well admire / ahora que estás aquí podrías al menos admirar
all whom living has retired from the benign reconciliation. / a todos a quienes la vida ha retirado de la benigna reconciliación.

La interpretación de Neil Thomason de este segundo verso es muy interesante:

“¡Una letra particularmente complicada! Lucifer sugiere que, ahora que Ronnie está en la misma situación, debería entender e incluso admirar esas otras almas que han terminado en el Infierno, no porque hubieran sido mortales “malvados”, sino porque sus vidas transcurrieron sacando el máximo provecho a la vida, involucrándose en asuntos terrenales sin prestar la “debida atención” a los asuntos más religiosos o morales; de manera que, al morir, no calificaban para ir al Cielo.”

Intro (de nuevo, versión demoníaca del Motivo 1)

A»

Esta es básicamente una repetición de A’, con distinta letra:

Legends were born surrounding mysterious lights / Leyendas nacieron en torno a misteriosas luces
seen in the sky (flashing). / que se veían en el cielo (parpadeando).

I just lit a fag then took my leave in the blink of an eye. / Tan solo encendí un cigarrillo y desaparecí en un abrir y cerrar de ojos.

De nuevo, una interpretación muy aguda de Neil Thomason:

“Lucifer se jacta de sus poderes y se burla de la credulidad de los mortales: el brillo de su cigarrillo se malinterpreta como “luces místicas”.

Desarrollo Instrumental

Un maravilloso solo de saxo, ingeniosamente procesado, es la base de esta sección instrumental. Nota los efectos vocales que funcionan como puntos de anclaje. También pon atención al hecho de que la sección termina con la escala ascendente del Motivo 5. Esta sección instrumental tiene un ritmo muy vivo que parece representar una danza maquiavélica. Me imagino al diablo bailando alrededor del Árbol de Mayo, mientras le habla a un boquiabierto Ronnie que no puede creer lo que está viendo:

Desarrollo Instrumental Infierno

A»’

De nuevo, esencialmente una repetición de A’, con distinta letra:

Passionate play join round the maypole in dance / El drama de la pasión se une a la danza del Árbol de Mayo
primitive rite) (wrongly). / (rito primitivo) (equivocadamente).

Summoned by name I am the overseer over you. / Convocado por nombre, soy el que siempre te acecha.

Ronnie es invitado a quedarse para siempre, formando parte del rito perenne de Lucifer.

Instrumental (A con Saxo)

Esta última sección instrumental representa a Lucifer alejándose en una danza mientras deja a Ronnie “bailando alrededor del Árbol de Mayo”. La sección termina con una re-exposición completa del Motivo 5, incluyendo la frase final con los dos latidos de corazón.

Instrumental (Sección A, esta vez con Saxo)

 

Acto Cuarto, Escena Uno: ¿Y ahora, a dónde?

Escena: cuarto de dibujo de MAGUS PERDÉ – a medianoche.

Ronnie se da cuenta de que tampoco le gusta el Infierno, y trama su huida. Aquí le explica sus sentimientos a MAGUS PERDÉ, y le pide ayuda.

La forma de esta Escena es un formato de canción (AABA) expandido:

Intro – (AABA)x2 – instrumental – (AABA)x2

Antes de hablar sobre la letra, veamos qué está sucediendo desde el punto de vista musical:

Los patrones rítmicos son bastante complejos. Las primeras dos apariciones de A (el Verso) están en 11/4 (6/4 + 5/4) seguido de un breve interludio instrumental. Esto ya de por si es complejo, pero cuando A se repite después del interludio hay una complejidad añadida: entre los dos compases en 11/4 se introduce un compás de un solo tiempo (1/4) para incorporar un efecto que cambia cada vez que aparece. Es muy inusual tener compases de un solo tiempo y Jethro Tull los utiliza para dar más prominencia a los efectos incorporados en ellos.

La sección B (Estribillo) tiene 5 compases en un 4/4 sencillo, pero el último verso (por ejemplo en “baking new bread”) se construye usando 6/4 + 4/4 + 5/4.

La sección instrumental está escrita en 4/4 a excepción del último compás el cual, de nuevo, está escrito en 11/4 para preparar la re-exposición de AABA.

Voy a poner a prueba tu habilidad para contar compases. Este es el patrón rítmico de las primeras dos instancias de AABA, hasta llegar a la sección instrumental. Intenta seguirlo:

11/4 + 11/4 + 4/4 + 4/4 + 11/4 + 1/4 + 11/4 + 4/4 + 4/4 + 4/4 + 4/4 + 4/4 + 4/4 + 4/4 + 6/4 + 4/4 + 5/4

Primeras 2 instancias de AABA

Si necesitas un curso rápido sobre conceptos básicos de ritmo en teoría musical, puedes ir al análisis de Close to the Edge Parte/1 comenzando en el minuto 24.

Si no fuiste capaz de contar esta sección, no te preocupes ¡¡no es nada sencillo!! Aquí lo tienes. Para guiarte, los bloques de madera cambian de sonido con cada cambio de compás:

Observa los diferentes efectos en cada uno de los compases de un solo tiempo:

Volviendo a las letras, es en este Acto donde podemos inferir consideraciones metafísicas más profundas.

AA

Primeras dos instancias de A

Flee the icy Lucifer. Oh he’s an awful fellow! / Huye del gélido Lucifer. ¡Oh, es un tipo terrible!
What a mistake! I didn’t take a feather from his pillow. / ¡Qué error! No tomé una pluma de su almohada

Here’s the everlasting rub… neither am I good or bad. / He aquí la eterna cuestión … no soy ni bueno ni malo
I’d give up my halo for a horn and the horn for the hat I once had. / Daría mi halo por un cuerno, y el cuerno por el sombrero que una vez tuve.

Ronnie se da cuenta de que el Infierno no es una opción para él y empieza a sentir el deseo de regresar a su estado material. De nuevo, el paralelismo con los Cielos descritos por Max Heindel en su “Concepto Rosacruz del Cosmos” es muy interesante. Permíteme copiar un resumen extraído del análisis de Mysticae Visiones (que, como expliqué en la primera parte de este análisis, está basada en los conceptos de este libro sobre metafísica):

“En el primer cielo, los únicos momentos experimentados son aquellos en los que se produjo algún daño, bien sea a uno mismo o a otros. Se cree que uno es capaz de sentir, con mayor intensidad, lo que otros sintieron o sufrieron como consecuencia de nuestros actos.

Al contrario, el segundo cielo sólo refleja las acciones que generaron un efecto positivo, tanto en uno mismo como en otros. De nuevo, uno es capaz de sentir (intensificados) la felicidad y bienestar experimentados por aquellos afectados por nuestras buenas acciones.

El tercer cielo inicia el proceso que culmina con una nueva encarnación. Se dispara mediante el deseo del alma de ejecutar una, o una serie de acciones. Esta sensación es el resultado de los dos cielos anteriores: emerge el deseo de completar un proyecto, corregir un error o probar facetas no exploradas de la existencia material.

Se cree que la evolución como seres humanos se completa cuando en el Tercer Cielo no vuelve a surgir el deseo de realizar una acción en el plano material. En ese caso, la evolución del alma continua a través de formas de existencia no vinculadas con la encarnación material.”

Como vimos en la Parte 1, lo que Ronnie experimentó en el “Banco de Los Recuerdos” es muy similar a lo que Heindel describe con respecto a los primeros dos cielos. Lo que Ronnie experimenta en el Acto Cuatro, es muy similar al Tercer Cielo de Heindel:

Daría mi halo por un cuerno, y el cuerno por el sombrero que una vez tuve.
… Habiendo estado en el Cielo y el Infierno, mi deseo ahora es regresar a mi cuerpo físico.

He aquí la eterna cuestión … no soy ni bueno ni malo
… Tengo proyectos por completar, errores que corregir, necesito encarnar de nuevo …

B

I’m only breathing. There’s life on my ceiling. / Sólo estoy respirando. Hay vida sobre mi tejado.
The flies there are sleeping quietly. / Las moscas están allí durmiendo silenciosamente.

AA

Twist my right arm in the dark. / Tuerzo mi brazo derecho en la oscuridad.
I would give two or three for / Daría dos o tres por

one of those days that never made / uno de esos días que nunca dejaron
impressions on the old score. / huella en la vieja bitácora.

 

I would gladly be a dog barking up the wrong tree. / Con gusto sería un perro ladrando al árbol equivocado
Everyone’s saved we’re in the grave. / Todo el mundo está salvado, estamos en la tumba

See you there for afternoon tea. / Nos vemos allí para el té de la tarde.

La idea del deseo de Ronnie de reencarnar queda reforzada en estos versos. El daría no uno, sino dos o tres brazos derechos, por tener tan solo un día humano ordinario. Con gusto perdería el tiempo y se tomaría una ordinaria taza de té …

B

Time for awaking the tea lady’s making / Ha llegado el momento de despertar, la dama del té esta preparando
a brew-up and baking new bread. / una infusión y horneando pan nuevo.

Ronnie está preparado para iniciar el proceso que culminará en una nueva encarnación.

Instrumental

Aunque estamos aún en la Escena Uno, creo que esta sección instrumental marca el inicio de la etapa final de Passion Play, donde se desencadenan los eventos que lo conducirán a su nueva encarnación.

Sección Instrumental de «¿Y ahora, a dónde?»

AA

Pick me up at half past none / Recógeme a las nada y media
there’s not a moment to lose. / no hay tiempo que perder.

There is the train on which I came. / Allí está el tren en el que llegué.
On the platform are my old shoes. / En el andén están mis viejos zapatos.

 

Station master rings his bell. / El Jefe de la estación toca su campana.
Whistles blow and flags wave. / Suenan silbatos y ondean las banderas.

A little of what you fancy does you good (Or so it should). / Un poco de lo que deseas te hace bien (o debería).

La naturaleza cíclica de nuestra existencia queda claramente expresada en estos versos. Él, una vez más, hará un viaje que le resulta tan familiar: “el tren en el que llegue, mis viejos zapatos”. Y está ansioso por comenzar el viaje.

B

I thank everybody / agradezco a todos
for making me welcome. / el cálido recibimiento

I’d stay but my wings have just dropped off. / Me quedaría, pero se me acaban de caer las alas.

Ronnie aprecia la importancia de este viaje a través del más allá, pero debe regresar …

10:08 A Paddington

La Escena Uno termina con la sección instrumental “10:08 To Paddington”. Su carácter apacible parecería indicar que Ronnie ha caído en un estado meditativo, en preparación para la fase final de su viaje de regreso a la Tierra. Según Smolko, el quinto ciclo de clímax termina justo antes del inicio de esta sección instrumental.

 

Acto Cuatro, Escena Dos: El Ferry

Escena: Una playa (¿o la orilla de un río?), esperando el ferry.

Como indica Neil Thomason, el Ferry podría ser una analogía con la mitología griega: Charon, cruzando el río Styx, rumbo al Hades. Sin embargo, este barco va en la dirección contraria …

Con el fin de ayudarte a desarrollar tus habilidades analíticas y de escucha, voy a describir la estructura y señalar características relevantes de esta última escena, pero en lugar de poner ejemplos a medida que avanzamos, voy a poner toda la escena al final para que puedas reinterpretar y redescubrir esta escena con la nueva información aportada.

Es interesante observar que el material presentado en la introducción aparece varias veces a lo largo de esta escena, actuando esencialmente como un “Verso-Coro” adicional en donde los temas son presentados por la guitarra y la flauta en lugar de la voz. Esto es muy inusual y original. Si quitamos estas secciones instrumentales, lo que nos queda es una forma de canción AABA expandida, con un desarrollo instrumental. Sin embargo, la estructura es más compleja:

I(nstrumental) – A (verso) – I’ – A’ – B (estribillo) – Desarrollo Instrumental – I’’ – A’’ – I’’’ – Coda

 
Instrumental

A (verso)

Hail! Son of kings make the ever-dying sign / ¡Salve! Hijo de reyes haz la señal de la muerte eterna
cross your fingers in the sky for those about to BE. / / cruza tus dedos en el cielo, por aquellos a punto de SER.

There am I waiting along the sand. / Allí estoy, esperando en la arena
Cast your sweet spell upon the land and sea. / Lanza tu dulce hechizo sobre el mar y la tierra.

De nuevo quiero atraer tu atención al énfasis en SER. Recordarás el verso en el Banco de los Recuerdos: “¿Cómo se siente ser la representación?”. Expliqué que esto podría apuntar al concepto de Lo Uno: ser parte de un todo indivisible. Por supuesto, en este caso “aquellos a punto de SER” implica una visión más tradicional del ser: Yo Soy mientras mi cuerpo físico esté vivo. Sin embargo, dado que “SER” aparece varias veces en distintos contextos a lo largo de esta escena, creo que el propósito de la repetición es enfatizar que este “Drama de la Pasión” es en realidad acerca de “ser”.

Instrumental’
Observa que esta vez la sección está contraída.

A’

Magus Perde, take your hand from off the chain. / Magus Perde, quita tus manos de la cadena.
Loose a wish to still, the rain, the storm about to BE. / Suelta un deseo para calmar la lluvia, la tormenta a punto de SER.

Here am I (voyager into life). / Aquí estoy (viajero hacia la vida).
Tough are the soles that tread the knife’s edge. / Resistentes son las suelas que pisan el filo de la navaja.

Observa que “SER” está en mayúsculas. Estos versos nos muestran la vida física como una lucha, una tormenta. Sin embargo, Ronnie quiere vivir de nuevo esa experiencia: “Magus Perde, take your hands from off the chain”.

B
Esta sección marca el inicio del último y más intenso clímax de la obra. Comienza en B, pero el clímax sigue construyéndose a lo largo del resto de esta escena hasta llegar al Epílogo.

B (estribillo)

Break the circle, stretch the line, call upon the devil. / rompe el círculo, estira la línea, invoca al diablo.
Bring the gods, the gods’ own fire / Trae a los dioses, al fuego de los dioses

In the conflict revel. / en el bullicioso conflicto.

Ronnie, como todas las almas a punto de comenzar este nuevo viaje, desea que esta nueva encarnación le permita escalar en su evolución. No quiere que esta nueva encarnación sea un círculo (inconsecuente) sino una espiral (estira la línea – vive intensamente).

B continúa…

The passengers upon the ferry crossing, waiting to be born, / Los pasajeros sobre el ferry que cruza, esperando a nacer,
renew the pledge of life’s long song rise to the reveille horn. / renuevan la promesa de la larga canción de la vida que se alza al toque de la diana

Animals queueing at the gate that stands upon the shore / los animales hacen cola en la entrada que se levanta sobre la orilla
breathe the ever-burning fire that guards the ever-door. / respiran el fuego eterno que protege la puerta eterna.

Estos versos describen de forma admirable la naturaleza de este antiguo proceso (la larga canción de la vida): incontables almas en todas las formas de vida, que son inmortales (fuego eterno) y esperan ansiosas su nueva encarnación para permitir que Dios se manifieste a través de ellas (SER manifestado).

Desarrollo Instrumental + Instrumental’’

A»

Man – son of man – buy the flame of ever-life / Hombre – hijo del hombre – compra la llama de la vida eterna
(yours to breathe and breath the pain of living)… living BE! / Hombre – hijo del hombre – compra la llama de la vida eterna

Here am I! Roll the stone away / Aquí estoy, lanza la piedra
from the dark into ever-day. / de la oscuridad a la luz eterna.

Mi interpretación es que “Hombre – hijo del hombre”, en lugar de “hijo de Dios”, refuerza la idea de que somos Uno con el Universo. Que Dios no es una entidad separada de nosotros y que “ganamos” nuestros galones espirituales, llegamos a la iluminación, a través del “dolor de vivir …. De SER la vida”.

Así pues, aquí estoy, dispuesto a nacer de nuevo, para cumplir el objetivo de la vida, que es expresado maravillosamente por Jon Anderson en los versos finales de “Close to the Edge”:

Desde la colina contemplamos el silencio del valle


Silencio – la humanidad no está gritando ningún enunciado esotérico ni ninguna revelación mística al Iniciado. No hay pergaminos secretos listos para ser desenrollados. El propósito de la vida es: vivir. Dios no quiere ni espera nada de nosotros. Estamos aquí para que Él se manifieste a través de nosotros.

Instrumental’’’ + Coda
Según Tim Smolko, el sexto y último ciclo de clímax finaliza en esta Coda.

Epílogo

There was a rush along the Fulham Road / Había una muchedumbre en Fulham Road
into the Ever-passion Play. / dentro del eterno Drama de la Pasión.

Y así, Ronnie vuelve a su forma humana, para escribir otro capítulo de esta historia sin fin.

Con toda esta información, escuchemos la magnífica escena final de Passion Play. Puede ser interesante que vayas siguiendo el análisis de “El Ferry” a medida que lo escuchas:

Acto Cuatro, Escena Dos: El Ferry

Recursos

Este análisis no hubiera sido posible sin la sólida base aportada por Tim Smolko en su libro: «Jethro Tull’s Thick as a Brick and A Passion Play. Inside Two Long Songs». 2013. Indiana University Press.

Igualmente importante es el espléndido, preciso y detallado análisis de las letras realizado por Neil Thomason (en inglés).

He tomado algunas referencias de la traducción al castellano de Javier de Juan Hernández, que puedes encontrar aquí.

En este enlace puedes descargar la versión en pdf del «Concepto Rosacruz del Cosmos» de Max Heindel’s (en castellano).

La portada de «A Passion Play» está tomada directamente de mi copia personal del vínilo adquirido en 1974.

La música de fondo utilizada es:

  • La pieza «Invisible Legion» de la banda hungara After Crying, de su álbum «Show»
  • La pieza «Ancient Museum» de la banda japonesa Ain Soph, de su álbum «Five Evolved from Nine»
  • La pieza «Where is Grommit?» de la banda belga Aranis, de su álbum «Made in Belgium»
  • Las piezas «Nocturno», y «Viento de Otoño» de la banda chilena Tryo, de su álbum «Crudo»

La remezcla que ha hecho Steve Wilson de «A Passion Play» es, como otras realizadas por él, muy interesante porque saca a la luz detalles que estaban ocultos en la mezcla original. Pero en este caso, hay un elemento adicional que, a mi juicio, justifica su adquisición:

Permíteme citar a «Steve Wilson» del libreto incluido en la edición publicada por Chrysalis en 2014 (por cierto, si la tienes, ve a la contraportada. Abajo a la derecha, verás que la fecha de copyright es 2104. Bailaron los números y nadie se dio cuenta ;-))

«Revisando las cintas de A Passion Play descubrí una sección de música de unos 50 segundos que había sido literalmente cortada de la pieza con una cuchilla, pero afortunadamente fue preservada por el ingeniero al adjuntarla al final del carrete de cinta, después de la parte principal del álbum. Resultó ser una parte de la sección Foot of our Stairs. Se la mostré a Ian, quien no recordaba por qué se había eliminado y no puso objeción a restituirla, así que ahora está en el lugar que le corresponde en esta nueva mezcla, escuchada por primera vez en 40 años».

Esta es la sección:

Sección cortada de «Cielo»

Show me the gypsy, the chain’s weakest link, / Muéstrame al gitano, el eslabón más débil de la cadena,
and I’ll throw him a fiver to buy all he can drink, / y le lanzaré un billete de cinco, para que compre todo lo que pueda beber

‘Till he’s down on his knees, his luck and his heels. / hasta que caiga de rodillas, junto a su suerte y sus tacones
Let me pass you the bottle, see how it feels. / Déjame pasarte la botella para que veas lo que se siente

 

The rollicking hero has won all his wars, / El alegre héroe ha ganado todas sus guerras,
Left only with memories that ooze from his pores. / y queda tan solo con memorias que emanan de sus poros

Let him join in the party and share in the fun, / Deja que se una a la fiesta y comparta la diversión
While the bomb in his pocket snuffs out the sun. / Mientras la bomba en su bolsillo sopla y apaga el sol.

Parece que Ronnie fue un poco demasiado lejos en su discurso a Dios. ¿Será eso lo que quiso decir el diablo al gritar «más»?: «¡¡Vamos, sé más agresivo!!»

¿Podría ser esa la razón por la que eliminaron este fragmento? ¿Alguien se anima a analizar este trozo de letra?

Desafortunadamente, como este asombroso trabajo fue muy mal recibido por los críticos, «A Passion Play» pronto se eliminó del repertorio en vivo de Jethro Tull. Por lo tanto, hay muy pocos documentos históricos. Estos 3 vídeos están extraídos del canal de YouTube de Jethro Tull:

Esta es la pieza «Critique Oblique» de Château D’Isaster Tapes. Es muy interesante ver cómo Anderson fue capaz de incorporar este material dentro de la trama de «A Passion Play»:

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/passion-play-parte-2/feed/ 6 Passion Play – Parte 1 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/passion-play-parte-1/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=passion-play-parte-1 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/passion-play-parte-1/#comments Mon, 01 May 2017 07:31:09 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=1556/ [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2017/04/Passion-Play-Excerpt-Castellano.mp3"][/audio] ]]> Programa de Audio

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MP3

Debido a la complejidad de la obra y su estrecha conexión con la letra y la trama, recomiendo que escuches el audio mientras lees el texto. El audio ha sido preparado con base a este enfoque.

Bienvenido a la séptima edición de “Clásicos Selectos”. Hoy tenemos “A Passion Play – Primera Parte”.

En mi opinión, “A Passion Play” es uno de los álbumes más infravalorados en la historia del rock progresivo clásico. Lo primero que debemos tener en cuenta es que, más que un álbum conceptual, Passion Play es la musicalización de una obra teatral. Una de las razones por las que mucha gente no presta la debida atención a esta obra es porque consideran las letras “demasiado densas”. Sin embargo, a pesar de que algunas imágenes pueden ser difíciles de entender en el contexto de la obra, la trama general se puede seguir sin demasiado esfuerzo.

La forma cómo esta música describe los eventos de la trama, raramente ha sido igualada en la historia del rock progresivo. Y en este caso en particular el logro tiene mayor mérito si tomamos en cuenta que parte de la obra está basada en ideas recuperadas de las sesiones conocidas como “Château D’Isaster”. Se utilizaron fragmentos enteros que eran obras ya totalmente acabadas con letras diferentes. A pesar de ello, Passion Play no se convirtió en el Frankenstein que uno hubiera esperado. Al contrario, es una obra concisa y muy coherente.

Como estamos hablando de la música que soporta una obra teatral, debemos analizar la obra, desde el punto de vista musical, en motivos (leitmotifs) y la evolución de la trama, en lugar de intentar encontrar una estructura global para la pieza.

Por lo tanto, debemos empezar por entender la trama.

En resumen, la obra describe qué sucede entre la muerte y un nuevo nacimiento: el viaje de Ronnie Pilgrim después de su muerte física. Citando a Tim Smolko de su libro “Thick as a Brick and A Passion Play – Inside Two Long Songs” (página 124):

“El asunto central de la trama, el viaje de Ronnie Pilgrim después de su muerte física, tiene poco que ver con el estado intermedio de los cristianos (del cual se habla poco en la Biblia) y más con El Libro Tibetano de la Muerte. El tema de la reencarnación o re-nacimiento es incluso incorporado en la estructura de la música, con el álbum comenzando y terminando cíclicamente con un latido de corazón.”

Entrevistado por Bryan Matthew en “La Historia de Jethro Tull, Parte 3”, Ian Anderson dice:

“Tenía una especie de concepción de la obra, y ésta giraba en torno a la noción de qué te podría pasar cuando mueres, y la idea de que, en lugar de ser sencillamente colocado en un hipotético cielo o infierno, uno todavía tenía que tomar decisiones para decidir entre otros niveles de opciones post-mortem, ya sabes – todavía eras capaz de elegir y hacer una cosa u otra en una experiencia después de la muerte … supongo que un poco en línea con la filosofía budista. En cualquier caso, esa era la idea, pero deliberadamente expresada en términos bastante abstractos y con mucha imaginación verbal porque no quería …. Yo quería que la gente lo escuchara y formara sus propias conclusiones acerca de lo que estaba diciendo … o parecía estar diciendo.”

Con el fin de seguir la trama, utilizaré el excelente análisis de Neil Thomason que puedes encontrar en su página web “Ministry of Information”.

La obra teatral está estructurada en cuatro actos:

  • Obertura
  • Primer Acto, Escena Uno: el funeral de Ronnie Pilgrim
  • Primer Acto, Escena Dos: Vagando en el limbo
  • Segundo Acto, Escena Uno: El Banco de los Recuerdos
  • Tercer Acto, Escena Uno: el Cielo
  • Tercer Acto, Escena Dos: el Infierno
  • Cuarto Acto, Escena Uno: Y ahora ¿a dónde?
  • Cuarto Acto, Escena Dos: El Ferry.

Antes de analizar cada sección, quiero resaltar el uso de una serie de motivos utilizados a lo largo de la pieza y que son clave para dar coherencia a la obra en su totalidad. Tim Smolko identifica 6 motivos principales:

El Motivo 1 es el patrón rítmico del latido del corazón:

El Motivo 2 es probablemente el más fácil de distinguir:

Este es el Motivo 3

Este es el Motivo 4

Este es el Motivo 5

El ultimo motivo es la frase “Passion Play” repetida a lo largo de la obra.

Vamos pues con la música de la Obertura.

Obertura

Neil Thomason hace una buena descripción de cómo comenzaba la obra durante los conciertos realizados en 1973:

Para crear el ambiente:
Dos gigantescas máscaras plateadas colgaban alto encima del escenario. Enormes altavoces se alojaban en grandes jaulas a ambos lados del escenario. Una amplia pantalla blanca de cine estaba suspendida sobre el fondo.

Mucho antes de comenzar el espectáculo, mientras los asistentes tomaban sus asientos unos 15-20 minutos antes del inicio, un punto blanco (un foco de luz) más o menos del tamaño de una pelota de softball, se proyectaba en la pantalla acompañada por una pulsación subsónica, tan grave que no podía notarse pero aumentando su frecuencia lentamente hasta lograr ser percibida a bajo volumen. El punto se iba expandiendo gradualmente, pulsando en sincronía con el (apenas perceptible) latido del corazón. Cuando el punto llenaba la pantalla, se convertía en rojo y era sustituido por la foto de la bailarina muerta que aparece en la portada del disco: sin vida, sangrando por la boca.

A medida que el latido iba cobrando fuerza, los asistentes se llevaban una sorpresa – la bailarina comenzaba a moverse.

Esta es la película original que se proyectaba en esos conciertos:

Como mencioné anteriormente, la obra es cíclica y comienza y termina con un latido de corazón. La Obertura también comienza y termina con un latido de corazón e introduce dos de los motivos principales que serán utilizados a lo largo de la pieza. Observa que poco después de que se puede escuchar con claridad el latido de corazón (es decir, el Motivo 1), un saxofón soprano presenta el Motivo 2:

Después de los efectos iniciales, llega la primera genialidad de la obra: en lugar de una atmósfera oscura y tenebrosa para ilustrar la muerte de Ronnie Pilgrim, lo que encontramos es una alegre giga en 9/8. Una danza macabra de la muerte al estilo barroco!!:

Recuerda de nuevo el ritmo del Motivo 1:


Este motivo rítmico, vinculado al latido del corazón, es la base para el tema principal de la Obertura:

El resto de la giga también está basada en el desarrollo del Motivo 1.

Después de la giga, al final de la Obertura, escuchamos cómo el latido de corazón comienza a desacelerar y descender de tono hasta que un golpe con una puerta indica claramente el final del tránsito de Ronnie en la tierra.

Por cierto, ningún otro álbum de Jethro Tull muestra las habilidades de Anderson como saxofonista tan extensamente como en Passion Play.

Primer Acto, Escena Uno: El funeral de Ronnie Pilgrim

Escena: Una mañana de invierno en el cementerio. Un grupo de dolientes están de pie alrededor de una tumba. A medida que se alza la cortina, RONNIE, un fantasma, se levanta de la tumba y se une a los congregados, para escuchar su propia elegía.

En lugar de hacer un análisis línea por línea del texto, sólo voy a resaltar aquellos que sean particularmente relevantes para comprender bien cada sección. Para un análisis detallado del texto, de nuevo te refiero al excelente artículo de Neil Thomason.

La maravillosa frase: “El cordón de plata yace en el suelo” resume perfectamente la letra de esta sección.

La forma de esta escena es:

A-A’-breve interludio- B (forma libre con evocaciones al Motivo 2)

Las secciones A son descripciones de la escena del funeral, vista desde la perspectiva de Ronnie.

Las secciones B muestran reflexiones de Ronnie acerca de la vida que acaba de terminar – sus logros, errores, decepciones, etc.

La sección B tiene un verso muy importante:

“All the old familiar choruses come crowding in a different key”
“Todos los viejos coros familiares se reúnen en una tonalidad diferente”

La interpretación de Thomason es muy acertada:

“A medida que Ronnie escucha cómo recuerdan eventos de su vida, él los revisa desde una perspectiva diferente y se da cuenta de que lo que sus amistades recuerdan no coincide con su propia percepción de los hechos. Esto provoca el episodio principal de reflexión en el Segundo Acto.”

Observa la interesante modulación que soporta la frase “se reúnen en una tonalidad diferente”. ¿Te resulta familiar?

Es la cadencia napolitana sobre el acorde de dominante. La usa para modular de Re bemol Mayor a La Mayor, y de nuevo para modular a Fa, que es la tonalidad del Primer Acto, Segunda Escena.

Los últimos versos de todas las estrofas en las secciones A y B están basadas en el Motivo 2.

A

«Do you still see me even here?» /“Aún me puedes ver incluso desde aquí?”
(The silver cord lies on the ground.) / (El cordon de plata yace en el suelo)

{ «And so I’m dead», the young man said / “Así pues, estoy muerto”, dijo el joven
over the hill (not a wish away). / sobre la colina (ni a un deseo de distancia).} Motivo 2

A’

My friends (as one) all stand aligned / Mis amigos (como si fueran uno) están en fila
although their taxis came too late. / a pesar de que sus taxis llegaron demasiado tarde.

{ There was / a rush along the Fulham Road. / Había una muchedumbre en Fulham Road
There was / a hush* in the Passion Play. / Había un silencio en el Drama de la Pasión } Motivo 2

(* observa el efecto que apoya la palabra “hush”)

Breve Interludio

B

Such a sense of glowing in the aftermath / Una sensación de estar brillando después del suceso
ripe with rich attainments all imagined / lleno de valiosos logros, todos imaginados
sad misdeeds in disarray / tristes fechorías se ven desordenadas,
the sore thumb screams aloud, / el pulgar adolorido grita con fuerza
{ echoing out of the Passion Play. / resonando fuera del Drama de la Pasión} Segunda parte del Motivo 2

All the old familiar choruses come crowding in a different key: / Todos los viejos coros familiares se reúnen en una tonalidad diferente:
Melodies decaying in sweet dissonance. / Melodías que decaen en suave disonancia.

{ There was a rush along the Fulham Road / Había una muchedumbre en Fulham Road
into the Ever-passion Play. / dentro del eterno Drama de la Pasión } Motivo 2

Considerando ahora todos estos elementos, escuchemos el Primer Acto, Escena Uno:

Instrumental 1

Esta sección instrumental funciona como un interludio entre ambas escenas del Primer Acto.

Tim Smolko divide la pieza en 6 ciclos de clímax. Me referiré a ellos a medida que vayamos avanzando en la obra. El primer ciclo de clímax va desde el principio de la voz en Primer Acto, Escena Uno, hasta el final de esta sección instrumental. 3 golpes secos en el aro de la caja sirven de guía para una sección que, como la giga de la obertura, comienza en 9/8. Sin embargo, nota cómo en 00:24 de repente cambian a un compás de 11/8 hasta el final de la sección. Una vez más, este es uno de los pocos pasajes en la discografía de Jethro Tull en los que puedes apreciar la habilidad de Anderson como saxofonista.

Esta sección instrumental describe el momento en el que Ronnie finalmente se aleja de su entorno físico y asume su nuevo estado. El cambio repentino de ritmo y la intensidad del pasaje son formas muy efectivas de describir la desazón de Ronnie a medida que comienza a vagar por este extraño y nuevo entorno. Finalmente, llega al limbo.

Primer Acto, Escena Dos: Vagando en el limbo

Escena: El desierto vacío del Limbo. RONNIE vaga sin sentido, hasta que un ANGEL llega para guiarlo en la siguiente etapa de su viaje en la otra vida.

Un ángel escolta a Ronnie, y aunque él no cree en dioses o ángeles, ella se muestra compasiva. Según Thomason, el verso:

I go escorted by a band of gentlemen in leather bound / Voy escoltado por un grupo de caballeros ceñidos en cuero

Representa las palabras de los profetas en la Biblia. Yo opino que interpretarlo como “palabras iluminadas” contenidas en un libro de cuero es más adecuado porque se puede aplicar a cualquier credo o religión. En cualquier caso, la importancia de esta frase es que el regalo incita a que Ronnie reflexione sobre quién es – acerca de los buenos y malos actos durante su paso por la Tierra. La maravillosa frase:

NO-ONE (but someone to be found) / NADIE (pero alguien a ser encontrado)

Indica que Ronnie, cuya vida en la Tierra no fue remarcable, empieza a comprender que él es importante y que debe buscar el entendimiento acerca de quién es realmente.

La forma de esta escena es una simple estrofa:

Intro-A-B-A’-B’

Observa que las secciones B están basadas en el motivo 2:

Verás que la breve introducción del piano también se utiliza al final de la Parte I. Esta frase de piano se solapa con el motivo 2 en “ever-smile” y también, modificada, en “to be found”.

Breve introducción de piano

A

And who comes here to wish me well? / ¿Y quién viene aquí a desearme suerte?
A sweetly-scented angel fell. / Un ángel caído con un dulce aroma.

B

{She laid her head upon my disbelief / Ella posó su cabeza sobre mi incredulidad
and bathed me with her ever-smile. / y me lavó con su eterna sonrisa. } Motivo 2

A’

And with a howl across the sand / Y con un aullido a través de la arena
I go escorted by a band / Voy escoltado por un grupo

B’

{of gentlemen in leather bound / de caballeros ceñidos en cuero
NO-ONE (but someone to be found). / NADIE (pero alguien a ser encontrado.} Motivo 2

Vamos a escucharlo:

Instrumental 2

Este breve interludio instrumental está basado (como buena parte del Segundo Acto) en material de las sessiones Château D’Isaster. El deseo de Ronnie de entender quién es realmente, lo conduce al Segundo Acto – El Banco de los Recuerdos. Esta sección tiene dos partes contrastantes, la primera es más intensa (¿diabólica?) y la segunda, basada en guitarra acústica, es más dócil (¿celestial?). Una representación musical de la dualidad que Ronnie va a experimentar durante su tránsito por la otra vida.

Llegamos al Segundo Acto – El Banco de los Recuerdos

Segundo Acto, Escena Uno: El Banco de los Recuerdos

Escena: una pequeña pero confortable sala de cine – la mañana siguiente.

Desde este momento hasta el final de la pieza, lo que ocurre en Passion Play tiene un parecido impactante con lo descrito por Max Heindel en su libro “Concepción Rosacruz del Cosmos”. Este libro fue la base para mi obra Mysticae Visiones; aunque los lenguajes musicales son muy distintos, el marco conceptual es el mismo. Según Max Heindel, después de la muerte vemos toda nuestra vida pasada. Más que ver, re-experimentamos toda nuestra vida y sentimos lo que otros sintieron como resultado de nuestros actos (buenos o malos). Según Heindel, como no estamos limitados por las sensaciones de nuestro cuerpo físico, experimentamos la dicha o dolor que causamos, pero multiplicado mil veces. Él consideró que esto es lo que los cristianos llaman “purgatorio”.

Ronnie entra en una sala de cine donde varios jueces lo obligan a revisar su vida. Peter Dejour (el recepcionista de guardia en la otra vida) presenta la vida de Ronnie al panel de jueces.

Mucha de la música y las letras de este acto provienen de “Critique Oblique” (las sesiones Château D’Hérouville – mejor conocidas como “Château D’Isaster Tapes”). Viendo la letra desde una perspectiva general, vemos que describen el proceso en el que los jueces piden a Ronnie que rememore su vida, obligándolo a observar de cerca sus momentos más oscuros e íntimos. Ronnie es evaluado como un hombre común de la clase media inglesa, con más luces que sombras.

Lo que he descrito aquí es suficiente para el propósito de este análisis. Si quieres un análisis detallado línea a línea, haz clic aquí.

Desde un punto de vista musical, vamos a desglosar este largo acto en segmentos principales:

PARTE 1 – Desarrollo Instrumental – PARTE 2 – PARTE 3 – CODA INSTRUMENTAL

Parte 1

La forma de Parte 1 es:

Intro – A – Motivo 3 – A’ – Motivo 3 – B – Motivo 3 – A’’ – Motivo 3 – B’

Observa que Motivo 3 aparece entre cada sección vocal.

Intro

A

All along the icy wastes there are faces smiling in the gloom. / A lo largo de los yermos helados hay caras sonrientes en la oscuridad [Los jueces]

Motivo 3

A’

Roll up roll down,… / Rueda arriba y abajo…
… Feeling unwound? / … ¿Te sientes relajado?
Step into the viewing room. / Entra en la sala de cine [Dejour pregunta a Ronnie si está relajado, sin nervios y listo para comenzar.]

Motivo 3

B

The cameras were all around. / Había cámaras por todas partes
We’ve got you taped you’re in the play. / Te tenemos grabado, estás en la representación [Todos tus actos han sido registrados]

Here’s your I.D. (Ideal for identifying one and all.) / Aquí tienes tu tarjeta de identidad (ideal para identificar a uno y a todos)

[Interesante referencia al hecho de que somos parte de un Todo. Referencia directa al concepto de Lo Uno.]

Motivo 3

A’’

Invest your life in the memory bank / Invierte tu vida en el banco de los recuerdos
ours the interest and we thank you. / El interés es para nosotros y te agradecemos por ello. [La “solvencia moral” de Ronnie’s está bajo escrutinio]

Motivo 3

B’’

The ice-cream lady wet her drawers, / La vendedora de helados empapa su ropa interior
to see you in the Passion Play. / Para verte en el Drama de la Pasión. [Los jueces están ansiosos por ver la vida de Ronnie]

Ahora estamos preparados para escuchar la Parte 1:

Desarrollo Instrumental (Los jueces disfrutando de la película)

Esta sección es mayormente una reinterpretación de Critique Oblique. Observa que el primer segmento está basado en Motivo 3 – escucha el órgano en el fondo tocando el motivo.

El segundo segmento está basado en el desarrollo del siguiente motivo:

Y el tercer segmento es una maravillosa improvisación de flauta (mejor dicho, flautas).

Nota que toda esta sección, hasta el final del breve solo de batería, está en 11/8. La forma más fácil de contar el compás es siguiendo el patrón del bajo.

Según Smolko, el segundo ciclo de clímax va desde el Primer Acto, Escena Dos, al final de esta sección en 11/8.

Parte 2

La forma de Parte 2 es:

Intro – A – interludio – B – B’ – interludio – B’’ – B’’’ – Coda (Vocal + Instrumental)

Intro

Esta introducción instrumental está basada en un complejo patrón rítmico basado en dos compases en 12/8 + un compás en 9/8. Si nunca has puesto atención a cómo se entrelazan los instrumentos, por favor dedica un momento ahora para hacerlo.

La forma compacta de esta ejecución bajo un patrón rítmico tan complejo es realmente sorprendente:

Aquí va el resto de la PARTE 2

Después de ver la vida de Ronnie, los jueces están listos para hacer sus deliberaciones:

A

Take the prize for instant pleasure, / Toma el trofeo por el placer instantáneo
captain of the cricket team / capitán del equipo de cricket
public speaking in all weathers, / conferenciante en todas las situaciones
a knighthood from a queen. / un caballero de la reina.

[Ronnie es un hombre típico de la clase media, que disfrutó de placeres sin cuestionarse las consecuencias morales, fue razonablemente exitoso en sus quehaceres y tuvo un matrimonio feliz]

Interludio

B

All your best friends’ telephones / Los teléfonos de tus mejores amigos
never cooled from the heat of your hand. / nunca se enfriaron del calor de tu mano. [Pero él abusó de sus amigos]

B’

There’s a line in a front-page story, / Hay un titular en una historia de la portada,
13 horses that also-ran. / 13 caballos que también corrieron. [Así que quizás el éxito de Ronnie fue a expensas de otros…]

Interludio

B’’

Climb in your old umbrella. / Trepa en tu viejo paraguas.
Does it have a nasty tear in the dome? / ¿Tiene un fuerte desgarro en la punta? [Los jueces cuestionan la imagen que Ronnie tiene de sí mismo]

B’’’

But the rain only gets in sometimes / Pero la lluvia sólo entra ocasionalmente
and the sun never leaves you alone, / y el sol nunca te abandona, [pero parece que, en promedio, sus buenos actos pesan más que los malos]

Coda Vocal

you alone, you alone, you alone, you alone, you alone. / tú solo, tú solo, tú solo, tú solo [ahora, sin protección, debe enfrentarse al escrutinio de los jueces]

Coda Instrumental
La parte instrumental de esta coda está basada en material de la introducción, con una ejecución entrelazada igualmente impresionante, bajo este ritmo complejo. Esta sección se extiende para crear una conclusión adecuada para la Parte 2.

Ahora estamos listos para escuchar el resto de la Parte 2

Parte 3

La forma de Parte 3 es muy interesante. Presenta material nuevo, pero mezclado con elementos de la Parte 1. Se presenta el Motivo 4, y luego se combina con el Motivo 3 que pertenece a la Parte 1. Esto lleva a una re-exposición modificada de la sección B de la Parte 1. Así que, resumiendo, la sección contrastante de esta parte no está basada en material nuevo sino en una versión modificada de material extraído de la Parte 1. Esta manera de combinar ideas de diferentes partes da coherencia a este largo y complejo acto.

La forma es:

Intro A (Motivo 4) – A – Interludio vocal – A – desarrollo instrumental – Intro a B de la Parte 1 (motivos 3 y 4 combinados ) – B’ de la Parte 1 – A’ – Coda/Outro (vocal + instrumental + vocal)

Intro A

La sección A de la Parte 3 está basada en el Motivo 4:

A

Lover of the black and white it’s your first night. / Amante de lo negro y de lo blanco, esta es tu primera noche
The Passion Play, goes all the way, spoils your insight. / El Drama de la Pasión ocurre en toda su extensión y anula tu perspectiva
[Las postura éticas y morales de Ronnie son cuestionadas]

Tell me how the baby’s made, how the lady’s laid, / Dime, ¿cómo se hacen los niños? ¿cómo se acostaron las mujeres?
why the old dog howls in sadness. / por qué el viejo perro aúlla de tristeza [Los jueces investigan aspectos profundos de la vida de Ronnie, de las que él es consciente]

Interludio Vocal:

And your little sister’s immaculate virginity / Y la inmaculada virginidad de tu hermanita
wings away on the bony shoulders / se va volando en los hombros huesudos
of a young horse named George who stole / de un joven caballo llamado George, que la robó
surreptitiously into her geography revision. / de manera furtiva a medida que revisaba su geografía.
(The examining body examined her body.) / (El cuerpo examinador examina el cuerpo de ella) [y muestran a Ronnie otros aspectos de su vida que, o bien no conocía, o no podía controlar]

A

Actor of the low-high Q, let’s hear your view. / Actor de los hechos más o menos inteligentes, escuchemos tu punto de vista.
Peek at the lines upon your sleeves / Echa un vistazo a las notas en las mangas de tu camisa
since your memory won’t do. / ya que la memoria no te hace justicia
Tell me: how the baby’s graded*, / Dime: ¿cómo se evalúa al bebé?, [*escucha cómo la caja refuerza la palabra “graded”]
how the lady’s faded, / ¿cómo se desvanecieron las mujeres? (supongo que es “ladies faded”. Lo otro no tiene sentido gramatical en inglés)
why the old dogs howl with madness. / Por qué el viejo perro aúlla con locura [El escrutinio continúa]

Desarrollo Instrumental (comienza en 1:44 en el ejemplo de audio)

Intro a B de la Parte 1 (motivos 3 y 4 combinados ) (comienza en 2:16 en el ejemplo de audio)

B’ de la Parte 1

All of this and some of that’s the only way to skin the cat. / Todo de esto y un poco de aquello es la única forma de despellejar al gato. [Los jueces constatan que Ronnie ha tenido que tomar decisiones de compromiso a lo largo de su vida]

And now you’ve lost a skin or two, / Ahora has perdido una o dos pieles,
you’re for us and we for you. / Tú eres para nosotros, y nosotros para ti. [El proceso de disección ha terminado. Ronnie ha sido testigo de su propia vida y ahora está preparado para continuar su viaje en la otra vida.]

The dressing room is right behind, / El vestuario está justo detrás,
We’ve got you taped, you’re in the play. / Te hemos grabado, estás en la representación [Los jueces tienen ahora un conocimiento profundo acerca de la última encarnación de Ronnie]

How does it feel to be in the play? / ¿Cómo se siente estar en la representación?
How does it feel to play the play? / ¿Cómo se siente actuar en la representación?
How does it feel to be the play? / ¿Cómo se siente ser la representación? [y quieren saber qué aprendió Ronnie de su reciente vida en la tierra.]

Estos ultimo tres versos merecen un poco de reflexión. Los primeros dos son simples y directos: qué es lo que se siente estar vivo, formar parte de la vida. La tercera encierra un profundo concepto metafísico: qué se siente SER la vida. Anderson pone el acento en la palabra BE y esto es intencional. De nuevo, la letra hace referencia a ser uno con toda la creación. El concepto de Lo Uno. Ronnie finalmente entiende que no es parte de la representación. Él ES la representación: “Tú eres para nosotros, y nosotros para ti”…

A’

Man of passion rise again, we won’t cross you out: / Hombre de pasión levántate de nuevo, no te vamos a descartar:
for we do love you like a son, of that there’s no doubt. / porque te amamos como a un hijo, de eso no hay ninguna duda. [Ronnie es invitado a continuar su viaje. Él es amado, sin importar las decisiones que tomó en su vida]

De nuevo, un profundo concepto metafísico se esconde tras estos versos:

Hombre de pasión, levántate de nuevo: nuestros deseos, pasiones, proyectos, es lo que nos impulsa a lo largo de nuestra vida física y enciende nuestro deseo de reencarnar.

No te vamos a descartar: Tienes libre albedrío. Continuarás evolucionando, no importa lo que hagas.

Porque te amamos como a un hijo, de eso no hay ninguna duda: Eres amado incondicionalmente.

Nadie inflige dolor a Ronnie sino él mismo, como consecuencia de sus propias decisiones. Su paso por el purgatorio será una experiencia placentera o dolorosa dependiendo sólo de cómo hizo uso de su libre albedrío. El propósito de este escrutinio no es premiar o castigar, sino ayudarlo a aprender. A que comprenda quién es realmente.

Esta idea es reforzada en los versos siguientes:

Tell us: is it you who are here for our good cheer? / Dinos: ¿estás aquí para entretenernos?

Coda/Outro Vocal 1

Or are we here for the glory, for the story, for the gory satisfaction / ¿O estamos aquí para la gloria, para la historia, para la macabra satisfacción

of telling you how absolutely awful you really are? / de decirte lo absolutamente terrible que eres?

Citando a Thomason:

¿Cuál ha sido el propósito de este encuentro? Ronnie ha sido ‘castigado’ al ser humillado por sus almas compañeras sin un propósito aparente? ¿O estas almas sirven un propósito vital (‘glorioso’) al desnudar a Ronnie hasta llegar al núcleo de su verdadero ser?

Coda/Outro Instrumental
Según Smolko, el tercer ciclo de clímax va desde el final de la sección en 11/8 del Primer Acto, Escena Dos, al final de esta sección instrumental.

Coda/Outro Vocal 2

There was / a rush along the Fulham Road. / Había una / muchedumbre en Fulham Road.
There was / a hush in the Passion Play. / Había un / silencio en el Drama de la Pasión. [El Tribunal concluye, se vacía la sala de cine y Ronnie continúa su viaje en la otra vida.]

Con toda esta Información, escuchemos la Parte 3:

CODA Instrumental

Lo primero que debemos notar es que el Motivo 1, el latido de corazón, regresa pero no en forma del sonido bombeante de un corazón físico sino sólo su ritmo, tocado por la guitarra. El “corazón espiritual” de Ronnie está lleno de vida y listo para proseguir su viaje. La próxima parada es el Cielo, y la música de esta Coda describe de manera muy efectiva su tránsito a medida que se acerca al Paraíso.

Nota que el motivo de latido del corazón ejecutado por la guitarra sirve de pedal armónico. Para una explicación de lo que es un pedal armónico, te remito al análisis de “Starless”.

Con esto concluye la primera parte del análisis de “Passion Play”. Continuaremos el análisis de esta obra maestra en la próxima edición de “Clásicos Selectos”.

Recursos

Este análisis no hubiera sido posible sin la sólida base aportada por Tim Smolko en su libro: «Jethro Tull’s Thick as a Brick and A Passion Play. Inside Two Long Songs». 2013. Indiana University Press.

Igualmente importante es el espléndido, preciso y detallado análisis de las letras realizado por Neil Thomason (en inglés).

He hecho pocas alteraciones a la excelente traducción al castellano de Javier de Juan Hernández, que puedes encontrar aquí.

En este enlace puedes descargar la versión en pdf del «Concepto Rosacruz del Cosmos» de Max Heindel’s (en castellano).

La portada de «A Passion Play» está tomada directamente de mi copia personal del vínilo adquirido en 1974.

La música de fondo es:

  • Las piezas «Docks», «Beached», «Sasquatch» and «Durkik» del álbum en vivo de Camel «Coming of Age»
  • Las piezas «My Heart Deserves a Holiday» y «Tramontana» del álbum «Random Acts of Happiness» de Bill Bruford’s Earthworks
  • La pieza «The Sparrow» de la banda japonesa Fantasmagoria, de su álbum «Day and Night»

Desafortunadamente, como este asombroso trabajo fue muy mal recibido por los críticos, «A Passion Play» pronto se eliminó del repertorio en vivo de Jethro Tull. Por lo tanto, hay muy pocos documentos históricos. Estos 3 vídeos están extraídos del canal de YouTube de Jethro Tull:

Esta es la pieza «Critique Oblique» de Château D’Isaster Tapes. Es muy interesante ver cómo Anderson fue capaz de incorporar este material dentro de la trama de «A Passion Play»:

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/passion-play-parte-1/feed/ 7 Supper’s Ready Parte/2 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/suppers-ready-parte2/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=suppers-ready-parte2 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/suppers-ready-parte2/#comments Fri, 31 Mar 2017 23:00:54 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=1376/ [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2017/03/Suppers-Ready-Parte-2-Extracto-Castellano.mp3"][/audio] ]]> Programa de Audio

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Te recordamos que los fragmentos de audio embebidos en el texto son para utilizar cuando se lee el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la sexta edición del Clásico del Mes. Hoy, «Supper’s Ready» – La Cena está Servida parte 2 …

Willow Farm / La Granja de los Sauces

La ausencia de un promenade entre “Cómo me Atrevo a ser tan Hermoso” y “La Granja de los Sauces” es intencional. Como explica Armando Gallo en su libro y citando a Tony Banks:

“después de este trozo verdaderamente romántico que se convirtió en “Cómo me Atrevo a ser tan Hermoso”, por qué no hacemos algo realmente estúpido y entramos directamente en “Willow Farm”. Tal cual. Bang – paramos la canción y entramos instantáneamente. Esta es una pequeña canción que Peter ya tenía, con todo y letra. Y una vez que nos hicimos a la idea y encajamos “Willow Farm” directamente, nos dio mucha inercia para escribir el resto.”

La consecuencia evidente de este enfoque es que cualquier intento de lograr una continuidad coherente con el flujo de la historia es, por decirlo suavemente, un poco dudoso. Creo que la letra de “Willow Farm” describe la existencia sin sentido y superficial de una clase media que se deja manipular por los poderes fácticos. La manipulación de las masas. Esto por supuesto está muy en la línea del artículo El Culto a lo Efimero y Su Efecto en el Arte. Todo lo que tienes que hacer es cambiar “La Granja de los Sauces” por “Sociedad Actual” y la letra habla por sí misma.

La estructura de “Willow Farm” es una gran forma ternaria::

A-B-A

donde:

A: aa’bb
B: cd
A’: a’’

Las secciones “A” están en un compás de 12/8.

El agudo contraste entre las partes “A” y “B” se consigue de varias formas:

  • La música se detiene repentinamente y se escucha el grito “TODOS A CAMBIAR” con ruidos de puertas cerrándose
  • El ritmo cambia de 12/8 a un simple 4/4
  • El modo cambia de menor a mayor
  • El órgano se sustituye por el piano.

El cambio de carácter entre las partes “A” y “B” es remarcable y un buen ejemplo de la habilidad de Genesis para moverse sin esfuerzo a través de diferentes estilos.

Según Gallo, Banks sugiere que se incluya una cadencia al final de “Como me Atrevo” y es muy efectiva porque define el espíritu de la sección. En lugar de una cadencia normal utilizando el modo menor:

Utiliza:

Que es un modo denominado Frigio. El segundo grado se baja medio tono. Esta cadencia también se utiliza para introducir el IV y último promenade, pero esta vez utilizado hábilmente para modular a Sol menor.

Vamos a identificar cada sección mientras escuchamos este retrato:

a:

If you go down to Willow Farm,

“Si bajas a la Granja de los Sauces,”

 

to look for butterflies, flutterbyes, gutterflies

“para buscar mariposas, hadas y chicas borrachas” (1)

 

Open your eyes, it’s full of surprise, everyone lies,

“Abre tus ojos, está lleno de sorpresas, todos mienten,”

 

like the focks on the rocks,

“como el zorro en las rocas,” (2)”

 

and the musical box.

“y la caja de música. (3)”

 

Oh, there’s Mum & Dad, and good and bad,

“Oh, allí están Mamá y Papá, y el bien y el mal,”

 

and everyone’s happy to be here.

“y todos están contentos de estar aquí.”

 

a’:

There’s Winston Churchill dressed in drag,

“Está Winston Churchill vestido de mujer,”

 

he used to be a British flag, plastic bag, what a drag.

“solía ser una bandera británica, una bolsa de plástico, qué fastidio.” (4)

 

The frog was a prince, the prince was a brick, the brick was an egg,

“La rana era un príncipe, el príncipe un ladrillo, el ladrillo era un huevo,”

 

the egg was a bird.

“el huevo era un pájaro.”

 

(Fly away you sweet little thing, they’re hard on your tail)

“(Vuela lejos dulce criaturita, te están pisando los talones)”

 

Hadn’t you heard?

“¿No lo has oído?”

 

(They’re going to change you into a human being!)

“(¡Te van a convertir en un ser humano!)”

 

Yes, we’re happy as fish and gorgeous as geese,

“Sí, somos felices como perdices y espléndidos como gansos,”

 

and wonderfully clean in the morning.

“y estupendamente limpios por la mañana.”

 

b:

We’ve got everything, we’re growing everything,

“Tenemos de todo, estamos cultivando de todo,”

 

We’ve got some in

“Tenemos algunos dentro”

 

We’ve got some out

“Tenemos algunos fuera”

 

We’ve got some wild things floating about

“Tenemos cosas increíbles flotando a nuestro alrededor”

 

b otra vez:

Everyone, we’re changing everyone,

“A todos, estamos cambiando a todos,”

 

you name them all,

“a todos los que se te ocurran,”

 

We’ve had them here,

“Los hemos tenido aquí,”

 

And the real stars are still to appear.

“Y aún no han aparecido las verdaderas estrellas.”

 

ALL CHANGE!

“¡TODOS A CAMBIAR!”

 

c:

Feel your body melt;

“Siente cómo tu cuerpo de derrite;”

 

Mum to mud to mad to dad

“De mamá a lodo, de lodo a loco, de loco a papá” (4)

 

Dad diddley office, Dad diddley office,

“Papá jugando en su oficina, Papá jugando en su oficina,”

 

You’re all full of ball.

“Estáis todos llenos de aire caliente.”

 

Dad to dam to dumb to mum

“De papá a madre, de madre a lerdo, de lerdo a mamá” (4)

 

Mum diddley washing, Mum diddley washing,

“Mamá jugando a limpiar, mamá jugando a limpiar,”

 

You’re all full of ball.

“Estáis todos llenos de aire caliente.”

 

d:

Let me hear you lies, we’re living this up to the eyes.

“Déjame oír tus mentiras, estamos viviendo esto a tope.”

 

Ooee-ooee-ooee-oowaa

 

Momma I want you now.

“Mamá quiero que vengas ahora.”

 

a»:

And as you listen to my voice

“Y mientras escuchas mi voz”

 

To look for hidden doors, tidy floors, more applause.

“Para buscar puertas ocultas, suelos limpios, más aplausos.” (5)

 

You’ve been here all the time,

“Has estado aquí todo el tiempo,”

 

Like it or not, like what you got,

“Te guste o no, confórmate con lo que tienes,”

 

You’re under the soil (the soil, the soil),

“Estás bajo la tierra (la tierra, la tierra),”

 

Yes, deep in the soil (the soil, the soil, the soil!).

“Sí, profundamente bajo la tierra (la tierra, la tierra, ¡la tierra!).”

 

So we’ll end with a whistle and end with a bang

“Así que terminaremos con un silbido y un disparo”

 

and all of us fit in our places.

“y todos a nuestros puestos.”

 

(1) La letra de “Willow Farm” es muy cacofónica. Así que algunos versos están escritos buscando una cierta sonoridad, más que un significado concreto. “Gutterfly” sería literalmente una especie de “mosca de los desagües” pero en el Reino Unido se suele llamar así a las chicas que se emborrachan al punto de quedarse dormidas en los portales. En el contexto del significado que atribuyo a la letra, es una traducción muy apropiada.
 
(2) La palabra “fock” es muy poco común. No le encuentro sentido en este contexto, así que he seguido el criterio de la traducción que he usado como complemento (ver enlace en la sección “Recursos” y lo he sustituido por “fox”.
 
(3) Creo que hace referencia al verso de “Musical Box”: “And the nurse will tell you lies, of a Kingdom beyond the skies” (“Y la enfermera te contará mentiras, acerca de un Reino más allá de los cielos”)
 
(4) De nuevo, la versión en inglés busca más la cacofonía que un significado concreto. En la traducción se pierde todo el efecto.
 
(5) Una vez más se pierde el efecto cacofónico

La descripción de Gabriel, dentro del contexto de la historia de “Supper’s Ready”, es:

“Al subir fuera de la piscina, están otra vez en una existencia distinta. Están justo en medio de una miríada de colores brillantes, llenos con todo tipo de objetos, plantas, animales y humanos. La vida fluye libremente y todo está distraídamente ocupado. Al azar, suena un silbato y todas las cosas se cambian unas a otras.”

Promenade IV

Este es el promenade más largo y muy apropiado porque nos brinda una pausa antes del prolongado y complejo Apocalipsis en 9/8. La estructura es un Tema con Variaciones, con una introducción:

Intro-A-A’-A’’-A’’’

Intro

En contraste con el tema y sus variaciones que son principalmente acústicos, la introducción está basada en paisajes sonoros electrónicos, dibujados por el mellotrón, la guitarra eléctrica y el bajo. Una serie de modulaciones nos lleva de Sol menor a La menor. En el último acorde, el mellotrón está desafinado adrede, ayudando así a crear un contraste más acusado entre las partes eléctrica y acústicas de la pieza.

Tema con Variaciones

El tema es presentado por la flauta, con acompañamiento de guitarra acústica. Cada variación incorpora instrumentos adicionales: A’ – órgano, A’’ – guitarra española, A’’’ – guitarra eléctrica

Observa que en A’’’ la guitarra eléctrica retoma la melodía del primer verso de G.E.S.M: “Conozco a un granjero que cuida de su granja” y la utiliza para modular a Fa sostenido menor, la tonalidad de “Apocalipsis en 9/8”.

Voy a poner el promenade sin identificar las partes. Intenta identificarlas tú con la información que te acabo de dar:

Apocalipsis en 9/8 (co-protagonistas: los arrebatadores talentos de los perros de caza del infierno)

Es muy probable que las letras de este retrato surgieran a partir de los últimos versos de “La Granja de los Sauces”, desde la frase “TODOS A CAMBIAR” en adelante. Recordarás que dice:

Estás bajo la tierra (la tierra, la tierra),
Sí, profundamente bajo la tierra (la tierra, la tierra, ¡la tierra!).
Así que terminaremos con un silbido y un disparo
y todos a nuestros puestos.

Como señaló Banks, “La Granja de los Sauces” era una pieza independiente, con letras y todo, escrita anteriormente por Gabriel. Observa como Gabriel conecta “La Granja de los Sauces” con Apocalipsis en 9/8”:

“Al toque de un silbato los amantes se transforman en semillas en la tierra, donde reconocen que hay otras semillas que son personas del mismo mundo de donde ellos habían originado. Mientras esperan a la primavera, son regresados a su antiguo mundo para ser testigos del Apocalipsis de San Juan, en pleno progreso. Siete trompetistas causan gran sensación, el zorro sigue sacando seises y Pitágoras (un extra de origen griego) está delirante de contento porque ha logrado poner la cantidad exacta de leche y miel en sus corn flakes.”

Para los que tengan buenos conocimientos de música, les recomiendo que lean el análisis que Mark Spice hace de este retrato en su artículo: Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis. Él hace una comparación muy interesante entre “Apocalipsis en 9/8” y “La Consagración de la Primavera”, de Igor Stravinsky.

Como su nombre indica, el compás de esta sección está en 9/8 pero no en grupos de tres en tres, sino más bien siguen el patrón 2+2+2+3. Si no entiendes bien qué significa un compás, recomiendo que antes de continuar escuches la explicación dada en el análisis de Close to the Edge / Parte 1 (comenzando en el minuto 24).

La estructura de este retrato es:

A – Instrumental (solo de órgano 1/interludio/solo de órgano 2) – B – interludio – C

Muchos oyentes pasan mucho trabajo intentando contar el compás de esta sección. Si quieres intentarlo, trata de no escuchar la melodía de Gabriel y cuenta de la siguiente manera:

Un – Dos – Tres – un,dos,tres – Un – Dos – Tres – un,dos,tres

Donde los más prolongados Un – Dos – Tres, ocupan sendos grupos de dos golpes:

Un(2)+Dos(2)+Tres(2), un,dos,tres

Vamos a hacerlo juntos hasta el principio del solo de órgano:

Ahora vamos a ver la sección “A” desde el punto de vista de Peter Gabriel. Él no está contando en 9/8. Él canta cada verso en 4/4, hace una pausa de dos tiempos (2/4) y repite esto 5 veces. Le lleva 18 compases completar cada ciclo (4×4+2) lo cual es equivalente a dos compases de 9/8. Por esta razón, el golpe de platillo coincide con el inicio de cada ciclo de voz. La última vez, tiene que usar el compás de dos tiempos para terminar de cantar la letra y de hecho llega a solaparse con el primer tiempo de la sección instrumental. Vamos a contarlo juntos. Intenta no prestar atención al acompañamiento instrumental:

A:

With the guards of Magog, swarming around,

“Con los guardianes de Magog, rodeando el perímetro,”

 

The Pied Piper takes his children underground.

“El flautista lleva a sus niños a un refugio subterráneo.”

 

Dragons coming out of the sea,

“Dragones van saliendo del mar,”

 

Shimmering silver head of wisdom looking at me.

“La cabeza de plata deslumbrante de la sabiduría está mirándome.”

 

He brings down the fire from the skies,

“Él trae consigo el fuego de los cielos,”

 

You can tell he’s doing well by the look in human eyes.

“Puedes ver que lo está haciendo bien por la expresión en la mirada de los ojos humanos.”

 

Better not compromise.

“Mejor no ceder.”

 

It won’t be easy.

“No será fácil.”

 

Solo de Órgano

Este es sin duda uno de los solos más remarcables en la historia del rock progresivo. Se construye el clímax creando tensión armónica sobre un pedal armónico (por favor revisa el artículo de Starless para una definición de pedal armónico). Pero en este caso, el pedal armónico no está basado en una única nota, sino en un patrón obstinado basado en tres notas. Lo que contamos al inicio (2+2+2+3) es ese patrón que se repite a lo largo de todo el solo.

Hay dos solos de órgano, separados por un interludio con un complicado juego entre acordes de órgano y la flauta.

Si te pareció que contar la voz fue complicado, espera a ver lo que hace Banks en los solos de órgano. Yo creo que él escribió el solo construyendo adrede las frases con base a métricas diferentes. El resultado es una mezcla compleja de compases que son difíciles de contar. Probablemente, él utiliza cada golpe de la sección rítmica para guiarse a lo largo del solo. La guitarra y el bajo, aunque están tocando un compás irregular en 9/8, no están haciendo una figura sincopada. Están tocando 9 golpes regulares en cada compás. Por lo tanto, Banks puede usar cada golpe individual como guía rítmica. En otras palabras, para él, la banda está tocando en 1/1. Tomé el solo y lo descompuse en frases para captar mejor cómo los acentos del solo se desplazan con respecto al ritmo de 9/8.

Para simplificar un poco el asunto, sólo me referiré al número de golpes en cada grupo:

4-3-3-7-4-4-6-4-4-4-6-6-7(con acompañamiento de acordes)-7-8-4-4-4-6-4-4-4-4(acordes de nuevo)-4-4-3 y de aquí en adelante, Tony se asienta en 4/4 hasta el final del primer solo. Los últimos dos compases son en 7/8 y luego un silencio de 4 tiempos antes de llegar al interludio.

No puedo contar esto sin quedarme sin aliento, así que voy a utilizar bloques de madera. Voy a contar hasta unos pocos compases después de que el sólo se asienta en un compás de 4/4. Cada cambio de sonido del bloque de madera, indica un cambio de compás.

Durante el interludio, el bajo y la guitarra abandonan el patrón obstinado. Una nota fija en el bajo se mantiene durante todo este pasaje. Se realiza un juego complicado entre el órgano, que toca acordes en 4/4, y la flauta con una forma libre del patrón obstinado, en 9/8.

Para complicar más las cosas, la batería toca un patrón que es un híbrido entre 4/4 y 9/8. Lo único de lo que te puedes “coger” es un platillo que siempre suena en el último pulso del compás de 9/8. Este es sin duda uno de los pasajes más complejos en la historia de la banda.

El segundo solo, hasta un par de compases antes del final, está basado en un ritmo de 4/4. Es más fácil de seguir porque la mano izquierda mantiene el pulso mientras que la mano derecha toca un patrón sincopado. Ambas manos comienzan a ascender, construyendo el famoso clímax para la entrada de “666”:

Veamos más detenidamente las secciones restantes: B – inteludio y C

La sección “B” comienza con “666”. He denominado esta sección B en lugar de A’ porque, aunque el patrón rítmico y estilo de la voz son los mismos, las melodías son diferentes. Ahora observa algo muy relevante: por primera vez, el órgano comienza a tocar en 9/8, en sincronía con la sección rítmica, cambiando de acorde cada 2 compases de 9/8. La sección “B” termina con la frase “a brand new tune / una nueva canción” y entramos en un interludio donde el órgano ahora toca directamente en 9/8 junto con la sección rítmica. Al final del interludio, se detiene el patrón obstinado en 9/8 y el compás cambia a 4/4 en preparación para la sección “C” que es en realidad una vuelta al “Salto de los Amantes”.

Si recuerdas mi explicación en Close to the Edge Parte /1 esto parecería ser otro ejemplo del uso de desplazamientos poli rítmicos para crear tensión al representar una batalla y resolver esta tensión tocando todos al mismo compás para escenificar el final del conflicto. En “Close to the Edge” era una lucha entre la carne y el espíritu, en este caso una lucha entre el bien y el mal.

La sección “C” de este largo retrato nos lleva de vuelta a “El Salto de los Amantes” con un arreglo pomposo que incluye campanas tubulares y en “Now I’m back again / Ahora he regresado” una modulación ingeniosa nos lleva al retrato final, basado en los temas de G.E.S.M.

Escuchemos la parte final de Apocalipsis en 9/8 e intenta concentrarte en cómo la música se sincroniza progresivamente hasta llegar al interludio, donde la banda al completo toca en 9/8 antes de cambiar a 4/4:

666 is no longer alone,

“666 ya no está solo,”

 

He’s getting out the marrow in your back bone,

“Está sacando el tuétano de tu columna,”

 

And the seven trumpets blowing sweet rock and roll,

“Y las siete trompetas resuenan con un dulce rock & roll,”

 

Gonna blow right down inside your soul.

“Van a tocar dentro de tu alma.”

 

Pythagoras with the looking glass reflects the full moon,

“Pitágoras con el espejo refleja la luna llena,”

 

In blood, he’s writing the lyrics of a brand new tune.

“Con sangre, está escribiendo la letra de una nueva canción.”

 

And it’s hey babe, with your guardian eyes so blue,

“Y es que hola chica, con tus ojos vigilantes tan tristes”

 

Hey my baby, don’t you know our love is true,

“Eh, mi niña, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?”

 

I’ve been so far from here,

“He estado tan lejos de aquí,”

 

Far from your loving arms,

«Lejos de tus cálidos brazos»

 

Now I’m back again, and babe it’s gonna work out fine.

“Ahora he regresado, y nena, todo va a salir bien”

 

As sure as Eggs is Eggs / Tan Seguro como que un Huevo es un Huevo

Este retrato muestra una victoria del “Bien” sobre el “Mal”.

La descripción de Gabriel de esta sección es:

“Por encima de todo, un huevo es un huevo. “Y esos pies llegaron a… “juntando los extremos”

Este retrato final es una vuelta a G.E.S.M. y presenta un sorprendente solapamiento entre conceptos y fuerzas opuestas. En G.E.S.M. la música y la letra se refieren a un impostor maligno que manipula las masas en nombre de la religión. Ahora, esta misma música con un arreglo diferente, tiene una letra que representa el regreso de Jesucristo a la tierra, para “conducir a sus hijos de vuelta a casa”.

Citando a Mark Spicer:

“En las representaciones en vivo, Peter Gabriel por regla general cantaba esta parte final de “Supper’s Ready” suspendido como un ángel sobre el escenario, expresando de modo visual la idea de que la batalla había terminado y que al final el bien había prevalecido sobre el mal. No es casualidad que la letra de Gabriel en “Tan Seguro como que un Huevo es un Huevo” contiene la referencia intertextual más explícita de toda la obra: una refundición del famoso poema de William Blake sobre la construcción de una «Nueva Jerusalén» en suelo inglés, inmortalizado por C. Hubert H. Parris en su exaltador himno de la I Guerra Mundial “Jerusalén” (1916). Es difícil imaginar una conclusión más apropiada para esta indudablemente británica reinterpretación de la historia del apocalipsis.”

Can’t you feel our souls ignite

“Puedes sentir como se encienden nuestras almas”

 

Shedding ever changing colours,

“Proyectando colores siempre cambiantes,”

 

in the darkness of the fading night,

“En la oscuridad de la noche que se desvanece,”

 

Like the river joins the ocean,

“Como el río se une al océano,”

 

as the germ in a seed grows

“como el brote crece en la semilla”

 

We have finally been freed to get back home.

“Hemos sido finalmente liberados para regresar a casa.”

 

There’s an angel standing in the sun,

“Hay un ángel de pie sobre el sol,”

 

and he’s crying with a loud voice,

“Y está gritando con fuerza,”

 

«This is the supper of the mighty one»,

““Esta es la cena del Todopoderoso””,

 

Lord of Lords,

“Señor de Señores,”

 

King of Kings,

“Rey de Reyes,”

 

Has returned to lead his children home,

“Ha regresado para conducir a sus hijos de vuelta a casa”

 

To take them to the new Jerusalem.

“Y llevarlos a la nueva Jerusalén.”

 

Nota de Gabriel: [Jerusalén=sitio de paz]

Recursos

Este trabajo no habría sido posible sin la sólida base aportada por Mark Spicer en su artículo: «Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis«.

La descripción que Paul Whitehead hace del arte de la portada de Foxtrot la puedes encontrar aquí.

He complementado y contrastado mi traducción de las letras con la excelente versión que encontré aquí.

Para la música de fondo, utilicé las piezas «Bayreuth Return» y «Wahnfried 1883» incluidas en el álbum «Timewind» de Klaus Schulze.

Las imágenes de las portadas de Foxtrot fueron tomadas directamente de mis copias personales del álbum.

Esta es una excelente versión orquestal con Steve Hackett, la banda Todmobile y la Orquesta Sinfónica del Norte de Islandia. Gracias a Rob Dubrovsky por esta recomendación.

This is the link to the video in YouTube

Aquí está la versión en vivo de «Supper’s Ready» en su formato original en «Live in Shepperton in 1973»:

Este es el enlace al vídeo en YouTube

Esta es una excelente versión animada de «Supper’s Ready», creada por Nathaniel Barlam:

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/suppers-ready-parte2/feed/ 9 Supper’s Ready / Parte 1 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/suppers-ready-parte-1/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=suppers-ready-parte-1 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/suppers-ready-parte-1/#comments Wed, 01 Mar 2017 08:00:20 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=1248/ “Supper’s Ready nos muestra la visión retorcida del apocalipsis por parte de un joven inglés – la clásica pelea entre el bien y el mal – mirada desde una perspectiva definitivamente británica. “Supper’s Ready” está formada por 7 escenarios o cuadros. Voy a analizar cada “retrato”, analizando la música y las letras a medida que éstas aparecen. Al hacerlo, se desvelará la historia detrás de la obra y, con todas las piezas del puzzle en su sitio, podremos apreciar el diseño global de la pieza. En cada sección, integrado con las letras, incluiré las notas de programa escritas por el propio Gabriel con el propósito de ayudar a los oyentes a entender la historia. Estas notas se distribuían entre los asistentes a los conciertos de Genesis en 1973. Hay un aspecto estructural de la pieza en su conjunto que se debe resaltar en este momento. Si estás familiarizado con “Cuadros en una Exposición” de Mussorgsky (tanto el original como la versión de ELP) sabrás que [...] Este es un extracto del programa de audio:
[audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2017/02/Suppers-Ready-Parte-1-Extracto-Castellano.mp3"][/audio]
]]> Programa de Audio

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Te recordamos que los fragmentos de audio incluidos en el texto son para ser utilizados al leer el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la quinta edición de “Clásico del Mes”. Hoy, “Supper’s Ready” – la cena está servida…

No hay mejor manera de comenzar este análisis que citando a Mark Spicer de su artículo: Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis.

“Supper’s Ready nos muestra la visión retorcida del apocalipsis por parte de un joven inglés – la clásica pelea entre el bien y el mal – mirada desde una perspectiva definitivamente británica.

“Supper’s Ready” está formada por 7 escenarios o cuadros. Voy a analizar cada “retrato”, analizando la música y las letras a medida que éstas aparecen. Al hacerlo, se desvelará la historia detrás de la obra y, con todas las piezas del puzzle en su sitio, podremos apreciar el diseño global de la pieza.

En cada sección, integrado con las letras, incluiré las notas de programa escritas por el propio Gabriel con el propósito de ayudar a los oyentes a entender la historia. Estas notas se distribuían entre los asistentes a los conciertos de Genesis en 1973.

Hay un aspecto estructural de la pieza en su conjunto que se debe resaltar en este momento. Si estás familiarizado con “Cuadros en una Exposición” de Mussorgsky (tanto el original como la versión de ELP) sabrás que el autor se inspiró en una serie de pinturas (realizadas por Victor Hartmann). Mussorgsky incluyó, entre algunas piezas, breves interludios llamados “promenades” para ilustrar el momento cuando el espectador está caminando entre un cuadro y otro. “Supper’s Ready” también tiene “promenades” entre algunos de sus cuadros y los trataremos de forma independiente. Por lo tanto, se realizará el análisis con base a la siguiente estructura general:

  1. Lovers’ Leap / El Salto de los Amantes
  2. Promenade I
  3. The Guaranteed Eternal Sanctuary Man / El Hombre del Santuario con Eternidad Garantizada
  4. Promenade II
  5. Ikhnaton and Itsacon and their Band of Merry Men / Ikhnaton e Itsacón y su Banda de Hombres Alegres
  6. Promenade III
  7. How Dare I be so Beautiful? / ¿Cómo Me Atrevo a ser tan Hermoso?
  8. Willow Farm / La Granja de los Sauces
  9. Promenade IV
  10. Apocalypse in 9/8 (co-starring the Delicious Talents of Gabble Ratchet) / Apocalipsis en 9/8 (co-protagonistas: los arrebatadores talentos de los perros de caza del infierno)
  11. As Sure as Eggs is Eggs (Aching Men’s Feet) / Tan Seguro como que un Huevo es un Huevo (Los pies del hombre adolorido)

Antes de comenzar con la música, vamos a resaltar algunos aspectos del arte del disco, realizados por Paul Whitehead. En la sección “Recursos” encontrarás un enlace a un artículo donde el propio Paul Whitehead describe el arte.

Observa que en el fondo se puede ver la escena de croquet del álbum “Nursery Crime”. Esta escena se incorporó para dar continuidad a la estética establecida por Whitehead desde los dos álbumes anteriores. Citando a Whitehead:

Citando a Whitehead:

“Foxtrot fue la secuela de Nursery Crime y nuestro objetivo fue seguir utilizando las imágenes de la portada para burlarnos de la Clase Alta Británica (de donde Peter, Mike y Tony provienen). La portada de Nursery Crime pintó un retrato aterrador del juego de croquet, un componente básico del entretenimiento aristocrático, por lo que elegimos otra actividad asociada con la clase privilegiada – la caza del zorro – como tema principal del nuevo disco.”

Hay dos referencias directas a las letras del álbum: los cuatro jinetes del apocalipsis y los “Seis hombres envueltos en hábitos sagrados que se mueven lentamente por el césped. El séptimo va a la cabeza, con una cruz en alto”. El zorro logra escaparse de la caza montándose en un bloque de hielo y desplazándose lejos de la orilla. En la década de los 70 en los EEUU, a las mujeres guapas se las llamaba “foxes”. [La connotación de la traducción de esta palabra en castellano es muy denigrante, así que utilizaré el término en inglés]. Así que he aquí a la “fox”, vestida como una mujer sexy. Si miras atentamente, podrás ver que el primer caballo desde la derecha está claramente excitado por esta sexy “fox” 😉

Como preludio final antes de empezar con “El Salto de los Amantes”, quiero contarte una breve historia. Aunque no soy un coleccionista, poseo una versión autografiada del libro “Genesis, I Know What I Like” escrito por Armando Gallo y publicado en 1980. Este es un extracto del libro (página 49) donde Gabriel le cuenta a Gallo la historia que hay detrás de la pieza y que nos ayudará a entender todo su marco conceptual:

“Una noche en casa de los padres de Jill [la esposa de Gabriel] en Kensington, cuando todos se habían ido a la cama… tan sólo nos miramos el uno al otro, y empezaron a suceder cosas muy extrañas. Vimos las caras de otros en las nuestras, y…. de hecho, yo estaba muy asustado. Era casi como si otra cosa se hubiera metido en nosotros y nos estaba utilizando como punto de encuentro. […] Y hubo un momento más tarde cuando Jill de repente se convirtió en un médium. Afortunadamente, no ha vuelto a pasar desde entonces porque fue aterrador para ella y para mí, porque ella empezó a balbucear con una voz diferente. […] [La habitación] estaba decorada en púrpura y turquesa, ambos colores están muy arriba en la escala de frecuencias, y creo que eso fue como una cámara de resonancia y reforzó lo que estaba pasando. Las cortinas se abrieron de repente, aunque no había viento, y la temperatura de la habitación se tornó gélida. Y creí ver figuras afuera, figuras en túnicas blancas y el césped en el que las veía no era el césped que estaba afuera. Era como una película de terror de Hammer, pero esta vez era real… Estaba templando como una hoja, bañado en sudor frío. Al rato logré armar una cruz con un candelabro y algo más y la mantuve en alto mientras Jill hablaba con esa voz extraña…” […] Fue así como empecé a pensar acerca del bien y del mal, y fuerzas que luchan entre sí. Es el tipo de cosas de las que “Supper’s Ready” se nutrió. Y aquí está el tema: lo que me puso en este estado de ánimo, es que lo de la cruz funcionó. La cruz, como objeto, no significaba nada para mí. Lo hice porque lo había visto en películas de terror, y …. habría hecho cualquier cosa que pudiera haber funcionado. […] Yo me desgarraba el corazón cuando cantaba la frase “New Jerusalem” … estaba cantando por mi vida. Estaba diciendo esto es el bien triunfando sobre el mal, y … sabes, era un gesto anticuado pero lo hacía en serio, y yo estaba luchando.”

Vamos a proceder con el análisis de “Supper’s Ready”

Lovers’ Leap / El Salto de los Amantes

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

“El Salto de los Amantes – en el que dos amantes se pierden en los ojos del otro, y se reencuentran transformados en los cuerpos de otro hombre y mujer”

Lo primero que llama la atención es que “Supper’s Ready” no tiene introducción. Esto es muy inusual en largas obras conceptuales. Desde el primer tiempo del primer compás, Gabriel comienza a cantar con acompañamiento instrumental. Observa que la voz de Gabriel está doblada, la segunda voz una octava más alta. Como las letras están en primera persona, este efecto podría representar el desdoblamiento en dos entidades diferentes que se describe en el texto.

La estructura de esta sección es:

A-B-Interludio-A-B-Coda

Vamos a identificar cada sección mientras escuchamos el fragmento:

A:

Walking across the sitting-room, I turn the television off.

“Mientras camino por la sala de estar, apago la televisión.”

 

Sitting beside you, I look into your eyes.

“Sentado junto a ti, te miro a los ojos.”

 

As the sound of motor cars fades in the night time,

“Mientras el ruido de los coches se desvanece en la noche,”

 

I swear I saw your face change, it didn’t seem quite right.

“juraría que vi tu cara cambiar, algo no iba bien.”

 

…And it’s

“… y es que”

 

B:

hello babe with your guardian eyes so blue

“hola chica, con tus ojos vigilantes tan tristes”

 

Hey my baby don’t you know our love is true.

“Eh, mi niña, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?

 

 
Breve Interludio Instrumental
 

A:

Coming closer with our eyes, a distance falls around our bodies.

“A medida que acercamos nuestros ojos, una distancia se desmorona entre nuestros cuerpos.”

 

Out in the garden, the moon seems very bright,

“Afuera en el jardín, la luna parece muy brillante.”

 

Six saintly shrouded men move across the lawn slowly.

“Seis hombres envueltos en hábitos sagrados se mueven lentamente por el césped.”

 

The seventh walks in front with a cross held high in hand.

“El séptimo va a la cabeza, con una cruz en alto.”

 

…And it’s

“… y es que”

 

B:

…hey babe your supper’s waiting for you.

“… oye chica, tu cena te está esperando.”

 

Hey my baby, don’t you know our love is true.

“Eh, mi niña, ¿no sabes que nuestro amor es verdadero?”

 

Coda:

I’ve been so far from here,

“He estado tan lejos de aquí,”

 

Far from your warm arms.

“Lejos de tus cálidos brazos”

 

It’s good to feel you again,

“Es bueno sentirte de nuevo,”

 

It’s been a long long time. Hasn’t it?

“Ha pasado tanto, tanto tiempo. ¿No crees?”

 

Observa que el primer verso es una descripción muy parecida a la experiencia de Peter y Jill. El único cambio importante es el entorno – de una habitación a una sala de estar. También, observa que la voz doblada y separada por una octava sólo ocurre durante las secciones A. Es una manera muy efectiva de describir el hecho de que tanto el hombre como la mujer se han visto afectados por este fenómeno sobrenatural.

La referencia a la Cena como una experiencia religiosa (refiriéndose obviamente a la Última Cena) queda reforzada desde el principio de la canción con la poderosa imagen de 7 hombres en hábitos sagrados, el que va al frente levantando una cruz. Nota que hay 7 de ellos – la pieza tiene 7 cuadros…

Por último, creo que más que los “cuerpos de otro hombre y mujer” como lo describe Gabriel, lo que tenemos aquí es una regresión a una vida pasada en la que estos amantes ya se habían encontrado. Vuelve a leer el texto de la coda, ahora con esta interpretación:

He estado tan lejos de aquí,
Lejos de tus cálidos brazos.
Es bueno sentirte de nuevo,
Ha pasado tanto, tanto tiempo. ¿No crees?

Desde un punto de vista musical, Mark Spicer señala una modulación muy ingeniosa de mi a si bemol (una tonalidad distante) para acompañar la frase “juraría que vi tu cara cambiar”.

La función principal del breve interludio instrumental es volver la tonalidad a Mi, para repetir “A” con el segundo verso.

Promenade I

Hay una forma usada durante el período barroco que describe a la perfección la forma de este promenade: Chacona. En esencia, la Chacona es un vehículo para hacer variaciones sobre una breve progresión armónica. Observa que las dos guitarras acústicas se mueven permanentemente entre los mismos dos arpegios. Al principio las guitarras aparecen solas, para establecer la progresión armónica. Intenta escuchar sólo las guitarras durante toda esta sección hasta el final del solo de flauta. Verás que no se apartan de estos dos arpegios. Esta chacona tiene cuatro variaciones:

  1. Arreglo de coros (la primera vez “a capella”, la segunda con embellecimientos de teclado)
  2. Solo de teclado
  3. Solo de bajo y guitarra
  4. Solo de flauta

Al terminar el solo de flauta, las guitarras se usan para modular a sol menor, preparándose así para la tonalidad del próximo cuadro (la menor), así que esta sección se puede considerar la introducción del segundo retrato.

The Guaranteed Eternal Sanctuary Man / El Hombre del Santuario con Eternidad Garantizada

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

“Los amantes llegan a un pueblo dominado por dos personajes: uno es un granjero benevolente y el otro el líder de una altamente disciplinada religión científica. A este último se le conoce como “El Hombre del Santuario con Eternidad Garantizada” y dice poseer un nuevo ingrediente secreto capaz de luchar contra el fuego. Esto es una falsedad, una no-verdad, un embuste y un cuento chino; o, para ponerlo en términos más claros, una mentira.”

La estructura de esta sección es:

Intro-A-B-A-B-Coda

El análisis de Starless incluyó una explicación de un recurso armónico conocido como “pedal armónico”. Observa que en las secciones “A”, Rutherford mantiene un bajo obstinado sobre la nota La, mientras la armonía se mueve. Este es otro buen ejemplo de un pedal armónico usado de manera muy efectiva. En las secciones “B” el pedal se rompe y el bajo apoya los ingeniosos cambios armónicos que apoyan la letra.

Vamos a identificar cada sección mientras escuchamos este fragmento:

Introducción:

I know a farmer who looks after the farm.

“Conozco a un granjero que cuida de su granja.”

 

With water clear, he cares for all his harvest.

“Con agua clara, se preocupa por toda su cosecha.”

 

I know a fireman who looks after the fire.

“Conozco a un bombero que cuida del fuego.”

 

A:

You, can’t you see he’s fooled you all.

“Tú, ¿no puedes ver que los ha engañado a todos?”

 

Yes, he’s here again, can’t you see he’s fooled you all.

“Sí, él está aquí de nuevo, ¿no puedes ver que los ha engañado a todos?”

 

B:

Share his peace,

“Comparte su paz”

 

Sign the lease.

“Firma el alquiler”

 

He’s a supersonic scientist,

“Es un científico supersónico,”

 

He’s the guaranteed eternal sanctuary man

“Es el hombre del santuario con eternidad garantizada.”

 

A:

Look, look into my mouth he cries,

“Él grita: miren, miren dentro de mi boca”

 

And all the children lost down many paths,

“Y miren a todos los niños perdidos en multitud de caminos”

 

I bet my life you’ll walk inside

“Apuesto mi vida a que van a caminar dentro”

 

B:

Hand in hand,

“Cogidos de la mano”,

 

gland in gland

“cogidos de las glándulas”

 

With a spoonful of miracle,

“Con una cucharada llena de milagro,”

 

He’s the guaranteed eternal sanctuary man.

“Es el hombre del santuario con eternidad garantizada.”

 

Coda:

We will rock you, rock you little snake,

“Te acunaremos, acunaremos, pequeña serpiente,”,

 

We will keep you snug and warm.

“Te mantendremos cómoda y calentita”.

 

La breve coda con el coro de niños, tiene una construcción armónica muy ingeniosa. Al principio, el órgano toca un acorde disonante sobre el cual cantan los niños. Este acorde se construye a partir de la mezcla simultánea de dos acordes: La menor (la tonalidad de este retrato) y Re mayor (la tonalidad del próximo retrato). Al hacer esto, Banks crea una ambigüedad tonal que se rompe cuando el coro de niños literalmente deletrea el acorde de Re mayor. Vamos a escucharlo de nuevo:

Promenade II

Este breve fragmento instrumental presenta un solo de flauta basado en la melodía del verso “A” de “El Salto de los Amantes”.

Ikhnaton and Itsacon and their Band of Merry Men / Ikhnaton e Itsacón y su Banda de Hombres Alegres

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

“A quienes los amantes ven envueltos en túnicas grises y púrpura, esperando ser convocados para salir de la tierra. A la orden del G.E.S.M. [El Hombre del Santuario con Eternidad Garantizada]” se lanzaron desde las entrañas de la tierra, para atacar a todos aquellos sin una «Licencia de Vida Eterna» actualizada, que podía obtenerse en la oficina principal de la religión del G.E.S.M.”.

Como señala correctamente Mark Spicer, este retrato está basado en la repetición obsesiva de un único acorde, en este caso Re mayor. En la jerga del rock, a esto se le llama comúnmente “one-chord jam”. Esta repetición obsesiva, junto con el estilo militar del patrón rítmico de la caja, nos da una descripción muy efectiva de la batalla.

La estructura de esta sección es:

Intro (preparación a la batalla)-A-B-C (Instrumental) – A’

Vamos a identificar las secciones “A” y “B” mientras escuchamos este fragmento:

Introducción (preparación de la batalla):

Wearing feelings on our faces while our faces took a rest,

“Vistiendo nuestras caras con sentimientos, mientras nuestras caras descansaban,”

 

We walked across the fields to see the children of the West,

“Caminamos por los campos para ver a los niños de occidente,”

 

But we saw a host of dark skinned warriors

“Pero vimos una horda de guerreros de piel oscura”

 

standing still below the ground,

“que permanecían quietos bajo la tierra,”

 

Waiting for battle.

“Esperando la batalla.”

 

A (one-chord jam en Re mayor):

The fight’s begun, they’ve been released.

“La lucha ha comenzado; los han liberado.”

 

Killing foe for peace…bang, bang, bang. Bang, bang, bang…

“Matando enemigos en nombre de la paz, bang, bang, bang…”

 

And they’re giving me a wonderful potion,

“Y me están dando una poción maravillosa,”

 

‘cause I cannot contain my emotion.

“Porque no puedo contener la emoción.”

 

B (breve sección contrastante, en Sol):

And even though I’m feeling good,

“Y a pesar de que me siento bien,”

 

Something tells me I’d better activate my prayer capsule.

“Algo me dice que es mejor que active mi cápsula de oración.”

C (Desarrollo Instrumental):

  • Solo de guitarra basado en el “one-chord jam” en Re Mayor hasta 0:42 (en el ejemplo)
  • Termina el one-chord jam. Observa que el patrón de la batería se detiene abruptamente, dejando un juego entre dos guitarras. Esto simboliza el final de la batalla.
  • El órgano toma el patrón de la guitarra, y el “one-chord jam” regresa en preparación para A’

A’ (one-chord jam en Re mayor)

Estoy etiquetando esta sección como A’ por la modificación que incorpora el patrón de órgano, que viene de la sección instrumental previa. También, observa que la batería ha cambiado de un patrón militar en la caja, a un ritmo sincopado utilizando el hi-hat y el bombo.

Today’s a day to celebrate, the foe have met their fate.

“Hoy es un día de celebración, el enemigo ha encontrado su destino”

 

The order for rejoicing and dancing has come from our warlord.

“La orden para el regocijo y el baile, viene de nuestro caudillo.”

Con respecto a la letra, como en GESM, estos dos últimos retratos reflejan una crítica fuerte y cínica de la religión y sus líderes. GESM describe el ascenso de un líder religioso y, en este retrato, vemos a sus seguidores luchando contra “guerreros de piel oscura” que no han abrazado la “verdadera fe”. La frase maravillosa: “Vistiendo nuestras caras con sentimientos, mientras nuestras caras descansaban” para mí representa la actitud hipócrita de fanáticos religiosos, que convenientemente justifican sus acciones radicales con su interpretación personal del texto sagrado que supuestamente están respetando.

Promenade III

Este breve promenade puede considerarse una coda del retrato anterior. El “one-chord jam” finalmente se abandona mientras un suave solo de guitarra prepara el camino para el carácter del siguiente retrato. Se construye un “crossfade” (término técnico – desvanecimiento cruzado) muy efectivo, que sirve para incorporar los primeros dos acordes del siguiente retrato.

How Dare I be so Beautiful? / ¿Cómo Me Atrevo a ser tan Hermoso?

La descripción que Gabriel hace de esta sección es la siguiente:

“En la que nuestros intrépidos héroes investigan las consecuencias de la batalla y descubren una figura solitaria, obsesionada por su propia imagen. Son testigos de una transmutación inusual, y son arrastrados a sus propios reflejos en el agua.”

Este retrato ofrece un contraste radical con respecto a su predecesor. Mientras en la sección previa escuchamos una sección instrumental fuerte con una estructura armónica típica del rock, ahora nos sumergimos en un paisaje impresionista; un enfoque minimalista basado en unos pocos acordes dispersos construidos de forma tal que proyectan una sensación de ambigüedad tonal.

No hay estructura como tal, sólo un flujo libre de acordes sobre los que Gabriel canta en un estilo casi recitativo:

Wandering through the chaos the battle has left,

“Vagando por el caos que dejó la batalla,”

 

We climb up a mountain of human flesh,

“Escalamos una montaña de carne humana,”

 

To a plateau of green grass, and green trees full of life.

“Hasta una meseta de hierba verde, y árboles verdes, llenos de vida.”

 

A young figure sits still by a pool,

“Una joven figura está sentada quieta junto a un estanque,”

 

He’s been stamped «Human Bacon» by some butchery tool.

“Lleva una marca “Bacon Humano” hecha por alguna herramienta de carnicería.”

 

(He is you)

“(Él eres tú)”

 

Social Security took care of this lad.

“La Seguridad Social se hizo cargo de este muchacho.”

 

We watch in reverence, as Narcissus is turned to a flower.

“Miramos con reverencia, mientras Narciso se transforma en una flor.”

 

A flower?
«¿Una flor?»

Con esto, llegamos al final de la primera parte del análisis de Supper’s Ready. En el próximo número – #6/abril 2017 – completaremos el análisis de esta excelente obra maestra.

Recursos

Este trabajo no habría sido posible sin la sólida base aportada por Mark Spicer en su artículo: «Estrategia a Gran Escala y Diseño Compositivo en la Música Temprana de Génesis«.

La descripción que Paul Whitehead hace del arte de la portada de Foxtrot la puedes encontrar aquí.

He complementado y contrastado mi traducción de las letras con la excelente versión que encontré aquí.

Para la música de fondo, utilicé la pieza «Bayreuth Return» incluida en el álbum «Timewind» de Klaus Schulze.

Las imágenes de las portadas de Foxtrot fueron tomadas directamente de mis copias personales del álbum.

Aquí está la versión en vivo de «Supper’s Ready» en su formato original en «Live in Shepperton in 1973»:

Este es el enlace al vídeo en YouTube

Esta es una excelente versión animada de «Supper’s Ready», creada por Nathaniel Barlam:

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/suppers-ready-parte-1/feed/ 7 Starless https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/starless/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=starless https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/starless/#comments Tue, 31 Jan 2017 23:10:33 +0000 https://www.phaedrus.es/?post_type=publications&p=1141/ Programa de Audio

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Te recordamos que los fragmentos de audio incluidos en el texto son para ser utilizados al leer el artículo sin escuchar el programa de audio. Todos estos ejemplos están incluidos en el programa de audio.

Bienvenido a la cuarta edición de “Clásico del Mes”. Hoy nos sumergiremos en el mundo de “Starless” de King Crimson.

Como mencioné en el artículo del mes anterior “Rock Progresivo – Una etiqueta que desorienta” una de las características más prominentes de este género es, como exponente de la corriente neo-barroca, el desarrollo de material temático con el objetivo de construir uno o varios clímax a lo largo de la pieza. Otras 2 características del neo-barroco que representan bien este género y que son clave para construcción de “Starless” son:

  • La estética de la repetición y la variación
  • El deseo de evocar estados de trascendencia

“Starless” es un ejemplo perfecto de cómo el uso de la repetición y la variación, junto con algunos recursos armónicos, pueden utilizarse para construir gradualmente una serie de clímax. La obsesiva repetición de notas sueltas es hipnótica y ayuda a crear el ambiente particular que lleva a los clímax que han convertido esta canción en un clásico.

“Starless” utiliza un par de recursos muy comunes en el rock progresivo (y en la música clásica): pedales armónicos y un par de cadencias conocidas como “truncada/rota” y “suspendida”. Pero antes de describir cómo estos recursos se utilizan en la pieza, tenemos que hacer un pequeño curso introductorio sobre principios básicos de la tonalidad.

“Tonalidad” y “Expectación” van de la mano. En la discusión que viene a continuación, cuando hablo de “atracción” e “intensidad de la atracción” lo que quiero decir es que nuestra mente ha sido adiestrada para “anticipar un resultado” y “qué tan fuerte” es esta expectación.

Describir la tonalidad sin utilizar nociones básicas de teoría de la música es complicado, pero vamos a intentarlo. Para lograr esto, piensa en las notas como si fueran imanes con distintas intensidades, incluso distintas polaridades. En mi artículo Tonalidad y el Propósito de la Vida explico que la forma en la que percibimos la tonalidad es creando una jerarquía de notas. Por lo tanto, cuando percibimos un centro tonal, inmediatamente asignamos categorías (como rangos militares) a las notas. Algunas son fuertemente atraídas al centro tonal, otras están atraídas, pero en menor grado y esto permite que sean utilizadas como pivotes para modular a otras tonalidades. Y otras no son atraídas en absoluto; al contrario, su polaridad está invertida y tienden a moverse lejos de la tónica. Estas notas, y los acordes (es decir, 3 o más notas tocadas simultáneamente) que se construyen a partir de ellas, se utilizan para crear disonancias.

En ese artículo, también argumenté que la razón por la cual la música tonal está tan arraigada en nuestra cultura es porque ha sido capaz de generar un marco de referencia. En otras palabras, hemos sido entrenados para “anticipar” un resultado cuando escuchamos una serie de acordes. Aún sin tener nociones de música, si escuchamos esta serie de acordes, inmediatamente esperamos un resultado:

En la música tonal, una “cadencia” es una secuencia de acordes que concluyen una frase musical. Cuando escuchamos una serie de acordes, y esperamos el próximo, lo que está ocurriendo en el fondo es que una de las muchas cadencias existentes está en funcionamiento. Estas cadencias han sido utilizadas durante siglos y están en la base de este “condicionamiento auditivo” que ha construido el marco de referencia tonal en la cultura occidental. Cuando escuchamos el acorde que estábamos esperando, probablemente lo que ha ocurrido es una cadencia conocida como “perfecta”. Lo que toqué en el ejemplo anterior, fue una cadencia perfecta.

Pero, si en lugar del acorde que estabas esperando resulta que escuchas otro, entonces probablemente has escuchado un tipo de cadencia conocida como “truncada” o “rota”. Algunas cadencias truncadas utilizan un acorde conocido como “Sexta Napolitana” para lograr este propósito. Voy a dar un ejemplo. Primero, voy a tocar una cadencia perfecta:

En este ejemplo, empiezo en “fa”, y toco un par de acordes que me llevan de nuevo a “fa”, donde empecé. Sencillo y predecible.

Ahora vamos a cambiar esta cadencia perfecta para convertirla en una cadencia truncada, utilizando el acorde de 6ta Napolitana. Este acorde es un ejemplo de muchos que se pueden utilizar para desplazar el eje tonal. Voy a tocar de nuevo el mismo acorde en “fa”, y el primero de los dos acordes del ejemplo anterior. Pero luego, en el tercer acorde (0:03) escucharás la 6ta. Napolitana. La voy a usar para cambiar de tonalidad. Después de tocar dos acordes más, no voy a terminar en “fa” sino en “si bemol”. Por lo tanto, utilizo la 6ta. Napolitana para construir una cadencia que me permita modular de un tono a otro.

Vamos a escuchar este ejemplo de Camel, que usa la 6ta. Napolitana en su suite “Harbour of Tears”:

Antes de continuar, profundicemos un poco más en esta explicación sobre la tonalidad. Cuando definimos un centro tonal, el acorde situado en la base o eje tonal se denomina “tónica”. A otros acordes se les asignan categorías o “rangos” cuyos nombres sugieren qué tan afines son a la tónica. Puede o no explicar por qué los humanos hemos adoptado nuestra estructura tonal, pero el hecho es que el segundo acorde más importante en cuanto a su grado de atracción hacia la tónica, es el “acorde dominante o “V – quinta”. Este acorde coincide con el primer tono armónico que aparece en la serie armónica después del tono fundamental (y su octava). La atracción magnética entre la tónica y la dominante es evidente para todos los occidentales.

Como podrás ver, la nota “Si”, que está justo al lado de la tónica: “Do”, tiene una tentación irresistible de moverse hacia la tónica.

Esta nota es muy importante en el acorde de dominante porque puede determinar uno de los 2 modos usados extensivamente en la música occidental: mayor y menor.

Otros acordes tienen distintas categorías dependiendo de con qué fuerza tienden hacia la tónica. Sus nombres son:

Grados-escala-en-castellano

Como ya he mencionado, nos han adiestrado para predecir cómo se relacionan estos acordes entre sí, aunque no tengamos ninguna formación musical.

Una de las secuencias de acordes más famosa es la utilizada en el Canon de Pachelbel en Re Mayor. Es probable que la mayoría haya visto este vídeo donde el comediante Rob Paravonian muestra cómo esta secuencia de acordes ha sido utilizada de forma abusiva en todos los géneros musicales. Si no lo has visto antes, aquí tienes el enlace:

El jugar con estas expectativas armónicas es la base para la creación de tensión y relajamiento en la música tonal. Hay innumerables formas de truncar cadencias y modular de un tono a otro. Su explicación requiere de un buen conocimiento de armonía y está fuera del alcance de esta simple introducción. Sin embargo, hay un recurso muy fácil de construir y puede que esa sea la razón por la cual ha sido utilizado extensivamente en el rock progresivo: pedales armónicos.

Una nota muy importante en cualquier acorde es el primero, o más grave, porque ayuda a identificar el centro tonal. Aquí va un ejemplo en un acorde muy simple:

Para mostrar la importancia de esta nota, voy a tocar los mismos acordes de tónica y dominante pero con la nota grave a un volumen más alto:

Ahora veamos qué ocurre si invierto el orden de las notas graves:

Este recurso armónico es utilizado frecuentemente por compositores de progresivo como Tony Banks.

Un pedal armónico se construye manteniendo la nota grave fija, mientras se cambia la armonía. Los ejemplos en el rock progresivo son incontables. Así que voy a utilizar un ejemplo en la música clásica. Así es como lo utiliza Rachmaninov en su Concierto para Piano No. 2 Opus 18 en Do menor. La obra comienza con un pedal armónico pero no en la tónica sino en la subdominante: Fa. Antes de presentar el tema principal, se mueve a la dominante (Sol) y termina en Do, la tónica, para presentar el tema principal. Vamos a escuchar los primeros 30 segundos en esta interpretación de Anna Fedorova y la Orquesta Filarmónica del Noroeste de Alemania dirigida por Martin Panteleev:

La coda del segundo movimiento es uno de los pasajes más hermosos que jamás he escuchado. El pedal armónico se mueve sin esfuerzo hasta que se mantiene estático al final. Si estás leyendo el artículo y viendo los ejemplos, observa que en 00:37 los músicos al contrabajo están tocando un Mi al aire. Este es el registro más bajo del instrumento. Su mano izquierda reposa en el cuerpo del instrumento. Este pedal armónico se mantiene hasta el final del movimiento, y se interrumpe momentáneamente cuando la solista toca el acorde dominante (Si) para terminar la pieza en la tónica: Mi.

El siguiente es un buen ejemplo del uso de ambos recursos – pedal armónico y cadencia rota, usados conjuntamente.

Esta es la coda de Tríptico – Niebla de Mediodía publicado en el #2 de Phaedrus. Observa que el bajo mantiene una nota constante (La) – el pedal armónico. Se realizan 3 ciclos completos; el tercer acorde prepara el regreso a la tónica, pero el cuarto rompe el ciclo – una cadencia rota. La cuarta y última vez, la armonía finalmente resuelve, pero a La Mayor en lugar de La menor. Vamos a escucharlo:

Algunas veces, el pedal armónico se expande, formando un acorde que se mantiene estático, creando tensión y una atmósfera hipnótica hasta que el acorde finalmente resuelve. Pink Floyd utiliza este recurso con maestría en “Shine on You Crazy Diamond”. Al principio de la pieza, el pedal se mantiene por más de dos minutos antes de resolver. Durante 30 segundos el eje tonal se mueve, pero en 3:30 comienza otra sección de pedal estático debajo del famoso motivo de 4 notas ejecutadas por la guitarra. Observa el muy distinto carácter de estas 4 notas cuando, en 4:32, finalmente resuelve:

Ahora estamos preparados para acometer el análisis de “Starless”.

En “Starless”, otro tipo de cadencia conocida como “suspendida” se usa de forma muy efectiva. En este caso, lo que sucede no es que somos impulsados en otra dirección como en el caso de las cadencias truncadas o rotas, sino que casi llegamos a la conclusión esperada, pero no del todo. Quedas “suspendido”, muy cerca de la conclusión, pero sin llegar a ella.

Voy a tocar los primeros compases para que puedas identificar fácilmente dónde está la cadencia suspendida.

La cadencia queda suspendida manteniendo un pedal armónico; en otras palabras, evitando mover el bajo hacia la tónica. Aunque el pasaje está en Sol menor, el bajo está tocando un Re, y se mantiene en esa nota creando un pedal armónico que no se resuelve del modo que estamos anticipando. Aquellos con conocimientos musicales, podrán notar que el Re en el bajo está creando la segunda inversión del acorde de Sol menor:

La cadencia natural sería esta:

Si conoces la obra bien, probablemente ya sabes lo que estoy a punto de decir: esta cadencia suspendida no se resuelve hasta el final de la canción. Escuchemos todos los sitios donde esta cadencia aparece:

Y al final de la pieza, (entre 0:12 y 0:13 en el ejemplo) finalmente resuelve:

Vamos ahora a analizar la estructura de la obra. Algunos autores como Eric Tamm y Andrew Keeling sostienen que “Starless” tiene una forma de Sonata, con licencias. No estoy de acuerdo porque en mi opinión el único aspecto en común con la forma Sonata es que la pieza tiene 2 temas y una extensa sección de desarrollo. Es cierto, como ellos dicen, que las sonatas modernas no se ajustan a las reglas estrictas de la sonata clásica; por ejemplo, en el siglo XX es frecuente presentar los dos temas en tonalidades no relacionadas. Sin embargo, la característica fundamental de la forma Sonata es el desarrollo de los temas presentados durante la exposición. Esto no ocurre en “Starless”, salvo el hecho de que el corno presenta brevemente el tema vocal a la mitad de la sección “C” – desarrollo. Pero discutamos esto a medida que avanzamos en la pieza. En mi opinión, la estructura es:

A (dos veces) – B (dos veces con breve interludio) – A (una vez) – B (una vez) – C (desarrollo instrumental independiente con un interludio que re-expone B) – A’

La sección C conduce a la recapitulación de “A” que he etiquetado A’ porque, como expliqué anteriormente, la cadencia finalmente se resuelve.

Sección A

Bajo un patrón rítmico sencillo en 4/4, la sección presenta 2 temas, el primero basado en un mellotrón de cuerdas y el segundo presenta una melodía con la guitarra. La segunda vez, la guitarra sube una octava cuando interpreta el segundo tema.

Sección B

Esta es la única sección vocal de la pieza. Tiene un único tema, apoyado por adornos tocados por el saxo. Como en la sección A, también está en Sol menor. Aquí está la letra:

Sundown dazzling day (Un día con un ocaso deslumbrante)
Gold through my eyes (Oro atravieza mis ojos)
But my eyes turned within (Pero entorno mis ojos)
Only see (Y sólo veo)
Starless and bible black (Oscuridad sin estrellas, como una biblia negra)

Ice blue silver sky (Cielo plateado, de un azul gélido)
Fades into grey (se desvanece en un gris)
To a grey hope that omens to be (En una esperanza gris que presagia ser)
Starless and bible black (Sin estrellas, como una biblia negra)

Old friend charity (La caridad de un viejo amigo)
Cruel twisted smile (Sonrisa cruel y retorcida)
And the smile signals emptiness (Y la sonrisa es señal de un vacío)
For me (para mí)
Starless and bible black (Sin estrellas, como una biblia negra)

Parecería que estas letras reflexionan sobre el hecho de que nuestra realidad está condicionada por la interpretación de lo que percibimos. La escena podría ser interpretada de modos opuestos.

Las estrofas presentan tres interpretaciones de lo que está siendo percibido, que parecen provenir de una persona con una profunda depresión:

En medio de un “ocaso deslumbrante” con “oro atravesando mis ojos”, los entorno y sólo veo “oscuridad sin estrellas, como una biblia negra”.

A medida que se acerca el atardecer (cielo plateado, de un azul gélido) los tonos de gris se interpretan como un presagio de un futuro oscuro y siniestro.

La sonrisa de un amigo se percibe como un gesto de caridad, la sonrisa se transforma en una mueca retorcida y cruel. Su sonrisa se transforma en un vacío interior.

Pero, desde una perspectiva diferente, la escena podría haber sido: En una tarde soleada, rayos de sol oblicuos proyectan una luz especial, mientras vemos a un buen amigo sonreír a medida que se acerca a nosotros. Pronto el sol desaparece, dando paso a un paisaje hermoso en el que los colores lentamente se disuelven en tonos de gris.

Por supuesto, la música de “Starless” no habría sido apropiada para describir esta segunda interpretación…

Observa que el tema vocal se repite dos veces. La primera vez, una cadencia rota en la frase “Bible Black” se utiliza para preparar la repetición. La segunda vez, resuelve. Cuando el tema vocal se presenta nuevamente en 3:42, reaparece la cadencia truncada para mover la tonalidad a Do (es decir, para modular a Do), preparando la escena para la extensa sección instrumental.

Sección C

Lo primero que debemos observar es que esta sección está basada en un compás de 13/8. Voy a poner algunos compases para que lo puedas contar. La forma de saber cuándo termina un compás, es escuchando cuándo vuelve a comenzar la figura del bajo.

Por si no lo pudiste contar, aquí lo hago yo:

La sección “C” está en Do menor; así que el eje tonal está en Do. Veamos cómo se construye la tensión en esta sección.

El patrón del bajo presenta el principal recurso utilizado en “Starless” para crear tensión: después de tocar la tónica en Do, se asienta por un momento en Fa sostenido antes de moverse a Sol (la dominante) y regresar a Do pasando por Mi bemol. El intervalo entre Do y Fa sostenido está compuesto por tres tonos enteros y por regla general se le conoce como “tritono”. Al tritono tradicionalmente se la ha llamado ”diabolus in music” (el diablo en la música). Por cierto, el tritono ha sido utilizado extensivamente en el rock progresivo. Esta nota singular, el Fa sostenido, inmediatamente comienza a construir tensión en esta sección de “Starless”.

La primera nota repetitiva de la guitarra es un Sol, que es la dominante de Do y por lo tanto construye un acorde estable y consonante.

El bajo se mueve a Fa, el subdominante de Do, que es una secuencia armónica estándar, pero mantiene el mismo patrón, creando ahora el tritono entre Fa y Si.

Mientras esto ocurre en el bajo, la guitarra escoge una nota que no es otra que Fa sostenido; es decir, el mismo tritono con Do presentado anteriormente por el bajo. Así que ahora nos enfrentamos a una ambigüedad tonal: todavía estamos en Do, o nos hemos movido a Fa? Por lo tanto, incluso sin tener noción alguna de conceptos musicales, como oyente, empiezas a sentirte incómodo en la silla, apenas pocos segundos desde el comienzo de “C”:

La guitarra vuelve a Sol, y el bajo de nuevo a su patrón en Do. Así que todo apuntaría a que hemos regresado a un punto de estabilidad si no fuera por el áspero Si que se mueve, ligeramente desafinado, hacia Si bemol, para subir una octava hacia Si bemol, también un poco desafinado, y moviéndose hacia el Si. En el contexto del tritono tocado por el bajo, esta nota ambigua que se mueve entre el Si y el Si bemol funciona como una catapulta que te proyecta hacia un vacío sin estrellas. Y estamos a sólo 35 segundos del inicio de la sección “C”… Recuerda que, además de todo esto, nos seguimos moviendo en un compás de 13/8.

Finalmente, el bajo y la guitarra tocan el Sol (dominante de Do), y la tensión se relaja a medida que volvemos a Do, tal y como nuestra mente condicionada esperaba, para comenzar de nuevo el ciclo. Observa que este pasaje está en 4/4 así que en cada ciclo cuando llegamos a Sol, el compás cambia a 4/4 y regresa a 13 cuando comienza el ciclo siguiente.

En el segundo ciclo, se escucha un par de bloques de madera. Van a 4/8 en lugar de 13/8. Por lo tanto, se empiezan a desplazar a medida que el ciclo avanza. Intenta contarlos. Además la guitarra, siempre haciendo notas sueltas de modo obsesivo, comienza a subir por la escala de Do hasta llegar a Si. En la tonalidad de Do, Si es la nota más fuertemente atraída a Do, así que cuando el bajo se mueve a Do, estamos esperando que la guitarra haga lo mismo, pero en lugar de eso, permanece en Si. Este es el principio de la sección que construye el famoso clímax de “Starless”:

En el tercer clímax, finalmente la batería entra en acción mientras la guitarra continúa obsesivamente tocando Si en lugar de Do. Observa que, al final del ciclo anterior, los bloques de madera dan algunos toques irregulares y cuando se asienta el patrón de la batería, los bloques van a 3, en lugar de a 4.

Bruford, con mucha maestría, comienza a construir tensión a medida que la guitarra asciende: Do, Re, Mi, Fa, Fa sostenido mientras cambia de un sonido limpio a uno distorsionado. Llegamos al primer punto de clímax cuando en el cuarto ciclo la guitarra llega a Sol (1:10 en el ejemplo), pero haciendo glisandos entre Fa sostenido (el tritono) y Sol. En este cuarto ciclo la batería lleva su máxima potencia, con acertados adornos de la percusión. La guitarra vuelve al tritono como en el inicio de la sección, pero una octava más arriba y manteniendo una distorsión, en contraste con el sonido limpio del principio de la sección “C”. Escuchemos el tercer y cuarto ciclos:

Llegamos al interludio en 4/4, donde dos guitarras sincopadas apoyan la guitarra solista a medida que asciende. Quienes tienen más conocimientos de música podrán notar que se logra tensión adicional utilizando una escala de tonos enteros a medida que subimos una octava de Sol a Sol.

Llegamos al segundo punto de clímax cuando comienza la improvisación del saxo, mientras el compás regresa a 13, pero al doble de velocidad utilizando semicorcheas. La improvisación abarca dos ciclos completos. Observa que, entre los dos ciclos, el compás vuelve a 4/4, dejando espacio para respirar antes de volver al compás en 13/16. Los acordes de la guitarra señalan el principio de cada compás, tanto en 13/16 como en 4/4:

Aparece un nuevo interludio, esta vez basado en una versión instrumental de la sección “B”, con un oboe y un corno en lugar de la voz.

Llegamos al penúltimo punto de clímax, y el más largo: durante dos ciclos completos, al doble de la velocidad inicial de la sección “C”, la guitarra se mantiene obsesivamente entre Sol y Fa sostenido (el tritono), Bajo y batería van con toda fuerza, y una segunda guitarra contribuye a construir este tsunami sónico:

Seción A’

El último ciclo conduce a la re-exposición del tema “A”, pero esta vez finalmente resolviendo la cadencia, como vimos anteriormente. El momento en que esta cadencia se resuelve, representa para mí el último y más intenso clímax de la obra:

Recursos

Todos los ejemplos musicales de «Starless» han sido extraídos de mi copia personal de «Red» basada en el master original publicado en 1974.

El ejemplo de la 6ta. Napolitana está tomado de la suite “Harbor of Tears” incluida en el álbum en vivo “Coming of Age” de Camel.

El ejemplo de Pink Floyd es un extracto de «Shine on you Crazy Diamond», incluido en el álbum «Wish you were Here».

Música de Fondo

Utilicé un par de canciones incluidas en el álbum «Elixir» de «Varga Janos Project»:

  • Eldorado
  • Rozsak A Folyon

Y también la pieza «Tango» incluida en el álbum «Beau Soleil» de la banda «Philharmonie».

Esta es la versión íntegra del Concierto para Piano y Orquesta No. 2 Opus 18 en Do menor de Rachmaninov. Interpretado por Anna Fedorova y la Filarmónica Alemana del Noroeste dirigida por Martin Panteleev:

Hay muchas versions de esta pieza. Mi favorita es la versión en vivo de la banda húngara “After Crying”, con “John Wetton” como artista invitado:

Existen numerosas interpretaciones de ”Starless” en Internet, así que he escogido la última encarnación de King Crimson la cual es, para el momento de publicación de este artículo, la de “Radical Action to Unseat the Hold of Monkey Mind” (2015/2016)

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/starless/feed/ 3 Tarkus https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/tarkus/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=tarkus https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/tarkus/#comments Sat, 31 Dec 2016 23:10:57 +0000 https://www.phaedrus.es/es/?post_type=publications&p=1037 Programa de Audio

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Bienvenido a la tercera edición de Clásico del Mes. Hoy: Tarkus, de Emerson Lake & Palmer.

Cuando exploramos los secretos de Close to the Edge, examinamos una pieza con una conexión muy estrecha entre la música y la letra. Jon Anderson, compositor principal de la música junto con Steve Howe, también es el autor de la letra. Tarkus por otro lado, fue el resultado de combinar dos procesos paralelos. Casi toda la música, a excepción de “Battlefield”, fue escrita por Emerson mientras que la letra fue escrita por Lake.

Es un hecho relativamente bien conocido que Tarkus inicialmente generó roces entre Emerson y Lake. De acuerdo con Emerson:

“Cuando le mostré la pieza a Greg, él dijo: “No puedo tocar esa clase de música. Si eso es lo que quieres tocar, entonces creo que deberías buscar a otra persona con quien tocar”.

Lake fue finalmente convencido para darle una oportunidad a la obra, que gradualmente fue creciendo dentro de él al punto de crear algunas de sus mejores letras e incluir una composición suya.

Como consecuencia de este trabajo independiente, Tarkus es bastante autosuficiente como pieza de música abstracta. Sin embargo, una interpretación completa de su marco conceptual permite un verdadero redescubrimiento de esta obra maestra del rock progresivo.

Tarkus es una suite con varios movimientos en los que todos, excepto “Stones of Years” y “Mass” comparten material temático. También hay otras consideraciones musicales muy interesantes pero regresaré a ello más adelante en el análisis. Vamos a concentrarnos ahora en el marco conceptual que es lo que realmente nos permitirá escuchar esta pieza desde una perspectiva muy diferente.

Ha habido diferentes interpretaciones sobre lo que Tarkus representa. Edward Macan en su libro “Rocking the Classics” elabora un resumen muy acertado:

“Se puede ver a Tarkus como representando una sociedad totalitaria (uno piensa en como Gran Hermano destrozó la espiritualidad, individualidad y la tradición en la obra 1984 de Orwell); o de igual modo, Tarkus puede simbolizar la tecnología corriendo en un frenesí violento, fuera del control de sus creadores, generando miseria en todo lo que toca. Quizás Tarkus podría incluso representar el materialismo, que envenena todo a su alrededor. Ninguna de estas interpretaciones se excluyen entre sí”.

Más que no excluyentes, yo diría que son complementarias. De hecho, he aquí otra interpretación basada en mi artículo “El Culto a lo Efímero y su Efecto en el Arte”: Tarkus podría representar la civilización del espectáculo que está devorando la cultura, convirtiéndola en entretenimiento de masas.

Las 11 imágenes en la solapa interior, creadas por William Neal, son esenciales en la creación del marco a través del cual se trasmite el concepto de la obra.

La primera imagen representa el movimiento inicial “Eruption”. Muestra a Tarkus emergiendo de un huevo que está en un costado de un volcán activo:

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Observa que Tarkus es en realidad una criatura cibernética, mitad armadillo y mitad tanque:

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Pelea y derrota a distintos animales cibernéticos:

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Sin embargo es derrotado, al menos temporalmente, por la única criatura totalmente biológica, el “Manticore”.

manticore

battlefield

Esta extraña figura, mezcla de distintos animales (ser humano, león, escorpión) logra herir a Tarkus en el ojo izquierdo, obligándolo a retirarse.

El último dibujo está muy bien descrito por Edward Macan:

aquatarkus

“Vemos a Tarkus flotando de lado río abajo; parece que sangre emana de su cabeza, pero sus cañones parecen estar todavía operativos, así que es difícil saber hasta qué punto ha sido incapacitado”.

“Manticore es el primero de los enemigos de Tarkus que no es cibernético sino totalmente orgánico. Es significativo que, aunque el Manticore no puede destruir a Tarkus, al menos puede soportar sus ataques, herirlo y obligarlo a retirarse”.

“Creo que la naturaleza orgánica del Manticore es la clave para interpretar la base conceptual sobre la que se sostiene la suite de Tarkus …[…] El Manticore parece simbolizar al hombre o mujer “natural” o “espiritualmente auténtico” – no sometidos al materialismo ni a la tecnología, sin miedo al Gran Hermano.”

Toda la suite gira en torno a este concepto. Como veremos, las letras reflexionan sobre el estado de la humanidad y la lucha de la naturaleza humana para prevalecer sobre las distintas fuerzas que lentamente están aniquilando el sentido de individuo en cada ser humano. Por cierto, esta lucha entre hombre y máquina también está representada en Karn Evil 9, que analizaremos en un programa futuro.

No es coincidencia que los conceptos detrás de “Close to the Edge” y “Tarkus” sean muy similares. CTTE es más espiritual y Tarkus más político, pero ambas apuntan en la misma dirección: señales de advertencia acerca de a dónde las fuerzas políticas, económicas y tecnológicas nos pueden conducir… Ambas obras fueron escritas todavía bajo la influencia del movimiento psicodélico hippie; estaba perdiendo fuerza en la sociedad de principios de los 70, pero todavía llevaba una inercia importante.

Viendo la obra desde el punto de vista de su estructura musical, el primer principio de ordenación es la yuxtaposición de movimientos instrumentales impares, con “canciones” en los movimientos pares. Un segundo principio organizativo tiene que ver con el tempo. Las primeras tres secciones instrumentales son rápidas, mientras que las canciones uno y tres son lentas – en línea con el carácter sombrío de las letras. La letra aguda e irónica de la segunda “canción” están representadas por un tempo más rápido. La sección instrumental final combina un tempo lento – una marcha fúnebre – con la recapitulación del ardiente tema inicial.

Desde una perspectiva global, Tarkus tiene una estructura anidada:

Inst Rápida – Canción Lenta – Inst Rápida – Canción Rápida – Inst Rápida – Canción Lenta – Inst Rápida

Así que si comenzamos desde el movimiento del medio – “Mass” la única canción rápida – la suite es simétrica y comienza y termina con el mismo material.

Veamos ahora cada movimiento con más detalle:

 

Eruption (Erupción)

La música en “Eruption” describe a la perfección la primera escena. Su patrón obsesivo en 5/4 nos da una representación dinámica de los que está sucediendo: La presión cada vez más alta de la lava generada dentro del volcán termina escupiendo un huevo del que Tarkus emerge y corre colina abajo para destruir todo lo que encuentra en su camino. Se podría decir que la lava representa las distintas fuerzas – sociológicas, económicas, tecnológicas – que han creado esta “civilización del espectáculo” desprovista de espíritu, valores culturales, solidaridad – que intenta encontrar un sentido a la vida mediante un consumo masivo inaplacable. El Tarkus.

La pieza comienza con un efecto vocal. Lake grabó 20 “ahhs” diferentes, en distintas notas, creando una masa volcánica que explota en una figura de obstinado. Los aficionados con conocimientos de música se suelen referir a este obstinado como un ejemplo clásico de cómo el rock progresivo utiliza ritmos extraños, porque está escrito en 5/8. Sin embargo, si escuchaste mi explicación sobre frases musicales en el análisis de Close to the Edge, podrás ver que las frases que construyen la melodía más bien sugieren un 4+3+3 o un 4+6. Por lo tanto, este fragmento de Tarkus en realidad no es un buen ejemplo de un patrón rítmico de 5 tiempos. Vamos a escucharlo:

La forma de “Eruption” es:

A – B – A’ – C – A» – C’ – Coda

Aquí está el comienzo de cada sección, para que las puedas identificar fácilmente:

Las secciones A se construyen con distintas variaciones del obstinado en el bajo. El uso de figuras de bajo en obstinado se convirtió en una marca representativa del estilo musical de Emerson. Tarkus es un ejemplo excelente que muestra su maestría en el uso de este recurso. Se presenta inicialmente en “Eruption” pero se usa en otras secciones de la suite. Aquí están en otros movimientos:

Finalmente, es interesante resaltar que se utiliza un motivo rítmico para relacionar las secciones B y C.

Para ayudarte a identificarlo, aquí va un ejemplo en el piano. La nota baja representa la figura y la alta indica el ritmo:

En la sección B, observa cómo se utiliza en el bajo:

Y luego en el órgano, con una variación rítmica:

En la sección C, se utiliza el patrón pero en un formato comprimido:

Y de nuevo comprimido, pero esta vez añadiendo dos acordes como forma de regresar al patrón de 5/4 en A’’:

 

The Stones of Years (Las Piedras de los Años)

Como apunta Edward Macan, la letra de “The Stones of Years” se puede resumir con la frase:

“Tarkus ha aniquilado la tradición cultural.”

“habla de tiempo que ha sido ‘descuidado, nunca conocido’, días que te han ‘hecho tan poco sabio'»

Desde este punto de vista, las letras son directas y no requieren interpretación:

Has the dawn ever seen your eyes? / ¿Ha visto el amanecer alguna vez tus ojos?
Have the days made you so unwise / ¿Te han hecho los días entender
Realize, you are? / qué poco sabio eres?

Had you talked to the winds of time, / Si hubieras hablado con los vientos del tiempo,
Then you’d know how the waters rhyme, / Sabrías cómo riman las aguas,
Taste of wine, / El sabor del vino,

How can you know where you’ve been? / ¿Cómo puedes saber dónde has estado?
In time you’ll see the sign / Con el tiempo verás la señal
And realize your sin. / Y te darás cuenta de tu pecado.

Will you know how the seed is sown? / ¿Sabrás cómo se siembra la semilla?
All your time has been overgrown, / Has descuidado todo tu tiempo,
Never known. / Nunca conocido.

Have you walked on the stones of years? / ¿Has caminado por las piedras de los años?
When you speak, is it you that hears? / Cuando hablas, ¿eres tú quien escucha?
Are your ears full? / ¿O tus oídos están llenos?

You can’t hear anything at all. / Eres incapaz de escuchar.

Lo único que queda abierto a la interpretación es a quién se dirigen estas letras. De acuerdo con Peter Ford en su tesis de maestría, las preguntas retóricas van dirigidas al Tarkus. En mi opinión, van dirigidas al oyente.

La estructura del movimiento es

A-inst-a-B-inst-A-inst-A-coda

Uso la “a” minúscula porque sólo se utilizan 4 compases de “A” antes de entrar en la sección “B”. Cada sección cantada está separada por pasajes instrumentales basados en el mismo patrón de bajo. Es interesante resaltar que este patrón se presenta por primera vez en la coda de “Eruption”. Escuchemos algunos fragmentos:

Este “estado de cosas” expresado en la letra está representado por un extraño artefacto cibernético que parece ser un edificio y que bien podría describir la situación actual de la humanidad.

stones-of-years

Tarkus parece no tener mucha dificultad para destruirlo. Es muy pequeño en comparación con él y la música no refleja una sensación de batalla, sino más bien de desengaño y desesperación.

tarkus

La segunda víctima de “Tarkus” es un mutante cibernético mezcla de pterosaurio y avión de combate llamado “Iconoclasta”.

 

Iconoclast (Iconoclasta)

Este movimiento muestra claramente al Tarkus en toda su furia, mientras sigue en su empeño de destrozar todo lo que ve. La figura en obstinado presentada en “Eruption” regresa pero en forma disminuida (semicorcheas) para reflejar la idea de un movimiento lleno de fuerza y dinamismo. La mayor parte del movimiento está en 5/8 con cambios intrincados de tempo, mostrando lo mejor de ELP en su faceta de ejecutantes.

La escala inicial en 2/2, representa al Iconoclasta descendiendo para enfrentarse a Tarkus …. y a su derrota.

La forma de “Iconoclasta” se encuadra en una forma binaria. La parte “A” incluye un obstinado de bajo mientras que “B” presenta un bajo más estático con un obstinado ocasional que aparece en la mano derecha de Emerson. Esta es mi interpretación de lo que está sucediendo: Durante la parte “A”, el Iconoclasta está volando mientras Tarkus dispara fuego y balas con sus furiosos cañones. Corre a toda velocidad para evitar las embestidas del Iconoclasta. ¿Quieres escuchar cómo Tarkus dispara hacia el cielo? Aquí está:

Y cómo el Iconoclasta es alcanzado y cae a tierra:

Este acontecimiento marca el final de la parte “A” y el inicio de “B”. Ahora Tarkus corre a encontrar dónde cayó el Iconoclasta y se detiene frente a él. El Iconoclasta está en el suelo, a su merced. La figura de obstinado se detiene – Tarkus se dispone a matar. Los últimos compases con un ritmo contrastante – notas cortas y largas que se alternan – describen de forma muy elocuente la batalla final antes de dar fin al Iconoclasta.

 

Mass (Misa)

Aunque pueda parecer que el título se refiere a una ceremonia litúrgica de la iglesia católica, mi interpretación de la letra es que Tarkus está destruyendo cualquier forma de tradición espiritual. Las religiones se convierten en movimientos fanáticos que traicionan sus principios: “El tejedor atrapado en su propia red”. Religiosos “cometiendo todos los pecados a su alcance”. La situación en el Medio Oriente a principios del siglo XXI se describe a la perfección con frases como “prelado del odio”, “mensajero del miedo”. De nuevo, bajo esta perspectiva, las letras no requieren de más interpretación. Sacan a la luz una de las más ácidas e imaginativas letras de Lake:

The preacher said a prayer. / El predicador rezó
Save ev’ry single hair on his head. / Para salvar cada cabello de su cabeza
He’s dead. / Está muerto.

The minister of hate had just arrived too late to be spared. / El prelado del odio, llegó sólo un poco tarde para ser perdonado.
Who cared? / ¿A quién le importó?
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

The pilgrim wandered in, / El peregrino se paseó por las estancias,
Committing ev’ry sin that he could / Cometiendo todos los pecados a su alcance
So good… / Es tan agradable …

The cardinal of grief was set in his belief he’d saved / Al cardenal del odio, lo engañaron en su convicción de que sería salvado
From the grave / De la tumba
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

The high priest took a blade / El alto sacerdote tomó un cuchillo
To bless the ones that prayed, / Para bendecir a los que rezaban
And all obeyed. / Y todos obedecieron.

The messenger of fear is slowly growing, nearer to the time, / El mensajero del miedo crece lentamente, más cerca del momento
A sign. / Una señal.
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

A bishops rings a bell, / Un arzobispo toca una campana
A cloak of darkness fell across the ground / Un manto de oscuridad cayó a lo largo del suelo
Without a sound! / ¡Sin hacer ruido!

The silent choir sing and in their silence, / El coro silencioso canta y en su silencio
Bring jaded sound, harmonic ground. / Trae un sonido cansado, una base armónica
The weaver in the web that he made! / ¡El tejedor atrapado en su propia red!

La forma de “Mass” es muy sencilla. No hay una sección “B” contrastante. Todas las estrofas usan la misma idea musical, con un cambio de tono en las últimas dos. Después de la tercera estrofa, hay una sección instrumental larga en la que la tensión aumenta gradualmente. Podría escenificar la batalla con la criatura cibernética lagarto/langosta/lanzador de misiles dibujada en la portada interior. También cae derrotado ante Tarkus.

Finalmente llegamos a la única criatura totalmente biológica, y la única capaz de resistir los ataques de Tarkus: El Manticore.

 

Manticore

Desde un punto de vista musical, “Manticore” es muy similar a “Iconoclast”. Los temas se construyen alrededor de un obstinado, esta vez usando un compás de 9/8. De nuevo, secciones con una fuerte síncopa parecen representar a Tarkus disparando a su enemigo:

Sin embargo, hay un elemento muy diferente en relación a los movimientos instrumentales anteriores: el rápido obstinado que representa a Tarkus, se interrumpe de forma abrupta por fragmentos en los que aparece un órgano solo. Este órgano se presenta bajo un rico manto de reverberación, como si estuviera tocado en una catedral inmensa. Esto podría representar el aspecto espiritual o humano del Manticore. Los ataques de Tarkus son refrenados por una especie de poder sobrenatural (¿místico?). Escuchemos el fragmento con esta interpretación:

La batalla continua y el solo de batería al final parece señalar el momento en que Tarkus es herido en el ojo y se bate en retirada. Observa que el solo de batería está precedido por la misma síncopa que representa el ataque, pero esta vez es el Manticore quien controla la situación, dando latigazos repetidos a Tarkus con su cola hasta que da en el blanco – el único punto vulnerable de Tarkus: sus ojos.

Según Peter Ford, la forma de “Manticore” es una estructura de seis partes con una Coda. Sin embargo, creo que se adapta mejor a una forma de Tema con Variaciones, con Interludio y Coda:

A – A’ – B – A’’ – A’’’ – A – Coda

Donde desde A’ hasta A’’’ son variaciones de “A”. “B” es un tema contrastante corto, situado en el medio. Al final del movimiento, se reexpone el tema “A” y la coda es un solo de batería.

Escuchemos el movimiento y yo identificaré cada sección:

Cuando termina la batalla, el Manticore reflexiona sobre lo que ha sucedido mientras observa a Tarkus flotando río abajo, derramando sangre de su ojo izquierdo. Parece muerto pero ¿lo está?

 

Battlefield (Campo de Batalla)

En el contexto de la suite, “Battlefield” parece ser una reflexión, una especie de repaso o análisis de la batalla que acaba de terminar. Sin embargo, dada la naturaleza de Tarkus, su aniquilación no debería producir la sensación de amargura reflejada en la letra. Lake, o más bien, el Manticore, obviamente no se dirige al Tarkus derrotado. No le diría: “Hablas de libertad, mientras niños hambrientos caen”. Claramente, Lake está hablando al oyente. Tanto Macan como Ford opinan que “Battlefield” es una canción de protesta relacionada con la guerra de Vietnam. Y yo estoy de acuerdo con esta apreciación. Sin embargo, hay una frase que es significativa y que enlaza con el marco conceptual de la obra:

«Si los sables fueran hojas de hierba y las flechas fueran lluvia
Entonces no habría sufrimiento, no habría dolor.»

Citando a Macan:

“Mediante la superposición de tecnología de guerra (sables y flechas) con fenómenos naturales (hojas de hierba y lluvia), Lake parece sugerir que hay un modo de frenar el sufrimiento: los humanos deben hacer un corto circuito al “progreso” tecnológico y volver al estado “natural” prematerialistico.”

Esto encaja bien con el hecho de que el Manticore es la única criatura no cibernética.

Aquí está la letra:

Clear the battlefield and let me see / Despeja el campo de batalla y déjame ver
All the profit from our victory. / Todo el fruto de nuestra victoria.
You talk of freedom, starving children fall. / Hablas de libertad, mientras niños hambrientos caen.
Are you deaf when you hear the season’s call? / ¿Estás sordo cuando oyes la llamada de los tiempos?

Were you there to watch the earth be scorched? / ¿Estabas allí para ver cómo la tierra era arrasada?
Did you stand beside the spectral torch? / ¿Estuviste de pie junto a la antorcha espectral?
Know the leaves of sorrow turned their face, / Debes saber que las hojas de la pena voltearon su rostro
Scattered on the ashes of disgrace. / Esparcidas en las cenizas de la desgracia.

Ev’ry blade is sharp; the arrows fly / Todos los sables están afilados; las flechas vuelan
Where the victims of your armies lie, / Hacia donde las víctimas de nuestros ejércitos yacen,
Where the blades of grass and arrows rain / Si los sables fueran hojas de hierba y las flechas fueran lluvia
Then there’d be no sorrow, / Entonces no habría sufrimiento,
Be no pain. / No habría dolor.

La forma de “Battlefield” es una simple forma estrófica, usando música casi idéntica en cada estrofa:

Intro – A (verso 1) – A’ (verso 2) – solos instrumentales (2) – A’’ (verso 3)

La estructura armónica de los solos sigue el mismo patrón que el de los versos.

El aspecto más interesante desde un punto de vista musical, es la anticipación del tema de “Aquatarkus” que aparece entre los versos 1 y 2, antes de los solos 1 y 2, y antes del verso 3.

Aunque la música de “Battlefield” aparece en los créditos como sólo de Lake, creo firmemente que algunos pasajes corresponden a Emerson. La tesis de Ford también apoya esta teoría. La compleja armonía de los primeros 7 compases llevan la marca estilística de Emerson. Además, por supuesto, el tema de “Aquatarkus” corresponde a Emerson; no sólo por razones de estilo sino porque él aparece como único autor en el último movimiento: “Aquatarkus”. También te invito a poner atención a lo que hace el órgano mientras Lake canta. Creo que los embellecimientos armónicos también corresponden a Emerson. Por lo tanto, además de las letras, Lake es probablemente el autor de la melodía y la armonía subyacente en los versos.

Escuchemos los fragmentos que en mi opinión corresponden a Emerson:

 

Aquatarkus

El compás, un 4/4 sencillo, y el patrón de la batería sugieren una marcha. Una “Marcha Fúnebre” para Tarkus, que ahora se enfrenta al hecho de que debe adaptarse a su nuevo entorno, un río. Debe convertirse en un “Aquatarkus”. La música describe de manera efectiva cómo el “Aquatarkus” flota río abajo y, como una criatura agónica, tiene espasmos repentinos para intentar recobrar su vitalidad:

La música empieza a desvanecerse lentamente, dejando sólo el sonido de la caja. Esto representa al “Manticore” observando cómo el “Aquatarkus” desaparece en la distancia. La caja mantiene el carácter de luto de la pieza.

He dicho a lo largo del análisis que Tarkus parece no haber sido destruido sino temporalmente inhabilitado. Esto se deriva de mi interpretación de la última sección de este movimiento: una recapitulación directa de “Eruption” indica que la lucha no ha terminado. Tarkus parece regresar pero ¿bajo qué forma? Los últimos compases de la suite pueden darte una pista:

 

Recursos

Este análisis no habría sido posible sin la sólida base aportada por estos dos trabajos académicos:

“Rocking the Classics” de Edward Macan. Oxford University Press. 1997.

“The Compositional Style of Keith Emerson in Tarkus”. Tesis de maestría presentada en la Escuela de Estudios de Postgrado – Departamento de Música – Universidad del Estado de Indiana. Peter T. Ford. Agosto de 1994.

Si tienes conocimientos de teoría de la música y quieres adentrarte en el mundo armónico, melódico, interválico, modal y rítmico de Keith Emerson, recomiendo ampliamente que leas la tesis del Sr. Ford (en inglés):

Todos los ejemplos musicales fueron extraídos de la remezcla de Steve Wilson publicada en 2012. No es mejor que la mezcla original, sólo diferente. Resalta detalles escondidos u omitidos en la mezcla original. No es fácil conseguir esta caja a un precio razonable. Si te interesa escríbeme a contact@phaedrus.es y te pondré en contacto con la persona adecuada.

Todas las ilustraciones fueron tomadas de mi copia personal del vinilo de Tarkus, que compré alrededor del año 1975.

No encontré ninguna buena traducción de las letras de Tarkus al castellano, así que soy el autor de las traducciones que aparecen en este artículo.

Música de Fondo

La música de fondo está basada en una selección de obras de diferentes bandas japonesas:

  • «Aurora» del álbum «The Earth Explorer» de «The Earth Explorer«
  • «Puyol» del álbum «QUI» de «QUI«
  • «Minamo Ni Tsuki» del álbum «QUI» de «QUI«
  • «Shadow Picture» del álbum «Five Evolved from Nine» de «Ain Soph«

 

Este es un enlace a la partitura de Tarkus.

Existe una versión orquestal excelente de Tarkus. Este video ofrece algunos movimientos de la suite:

Existen varias reducciones para piano de Tarkus. Esta es mi favorita, tocada por Massimo Bucci:

YouTube link.

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/tarkus/feed/ 6 Close to the Edge / Parte 2 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/close-to-the-edge-parte-2/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=close-to-the-edge-parte-2 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/close-to-the-edge-parte-2/#comments Thu, 01 Dec 2016 09:06:02 +0000 https://www.phaedrus.es/es/?post_type=publications&p=843 Este es un extracto del programa: [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2016/12/Close-to-the-Edge-Part-2-Mezcla-Castellano-baja-resolucion-extracto.mp3"][/audio] ]]> Programa de Audio

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Aunque puedes escuchar el programa de audio de forma independiente, te sugerimos que escuches mientras lees el artículo para poder seguir las letra. Esto es clave para una comprensión adecuada de este análisis.

Te recordamos que los fragmentos de audio están intercalados en el texto para cuando lees el artículo directamente (sin escuchar el audio del programa). Todos estos ejemplos están incorporados en el programa de audio.

A través de los años ha habido mucho debate acerca de si las letras de Yes significan algo o no. Anderson ha dicho muchas veces que él sencillamente escribía lo que le venía a la cabeza, por regla general buscando más el ritmo de las palabras que su significado. Sin embargo, (y esta es una opinión personal, aunque compartida por muchas personas) creo que cuando los artistas crean sus obras bajo un estado de profunda inspiración, están en sintonía con la Inteligencia Superior del universo, y terminan siendo meros ágiles escribas.

Algunas veces, pueden no ser conscientes de la sabiduría subyacente que impregna su obra. Por ejemplo, hay incontables obras de grandes maestros en la música, la literatura o la escultura que siguen la Proporción Áurea con sorprendente precisión. Algunos conocían esta proporción mística y construían sus obras en torno a ella, pero muchos otros no. De hecho, sospecho que algunos nunca oyeron hablar de ella.

Creo que los coherentes análisis hechos, entre otros, por el Pastor Ahyh y John Covach (por nombrar sólo dos referencias principales utilizadas en este trabajo) indican que hay mucho más en las letras que sólo “palabras bien sonantes” agrupadas. De hecho, Jon Anderson admite esa posibilidad cuando es citado en el libro “Yes Biography” de Dan Hedges:

“He tenido conversaciones increíbles y recibido cartas de gente diciéndome lo que piensan que mis letras significan. ¿Quién sabe? Quizás ellos tengan razón.”

En la sección “Recursos” encontrarás enlaces y referencias a libros en los que se analizan las letras de Anderson. En lugar de intentar comparar y reconciliar tantas interpretaciones diferentes, me referiré a la dirección general a la que estas letras tienden a dirigirse, y su relación con la música.

La pieza representa la naturaleza cíclica de la existencia mediante el uso de un recurso muy efectivo: la canción comienza y termina con sonidos de la naturaleza, y los tonos al comienzo y al final están relacionados de tal forma que podrías poner la función repetir de tu reproductor de CD y la canción entraría en un bucle infinito sin solución de continuidad. La letra refuerza esta idea en numerosas instancias, pero para nuestro análisis, es suficiente considerar lo que encontramos detrás de la sencilla frase: Me Levanto, Me Caigo (I Get Up, I Get Down). Esta es la única frase incluida en las 4 secciones de la obra. Es la frase que cierra las secciones “A” y el punto focal de las letras y música de la sección “B”. El hecho de que todas las secciones “A” terminen con esta frase, es significativo.

Como vimos en la primera parte del programa, las secciones “A” presentan una especie de “disputa métrica”. En A, la sección rítmica diluye el patrón en 12/8 tocado por la melodía y el sitar. En A’ se logra una confusión rítmica más acentuada solapando patrones rítmicos no sincronizados. En A’’ la línea del bajo se trunca a propósito para sincronizarla con el resto de la banda. Finalmente logran lo que podríamos llamar una especie de armonía rítmica.

En mi opinión, esta es la representación musical de lo que se está expresando en la letra. A efectos de este argumento, considera que la sección rítmica representa el aspecto físico de nuestra vida, y que las armonías y melodías el aspecto espiritual.

Antes de comenzar la sección A, a partir de los sonidos de la naturaleza surge un pasaje musical muy caótico, lleno de nervio y dinamismo. Parece haber un consenso en cuanto a que esta introducción representa el principio de la vida en la Tierra. Este caos se interrumpe 3 veces por un “Ah”. El último “Ah” nos lleva directamente al tema principal de CTE, que a su vez nos lleva a la sección A.

Mi interpretación es que la interrupción de este caos por los “Ah”, representa las primeras instancias del ser humano sintiendo la naturaleza transcendente de su ser. Que la vida es más que moléculas y sinapsis.

Me Levanto, Me Caigo (I Get Up, I get Down), representa el contraste que da origen a la vida. Arriba/Abajo, Día/Noche, Yin/Yang, y como dice correctamente el Pastor Ahyh, la lista es infinita. La vida representada como un ciclo expansivo que nunca termina. Por cierto, esta visión de la vida – ciclos expansivos que forman un espiral de evolución – es la idea central detrás de la novela Siddhartha de Herman Hesse.

Basados en esta interpretación, podemos volver a revisar la estructura de la canción, todavía considerando su configuración original en 4 partes:

  1. El Sólido Tiempo del Cambio (The Solid Time of Change) – Sección A – Verano
    A partir del caos – representado en la Introducción – el hombre aparece en la Tierra y hace sus primeros intentos por reconciliar los aspectos físico y espiritual de su existencia. Pero este es sólo un intento inicial. Aún le queda mucho camino a la evolución:
    Despúes de la frase “Me Levanto, Me Caigo” Anderson advierte: “No tan pronto”…
    La sección rítmica y las melodías del verso están sincopadas. Ambos aspectos de nuestra existencia dual – la física y la espiritual – no están en armonía.
  2. La Total Retención de las Masas (Total Mass Retain) – Sección A’ – Otoño
    El hombre se enfrenta al aspecto físico de su existencia:

    “Sad courage claimed the victims standing still for all to see
    As armored movers took approach to overlook the sea.
    There since the cord, the license or the reasons we don’t understand, will be”

    “El triste coraje reclamó a las víctimas, que permanecían quietas para que todos las vieran
    Mientras destructores acorazados se aproximaban para vigilar el mar.
    Allí desde el cordón, la licencia o la razones que no comprendemos, estarán.”

    La sección rítmica y las melodías están fuera de sincronía. Nuestros aspectos físico y espiritual están fuera de sincronía.

  3. Me Levanto, Me Caigo (I Get Up I Get Down) – Sección B – Invierno
    Este pasaje representa el surgimiento de la consciencia espiritual, y reflexiona sobre el estado de la humanidad desde una perspectiva espiritual.
  4. Épocas del Hombre (Seasons of Man) – Sección A’’ – Primavera
    Finalmente, nos reconciliamos con nuestro Verdadero Ser. Lo “entendemos todo”. Esto queda representado en 8 versos repletos de un profundo contenido místico.
    La sección rítmica y la melódica tocan, por primera vez, en la misma métrica. Finalmente, ambos aspectos de nuestro ser están en armonía.

Podemos reagrupar estas secciones en 2 fases evolutivas principales:

A – Manifestación física inicial y, a través de ciclos expansivos, comienzo de la consciencia espiritual.
B – Despertar del espíritu y, a través de más ciclos expansivos, Iluminación.

Es por esto por lo que dije en el programa 1 que una estructura basada en 2 partes permite una mejor representación musical de la letra. Usando esta estructura, queda más claro ver que el interludio instrumental que precede el Estribillo (la parte B usando la estructura AABA), es en realidad la Introducción de la segunda parte de la pieza.

Esta introducción tiene un carácter muy diferente. Mientras la introducción inicial dibujaba un caos, esta introducción describe justo lo contrario – un paisaje sonoro que alivia y tranquiliza. La primera introducción es el ruido del Ego y el aspecto material de la existencia. La segunda introducción es el reino espiritual, donde reina la Paz Interior.

Basados en esta estructura de dos partes, vamos a analizar estas secciones con más detalle:

 

Manifestación Física Inicial y Comienzo de la Consciencia Espiritual

 

El Tiempo Sólido del Cambio (The Solid Time of Change) (Verano)

A seasoned witch could call you from the depths of your disgrace
And rearrange your liver to the solid mental grace

Una veterana hechicera podría llamarte desde las profundidades de tu desgracia
Y transformar tu hígado al estado de sólida gracia mental

Un ser evolucionado te puede ayudar a moverte desde tu perspectiva actual – manifestación física – al de la consciencia espiritual. Considero que esta pieza es un intento de lograr exactamente eso, a través de la música:

And achieve it all with music that came quickly from afar
Then taste the fruit of man recorded losing all against the hour.

Y lograr todo esto con música que vino velozmente desde lejos
Luego prueba el fruto de la obra del hombre, perdiéndolo todo contra la hora.

Lejos de una iluminación colectiva, el Ego de la humanidad está al mando. Bajo su influencia, manifestada a través de la codicia, el miedo y el egoísmo, construimos armas, engañamos, odiamos y robamos.

And assessing points to nowhere leading every single one

Y evaluando puntos que no llevan a ningún lado y que nos conducen a todos

Guiados por nuestras mentes, nuestro ego, caemos en esta carrera de ratas (lo que los hindúes llaman “Maya”) moviéndonos hacia adelante a gran velocidad, pero sin saber a dónde…

A dewdrop can exalt us like the music of the sun

Una gota de rocío puede exaltarnos como la música del sol

… y sin embargo, si nos detuviéramos por un instante, podríamos ver la Verdad en una simple gota de rocío.

and take away the plane in which we move and choose the course you’re running

y deshacerte del plano en que nos movemos para elegir el curso que transitas

Y con este entendimiento, podríamos saltar fuera de la carrera de ratas y elegir nuestro propio camino. Seguir nuestros sueños. Diseñar nuestro destino.

Y estamos inexorablemente encaminados hacia la iluminación, pero no tan pronto…

down at the edge, round by the corner / Not right away / Not right away / Close to the edge, down by a river / Not right away / Not right away

abajo en el abismo, cruzando la esquina / No tan pronto / No tan pronto / Cerca del Abismo, abajo junto al río / No tan pronto / No tan pronto

Los siguientes versos corresponden al Estribillo de la sección A:

Crossed a line around the changes of the summer

Crucé una línea alrededor de los cambios del verano

La primera sección de CTE representa el verano. La línea representa los primeros pasos que se dan hacia el abismo. El viaje espiritual comienza aquí.

Reaching out to call the color of the sky

Y extendí los brazos para invocar el color del cielo

Extiendo los brazos para buscar la verdad detrás de la realidad que vemos

Passed around a moment clothed in mornings faster than we see

Pasé alrededor de un momento vestido de mañanas más veloces de lo que podemos ver

Y tuve un primer atisbo de revelación – de consciencia de la Eternidad

Getting over all the time I had to worry

Sobreponiéndome a todo el tiempo que tenía para preocuparme

Y este atisbo me hace ver que mis preocupaciones son sólo una pérdida de tiempo y energía

Leaving all the changes far from far behind

Dejando bien atrás todos los cambios

No tenemos por qué preocuparnos del pasado. La única realidad es aquí y ahora.

We relieve the tension only to find out the Master’s name

Aliviamos la tensión solo para descubrir el nombre del Maestro

Y bajo el efecto de este atisbo de iluminación, sentimos la sobrecogedora presencia de Dios…

Down at the end / Round by the corner / Close to the Edge / Just by the river

Abajo al final / Cruzando la esquina / Cerca del Abismo / Justo al lado del río

… y que, como el río que se disuelve en el mar, eres Uno con Dios.

Seasons will pass you by

Las épocas pasarán a tu lado

Si podemos centrar nuestra atención en lo Eterno, podemos ver la vida pasar desde un estado de profunda serenidad.

I Get Up, I Get Down

Me Levanto, Me Caigo

Pero antes de llegar a ese estado, debemos experimentar el contraste, los ciclos expansivos, la felicidad y la tristeza.

Now that it’s all over and done / Now that you find, now that you’re whole

Ahora que todo está hecho y terminado / Ahora que encuentras, ahora que estás completo

Así que, ¿haber tenido este atisbo es suficiente? ¿Hemos llegado al final del camino? No del todo…

La Total Retención de las Masas (Total Mass Retain) (Otoño)

Esta sección representa el tránsito del hombre desde su estado actual a una iluminación espiritual colectiva. Comienza con la disputa métrica más fuerte, con la sección rítmica fuera de sincronía con la melodía y el sitar.

My eyes convinced, eclipsed with the younger moon attained with love

Mis ojos convencidos, se eclipsan con la joven luna adquirida con amor

A los efectos de esta interpretación, vamos a hacer corresponder al sol con “Luz – Iluminación” y la luna con su opuesto “oscuridad – ego”. Estos atributos de la luna se pueden relacionar con el entendimiento que tenemos de la realidad a través de medios físicos – nuestra mente y los sentidos. Estas habilidades sensoriales y cognitivas nos fueron dadas con amor, como nuestras herramientas para interactuar con el reino de lo físico y permitir a Dios manifestarse a través de nosotros.
Mi atisbo queda eclipsado por mi constante interacción con el reino físico.

It changed as almost strained, amidst clear manna from above

Cambió casi a la fuerza, en medio de maná caído del cielo

Este atisbo de iluminación desaparece bajo la tensión de la rutina y la manipulación de las masas, pero seguimos conectados con el Todo

I crucified my hate and held the word within my hand

Crucifiqué mi odio y encerré la palabra en mi mano

Cegado por el odio, entierro mi espíritu y exalto la razón. Soy el Superhombre de Nietzsche.

There is you, the time, the logic, or the reasons we don’t understand

Estás tú, el tiempo, la lógica, o las razones que no entendemos

Y como resultado, todo lo que puedo ver es mi cuerpo físico, el paso inexorable del tiempo, mi mente, y los misterios que tarde o temprano conseguiré explicar de manera lógica.

Sad courage claimed the victims standing still for all to see.
As armored movers took approach to overlook the sea.

El triste coraje reclamo a las víctimas, que permanecían quietas para que todos las vieran.
Mientras destructores acorazados se aproximaban para vigilar el mar.

Y esta limitada percepción de nuestra existencia, da origen a toda la miseria que vemos a nuestro alrededor.

There since the cord, the license, or the reasons we don’t understand, will be

Allí, desde el cordón, estarán la licencia o las razones que no podemos entender

Sin embargo, la licencia (nuestro libre albedrío) y los misterios, han estado, están y siempre estarán.

Down at the edge close by a river, Close to the Edge round by the corner / Close to the edge, down by the corner, down at the edge, `round by the river

Abajo en el abismo cerca de un río, Cerca del Abismo cruzando la esquina / Cerca del abismo abajo en la esquina, abajo en el abismo, al lado del río

Seguimos moviéndonos hacia adelante, no importa qué tan perdidos estemos en el laberinto, a través de ciclos siempre en expansión, hacia la iluminación.

El estribillo en A’ expande esta idea. No importa qué tan perdidos estemos, como magníficos seres inmortales que somos siempre tenemos el aspecto espiritual a nuestro alcance.

Sudden call shouldn’t take away the startled memory

La llamada repentina no debería despojarnos de la memoria asombrada

Puedes seguir subiendo, a pesar de los errores del pasado. No puedes renegar de tu experiencia pasada porque es lo que te ha traído hasta este punto.

All in all the journey takes you all the way

Al final, el viaje te conduce por la totalidad del camino

No importa lo que hagas, eventualmente llegarás a la Iluminación.

As apart from any reality that you have ever seen and known

Distinto de cualquier realidad que jamás hayas visto o conocido.

Alcanzando planos de existencia más allá de nuestra más rica imaginación.

Guessing problems only to deceive the mention

Conjeturando problemas, solo para engañar la mención

En realidad, los problemas no existen. Los problemas surgen cuando hacemos una interpretación del reino físico con el que interactuamos. Creamos problemas, engañando la mención: la Verdad de Quienes Realmente Somos…

Passing paths that climb halfway into the void

Atravesando senderos que trepan hasta la mitad, dentro del vacío

En este artículo considero la idea de Dios creando un subconjunto de lo que Él es, con el fin de crear contraste y manifestar vida. Por lo tanto, esta manifestación física que llamamos Universo, tan vasto como es, no es todo lo que Dios es. Los hindúes se refieren a esta idea de “Dios antes de Dios manifestado” como Naguna Brahmin. Cuando alcanzamos la iluminación, comprendemos la naturaleza del Dios Manifestado. Pero no la totalidad de Él. Trepamos hasta la mitad del vacío. Para una discusión más extensa de este tema, te refiero de nuevo al artículo del Pastor Ahyh

As we cross from side to side we hear the total mass retain

Mientras vamos de un lado a otro, escuchamos la retención total de las masas.

A medida que evolucionamos, comenzamos a percibir la totalidad – vamos más allá de la percepción de que somos seres individuales aislados (Maya – la ilusión). Entendemos y nos sentimos Uno con toda manifestación física. Que la masa total del universo es constante, y que nosotros, como gotas en el océano, sólo cambiamos de estado. Nuestra esencia es inmutable.

Down at the edge, round by the corner, Close to the End, down by a river

Abajo en el abismo, cruzando la esquina, Cerca del Fin, bajando por un río

Continuamos nuestro viaje, encontrando a Dios a cada instancia del camino…

Seasons will pass you by

Las épocas pasarán a tu lado

Y como seres inmortales que somos, las épocas pasarán a nuestro lado…

I get up, I get down

Me Levanto, Me Caigo

… mientras seguimos interactuando con este reino físico, permitiendo a Dios manifestarse a través de nosotros.

 

Despertar Espiritual e Iluminación

 

Me Levanto, Me Caigo (I Get Up I Get Down) (Invierno)

El extensor análisis de esta sección realizado por el Pastor Ahyh, se puede resumir de esta forma. Utilizaré su interpretación de estas letras, para apoyar mi análisis.

En un primer grupo de letras, se medita sobre el estado actual

In her white lace she could clearly see

En su encaje blanco, ella podía ver claramente a

ella – la Humanidad – con un vestido de encaje blanco.

The lady sadly looking saying that she’d take the blame

La dama mirando tristemente, diciendo que ella asumirá la culpa

La dama – La Madre Naturaleza

For the crucifixion of her own domain

Por la crucifixión de su propio reino

La destrucción del planeta por parte de la humanidad

En el tema principal, Anderson canta:

2 million people barely satisfy

2 millones de personas apenas son suficiente

La masacre humana a lo largo de las épocas nunca es suficiente

200 women watch one woman cry
Too late

200 mujeres vieron a una mujer llorar
Demasiado tarde

Un pequeño subconjunto de la humanidad es consciente de lo que está ocurriendo y observa, con tristeza, cómo la Madre Naturaleza ha sido profanada

En el tema secundario, el coro canta:

Through the duty she would coil their said amazement of her story
Asking only interest could be laid upon the children of her domain

En el curso de su labor, ella entornaría el supuesto asombro de su historia
Pidiendo sólo que el interés se centre sobre los niños de su reino

Citando al Pastor Ahyh: La Madre Naturaleza toma el asombrado interés de este pequeño grupo, los 200, y les pide que no se preocupen tanto por la naturaleza misma, sino por los hijos de la naturaleza. Porque, al final, la Tierra sobrevivirá, la naturaleza sobrevivirá.

Mientras Anderson canta el tema principal y dice:

The eyes of honesty can achieve

Los ojos de la honestidad, lo pueden lograr

Aunque pequeño en número, el pequeño grupo puede guiar a la humanidad hacia la iluminación.

How many millions do we deceive each day?

¿A cuántos millones engañamos cada día?

Puedes abrir los ojos de esos millones de personas que están siendo manipuladas

Un segundo grupo de letras busca la respuesta

In charge of who is there in charge of me
Do I look on blindly and say I see the way?

¿Quién está a cargo allí, a cargo de mí?
¿Debo mirar ciegamente y decir que veo el camino?

Hola tú, quienquiera que seas, a cargo de quien sea que esté a cargo de mí, ¿Cuál es la verdad?
¿Debo avanzar ciegamente? ¿Cuál es la Verdad ?¿Por qué estamos aquí?

The truth is written all along the page

La verdad está escrita a lo largo de toda la página

Esta es la respuesta profunda: La Verdad te ha estado mirando desde el principio de los tiempos…

How old will I be before I come of age for you?

¿Qué edad alcanzaré cuando sea suficientemente viejo para ti?

A través de ciclos expansivos, aumentas tu consciencia hasta que finalmente alcanzas un punto en el que la Verdad es aprehendida – revelada

I Get Up – I Get Down

Me Levanto – Me Caigo

Continuamos nuestro viaje a través de ciclos expandidos, experimentando contraste, exaltación y pena, siempre aproximándonos a la Realización.

Después de un extenso desarrollo instrumental finalmente llegamos a Las Épocas del Hombre – Primavera.

Épocas del Hombre (Seasons of Man) (Primavera)

Algunas de las interpretaciones del Pastor Ahyh son, en mi modesta opinión, demasiado traídas por los cabellos. Sin embargo, coincido con su interpretación de los 4 primeros versos:

“The time between the notes relates the color to the scenes
A constant vogue of triumphs dislocates man so it seems
And space between the focus shape ascend knowledge of love
As song and chance develop time lost social temperance rules above”

“El tiempo entre las notas relaciona el color con las escenas
Una constante moda de triunfos parece dislocar al hombre
Y el espacio entre el foco, da forma y asciende el conocimiento del amor
A medida que la canción y el azar desarrollan el tiempo, la templanza social perdida sigue rigiendo en las alturas”

Finalmente, el hombre reconcilia los dos aspectos de su ser – físico y espiritual – y esto queda representado musicalmente recortando la figura del bajo para que al fin la “disputa métrica” quede resuelta. Esto es sencillamente asombroso.

Examinemos estos versos con mayor detalle:

The time between the notes relates the color to the scenes

El tiempo entre las notas relaciona el color con las escenas

Aunque no lo creas, hay una correspondencia directa entre una escena de la película “Matrix” y un profundo concepto metafísico. Recuerda hacia el final de la película, Neo finalmente ve el Matrix como lo que realmente es – sólo un patrón de bits – y es entonces cuando logra trascender las limitaciones del programa. Esto es equivalente a la profunda revelación de ver nuestra realidad, todas las entidades físicas, como sólo diferentes patrones de vibración. El mundo físico es una especie de espejismo sofisticado para que nosotros – en esencia seres espirituales sin masa – podamos interactuar con otros elementos físicos y evolucionar. Como entidades vibratorias, oscilamos – somos creados y destruidos – millones de veces por segundo. Sucede tan de prisa que no somos capaces de percibirlo – así como no podemos percibir cada fotograma de una película. Así que, en un sentido físico, somos y dejamos de ser constantemente (como las notas y el espacio entre ellas), creando una entidad (color) que interactúa con nuestro entorno físico (las escenas).

La cantidad de conocimiento encerrado en estos versos es asombrosa…

A constant vogue of triumphs dislocates man so it seems

Una constante moda de triunfos parece dislocar al hombre

Incapaz de percibir esta realidad, jugamos nuestro juego en el Matrix – el “Maya”, y nos dislocamos de la Verdad con nuestra aparente constante moda de triunfos

And space between the focus shape ascend knowledge of love

Y el espacio entre el foco, da forma y asciende el conocimiento del amor

Y así, nos movemos de momentos de exaltación a momentos de desesperanza, Nos Levantamos, Nos Caemos, en ciclos siempre expansivos, y al hacerlo, nuestra verdadera esencia se focaliza. Citando al Pastor Ahyh:

“…una vez que logramos un acertado entendimiento y podemos asimilar correctamente tanto nuestros triunfos como nuestros fracasos, podemos ver la vida desde una perspectiva correcta, enfocada. Y a medida que eso pasa, el conocimiento del amor comienza a ascender, como burbujas, hasta llegar a las partes más recónditas de nuestro ser para que podamos ver, sentir y conocer la verdad.”

As song and chance develop time lost social temperance rules above

A medida que la canción y el azar desarrollan el tiempo, la templanza social perdida sigue rigiendo en las alturas

Y llegamos al profundo conocimiento de que, a medida que pasamos estos ciclos, ejercitando nuestro libre albedrío, con todas sus consecuencias – no importa qué tan malas parezcan – nos movemos hacia delante y nuestra esencia Divina conducirá al final a la humanidad a un punto de “templanza social”. Es un juego que no podemos perder.

Los siguientes 3 versos son reflexiones desde una perspectiva iluminada. Él sube una colina, abre sus brazos mientras contempla toda la humanidad y hace un gesto con su cabeza mientras sonríe – finalmente lo comprende todo:

Then according to the man who showed his outstretched arms to space
He turned around and pointed revealing all the human race
I shook my head and smiled a whisper knowing all about the place

Entonces, según el hombre que mostró sus brazos abiertos al espacio
Dio la vuelta y apuntó, revelando a toda la raza humana,
Agité mi cabeza y sonreí con un susurro, conociendo todo acerca de este sitio

La pieza finaliza con lo que podríamos llamar un resumen muy completo de la novela Siddhartha:

On the hill we viewed the silence of the valley

Desde la colina, contemplamos el silencio del valle

Silencio – la humanidad no está gritando ningún enunciado esotérico ni ninguna revelación mística al Iniciado. No hay pergaminos secretos listos para ser desenrollados. El propósito de la vida es: vivir. Dios no quiere ni espera nada de nosotros. Estamos aquí para que Él se manifieste a través de nosotros. Para una discusión más extensa lee este artículo

Called to witness cycles only of the past

Llamados a observar los ciclos sólo del pasado

Observamos los ciclos que nos han traído hasta este momento. Y entendemos que viajar es tan importante como llegar. La vida, en efecto, desarrolla su propio propósito y su propio significado.

And we reach all this with movements in between the said remark

Y llegamos a todo esto con movimientos entre el dicho ya expresado

Llegamos a esta comprensión a través de ciclos expansivos, entre el dicho ya expresado (el dicho expresado es cantado en los versos finales de la canción):

Close to the Edge, down by the river

Cerca del Abismo, abajo junto al río

Estamos por siempre Cerca del Abismo – al final, el río se disuelve en el mar. Somos uno con Dios – no importa lo que hagamos.

Down at the end, round by the corner
Seasons will pass you by

Abajo al final, cruzando la esquina
Las épocas pasarán a tu lado

“La vida entera es una celebración. La vida entera es un éxtasis a ser vivido, estamos siempre cruzando la esquina y todas las épocas pasarán a nuestro lado. Permanecemos por siempre fuera del tiempo y el espacio. Somos, en realidad, seres eternos y la totalidad de nuestra existencia es la vida eterna. Las épocas pasarán a nuestro lado, pero nosotros perduraremos.”

Now that it’s all over and done
Called to the seed, right to the sun

Ahora que todo está hecho y terminado
Llamado a la semilla, directo hacia el sol

Desde la manifestación primaria hasta la Iluminación.

Now that you find, now that you’re whole
Seasons will pass you by, I get up, I get down

Ahora que encuentras, ahora que estás completo
Las épocas pasarán a tu lado, Me Levanto, Me Caigo

Vamos a escuchar esta magnífica sección entera, ahora con esta interpretación de la letra.

Recursos

Parte de la interpretación de las letras presentadas aquí, está en línea con la del artículo (en inglés) del Pastor Ahyh

Este artículo ofrece una buena descripción de la relación de Close to the Edge con Siddhartha (en inglés).

Si necesitas las letras de Close to the Edge en inglés, aquí están. Desgraciadamente no pude encontrar una buena traducción al castellano.

Si quieres leer una variedad de interpretaciones de estas letras (en inglés), lee esto.

El libro «Yes and Philosophy» de Scott O’Reilly presenta una discusión detallada de la música de Yes, desde una perspectiva filosófica. Que sepamos, este libro no está traducido al castellano.

]]> https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/close-to-the-edge-parte-2/feed/ 4 Close to the Edge / Parte 1 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/close-to-the-edge-parte-1/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=close-to-the-edge-parte-1 https://www.phaedrus.es/es/publicaciones/close-to-the-edge-parte-1/#comments Sun, 25 Sep 2016 21:04:12 +0000 https://www.phaedrus.es/site/es/?post_type=publications&p=316 Este es un pequeño extracto de "Close to the Edge - Parte I": [audio mp3="https://www.phaedrus.es/site/wp-content/uploads/2016/09/Close-to-the-Edge-Part-I-extract-Spanish.mp3"][/audio]]]> Bienvenido a la primera edición de Clásico del Mes. Como puedes ver, esta sección de Phaedrus tiene una combinación de audio y texto. Así puedes llevarte el programa y escucharlo cuando te venga mejor. Siempre puedes regresar a la sección de texto y continuar tu exploración de este clásico.

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Y sí, exploración es una palabra clave. Imagina que fuiste a visitar las pirámides hace algunos años. Quedaste impresionado por lo que viste, tomaste algunas fotos y compraste un folleto turístico con información general. De vez en cuando, regresas a mirar las fotos y leer el folleto. Ahora, un amigo te invita a visitarlas de nuevo pero esta vez formas parte de una expedición, guiada por un experto. Ves las mismas pirámides, pero ahora el guía desvela detalles que habían pasado desapercibidos en tu primera visita. El guía centra su atención en detalles especiales y te da información complementaria a cada paso del camino. Al final del viaje, sientes como si esta hubiera sido tu primera visita a las pirámides. Porque ahora las ves desde una perspectiva muy diferente.

Este es el propósito de esta sección. Voy a suponer que ya estas familiarizado con cada clásico, y que has disfrutado de muchas escuchas a lo largo de los años. Mi objetivo es proporcionarte una nueva visión, una mejor comprensión de cada obra. Además, te beneficiarás de mi investigación acerca de información relevante en Internet. La sección “Recursos” contiene enlaces que te darán una visión más completa de cada clásico. Regresando al ejemplo de las pirámides, es como si al final de la visita, el guía te diera un documento lleno de referencias a artículos, libros, vídeos y enlaces que él considera las mejores fuentes para que estés bien documentado.

Así que ahora entiendes bien de qué va esta sección. Sin embargo, antes de proseguir, quiero decirte brevemente qué es lo que esta sección NO es:

  • Esta sección no va de críticas. Puedes encontrar toneladas de buenas críticas sobre estos clásicos, en Internet.
  • Esta sección no pretende presentar un análisis musical riguroso; aunque es cierto que hablaré mucho sobre la estructura subyacente en cada obra.
  • No tienes que ser un experto en teoría de la música para disfrutar de estos artículos. Cuando alguna noción musical sea necesaria, la sección estará precedida por una explicación lo más sencilla posible.
  • Finalmente, quiero insistir en mi papel de guía. No pretendo hacer descubrimientos y abrir vías no exploradas. Aunque en algunos casos trabajaré algunos clásicos desde cero, siempre que sea posible me apoyaré en trabajos ya existentes. En esos casos por supuesto daré todo el crédito a las fuentes originales.

Quiero explicar por qué estoy comenzando esta sección con una obra tan compleja como “Close to the Edge”. Si estás familiarizado con mi trabajo artístico, sabrás que siempre he abordado el rock progresivo desde una perspectiva clásica-académica. Hasta ahora, la cima de este esfuerzo es el Concierto para Piano y Ensamble Eléctrico, en donde escribí un concierto siguiendo rigurosamente criterios académicos en términos de estructura y tratamiento del instrumento solista, pero embebido en un cuarteto de rock, lleno de elementos rockeros.

Hoy en día, muchos musicólogos y académicos insisten en que hay suficiente evidencia en algunas obras de rock progresivo como para considerarlas Art Music. En otras palabras, son expresiones artísticas de valor (o sea, no son obras puramente comerciales) que resistirán el paso del tiempo y son dignas de aprecio y estudio.

A finales de los 60 y principios de los 70, el empuje dentro del rock progresivo para crear Art Music y absorber elementos de la música clásica es evidente. En algunos casos, el enfoque usado para esta integración fue hacer arreglos de obras clásicas. El ejemplo perfecto es “Cuadros en una Exposición” de Emerson Lake & Palmer. En otros casos, incorporando la orquesta dentro de una estética de rock como “Days of Future Passed” de Moody Blues. Pero para mí, el enfoque más interesante es cuando esta integración se logra en el núcleo de la composición. En su estructura subyacente. Y es aquí donde “Close to the Edge” brilla y genera una verdadera referencia para trabajos posteriores en el género.

Esta visita guiada estará basada en el análisis de CTTE desde tres perspectivas:

  1. Estructura Musical– basada en el excelente artículo escrito por John Covach en 1997
  2. Letras – basada en el extenso análisis análisis de Pastor Ahyh
  3. Su relación con la novela Siddhartha de Herman Hesse

Este programa estará dedicado al análisis estructural estrictamente desde una perspectiva puramente musical. En el segundo programa completaré el análisis de las letras y la relación con Siddhartha.

Así que, vamos allá….

Análisis Estructural

Antes de empezar con CTTE, debemos repasar algunos aspectos básicos relacionados con la Forma en la música. En esencia, la forma es un arquetipo que determina cómo se construye una obra musical. Hay muchos ejemplos de forma en la música clásica, las cuales han evolucionado con el paso de los siglos. Una forma muy conocida es la Fuga, basada en imitación por contrapunto de un tema principal usando dos o más voces, siguiendo un conjunto de reglas predefinidas. Otro buen ejemplo, estrechamente relacionado con el rock progresivo, es la forma Sonata. La estructura de esta forma está basada en tres secciones principales llamadas “Exposición”, “Desarrollo” y “Re exposición o Recapitulación”.

Durante la Exposición, se presenta un tema A, seguido por un tema contrastante B en una tonalidad relacionada. Durante el desarrollo, estos temas se expanden y entremezclan libremente; incluso a veces se presentan temas nuevos. Finalmente, en la re exposición, los temas A y B se presentan de nuevo pero esta vez en la misma tonalidad. Algunas veces la Sonata contiene una Coda, donde material nuevo o un pequeño desarrollo se presenta al final de la obra.

La razón por la que digo que la forma Sonata está muy relacionada con el rock progresivo es porque la mayoría de las piezas en nuestro querido género están construidas presentando varios temas para luego hacer extensos desarrollos sobre ellos. La forma es mucho más libre porque los temas no tienen que presentarse en tonalidades relacionadas, y la re exposición puede o no existir. Algunas piezas se construyen haciendo una sucesión de temas y sus desarrollos, sin conexión aparente.

En la música popular, la mayoría de las canciones (incluyendo rock y pop) se construyen usando una forma muy sencilla:

AABA

El tema “A” suele llamarse “Verso” o “Estrofa”. “B” es un tema contrastante llamado “Estribillo”. El Verso suele ser seguido por un “Coro”. Así, una canción típica tiene una forma que se conoce normalmente con el nombre de forma de los 32 compases:

Intro – (Verso-Coro) (Verso Coro)-Estribillo-(Coro)-(Coro)- Cierre

Para una explicación más detallada, lee esto.

Así que, armados con la noción de Forma, podemos proceder con el análisis estructural de CTE.

La estructura, tal y como se presenta en el álbum, está basada en 4 partes:

  1. The Solid Time of Change / El Sólido Tiempo del Cambio
  2. Total Mass Retain / Retención Total de la Masa
  3. I Get Up, I Get Down / Me Levanto, Me Caigo
  4. Seasons of Man / Estaciones del Hombre

Como veremos más adelante, las partes 1, 2 y 4 comparten material temático y el 3 presenta un tema contrastante. Por lo tanto, desde el punto de vista estructural, podemos hacer un primer esquema:

A – The Solid Time of Change

A’ – Total Mass Retain

B – I Get Up, I get Down

A’’ – Seasons of Man

Así que, desde el punto de vista de su estructura global, la pieza sigue la estructura tradicional de una canción de rock. Pero como veremos en un momento, cada sección A y hasta cierto punto la sección B también siguen una estructura de canción. Así que podemos ver que la pieza globalmente sigue una estructura de canción, pero si bajamos al detalle, vemos que también cada sección sigue dicha estructura. Estructuras de canción, dentro de una canción.

Sin embargo, esta estructura está incompleta porque hay una Introducción que juega un papel muy importante, antes de la sección A. Por lo tanto, un esquema más completo es:

Intro-A-A’-B-A’’

De momento, voy a utilizar esta estructura. Pero en la segunda parte del programa, y en coincidencia con la apreciación de John Covach, explicaré por qué una estructura basada en dos partes permite una mejor representación de la relación musical de la obra con su letra y con Siddhartha:

Donde Parte A: contiene la Introducción + A + A’

Y la Parte B: incluye B y A’’.

Un gran profesor de composición que tuve a principios de los 90, el Maestro Román Alís, siempre me decía: “Tú dame 2 notas y te escribo una sinfonía”. Y este es el caso con “Close to the Edge”.

Este imperio está construido alrededor de dos notas, separadas por un semitono:

Observa cómo este patrón de 2 notas, aparece en distintos momentos a lo largo de la obra:

Pero donde este motivo de 2 notas se desarrolla más extensamente es en el solo de órgano de catedral, en el que la melodía está basada en grupos de 2 notas, siempre separadas por un semitono:

Ahora vamos a analizar la estructura de las secciones A. Como ya mencioné, sigue la típica forma de canción con su verso, coro y estribillo.

  • Introducción instrumental antes del Verso
  • Verso (2 veces)
  • Coro (2 veces)
  • Transición instrumental pare el Estribillo
  • Estribillo (2 veces)
  • Coro
  • Cierre: en el que se presenta el tema de la parte “B”. Esta es una excelente desviación de la típica forma de canción y apunta a la estructura Clásica de la obra!!

Escuchemos toda la parte A, y recuerda cómo el verso está basado en una figura de dos notas separadas por un semitono:

La parte B también sigue un patrón de canción, pero está vez hay una variación muy interesante. En lugar de un verso y estribillo, hay dos temas, uno principal y otro secundario, separados por un coro. El tema secundario aparece primero, seguido por el coro. Luego, Anderson canta el tema principal seguido por el Coro. La tercera vez, el tema principal y secundario se solapan, creando una textura polifónica. El tema secundario se expande, mientras Anderson continua con el tema principal. Esto ocurre dos veces, antes de terminar con una versión modificada del Coro, que lleva al interludio instrumental de teclados (el cual, como ya he indicado, está basado en el motivo de 2 notas). Escuchemos toda esta sección:

  • Introducción instrumental
  • Tema secundario
  • Coro
  • Tema principal (solo)
  • Tema principal (con el tema secundario solapado)
  • Coro (con el tema secundario solapado)
  • Tema principal (con el tema secundario solapado) (2 veces)
  • Coro modificado (con el tema secundario solapado) que desemboca en el interludio instrumental

Es interesante comprobar que el Coro de la parte B aparece dentro del interludio instrumental.

Además de los temas presentados como verso, estribillo y coro en las partes A y B, la obra tiene un Tema Principal que aparece a lo largo de la pieza:

Este tema aparece a lo largo de la obra con distintas variaciones, incluyendo una forma de “fugato”, y una sección con un desarrollo instrumental completo. Vamos a escucharlas:

Ahora el tema se presenta en modo «fugato»:

La última vez el tema se desarrolla en una sección instrumental que nos lleva al clímax de la obra:

También hay una relación interesante entre este tema principal y el motivo de dos notas. Observa que la melodía comienza con dos notas separadas por un semitono.

Esto no tendría por qué ser significativo porque muchas melodías comienzan de esa manera, pero escucha lo que sucede en el interludio instrumental que precede a la sección B. En medio de un paisaje sonoro estático, inmerso en un mar de reverberación, la guitarra, los teclados y el bajo sugieren las notas iniciales del tema principal, pero en lugar de tocar todo el tema, ponen el acento en las primeras dos notas y luego tocan algunas más antes de desaparecer dentro del paisaje sonoro. Esto demuestra claramente que comenzar el tema principal con el motivo de dos notas, fue intencional.

Como ya dije anteriormente, la estructura de la obra es Intro-A-A’-B-A’’. Ahora vamos a ver con más detalle cómo se diferencian las secciones A entre sí. Pero, para poder hacer este análisis, es necesario hacer un pequeño desvío para introducir el concepto de métrica y compases.

La mayoría de los fans de rock progresivo están familiarizados con este concepto porque nos divierte mucho contar “ritmos extraños” y averiguar cuándo ocurren estos cambios en la pieza. Los compositores de rock progresivo (incluyéndome) tienen una especie de obsesión por los ritmos extraños y las estructuras poli rítmicas.

El compás en la música define su estructura rítmica, su patrón. Este patrón se repite de manera consistente y está dividido en pulsos fuertes y débiles. Los ritmos básicos son el binario (dos pulsos, uno fuerte y uno débil), y el ternario (un pulso fuerte seguido por dos débiles). A partir de allí se generan los tiempos compuestos. Algunos consideran el cuaternario (fuerte-débil- semi fuerte-débil) como un ritmo básico, pero en realidad se puede considerar como dos binarios.

Los compases se suelen clasificar en binarios (grupos de dos) o ternarios (grupos de 3). Los más comunes son el 4/4 y el 3/4.

Los compases se suelen representar como una fracción. El número en el denominador define la duración de cada pulso. 4 significa una “negra”, lo cual indica que la duración debe ser la cuarta parte de la duración de una nota redonda. 2 correspondería a una nota blanca, 8 a una corchea, y así sucesivamente. El número en el numerador indica el número de pulsos. Así, un compás en 2/4 tendría 2 pulsos, cada uno de ellos con una duración equivalente a la cuarta parte de la duración de una nota redonda. Si no sabes la diferencia entre una nota redonda, una negra o una corchea, no te preocupes. Esto quedará más claro con algunos ejemplos:

En 4/4, cada compás tiene 4 pulsos:

En 3/4, cada compás tienes 3 pulsos. Los valses vieneses son un buen ejemplo.

Las cosas se complican un poco cuando empiezas a subdividir cada pulso. Estas son varias subdivisiones en 4/4:

Ahora en 3/4:

Otro compás muy frecuente es 6/8. Aunque aritméticamente es igual a un 3/4, no es lo mismo porque ahora tenemos un acento cada dos pulsos:

Las cosas se complican mucho más cuando empezamos a utilizar tiempos compuestos o introducimos ritmos “extraños” en los que el número de pulsos en cada compás se corresponde con un número primo, por ejemplo 5/4 ó 7/8 (muy utilizados en el rock progresivo) o menos frecuentes como el 11/8 o el 13/8.

Otro concepto importante que debo explicar para poder continuar con el análisis de CTTE, es la relación entre el compás y las frases. Una frase musical es muy similar a una frase en castellano. Una frase es una sucesión de notas que, en su conjunto, muestran una idea musical coherente. Es frecuente ver música mal escrita que no toma en cuenta las frases, escritas por ejemplo en compases de 3 tiempos, cuando en realidad tendrían que haber sido escritas en compases de 6 tiempos que es lo que duran las frases. La mejor forma de entenderlo es escuchando algunos ejemplos.

Este es un ejemplo sencillo en 4/4:

Para entender la importancia de alinear los compases con las frases, déjame darte este ejemplo que no es tan sencillo:

Probablemente contaste esto en 4/4, después de todo, eso lo que el bajo y la batería están tocando. Pero piénsalo mejor: escucha la frase y verás que está en grupos de 8, no 4:

Así que, en este caso, un compás de 8/4 es más preciso que uno de 4/4.

Ahora veamos algunos ejemplos en 5/4 y 7/8. Primero 5/4:

7/8:

Ahora voy a poner un pasaje complicado con un compás irregular. Intenta identificar qué compás es y escribe tu respuesta en la sección de comentarios:

Ok, ahora podemos continuar el análisis de CTTE. La razón por la que es tan importante entender las nociones de compás y frases es porque son elementos claves que diferencian las secciones A entre sí. Además, se utiliza un patrón poli rítmico y quiero que seas capaz de escucharlo.

Vamos a comenzar con el primer verso de la sección A. Escucha la melodía cantada por Anderson y trata de no poner atención al bajo y la batería:

Si contaste bien, te habrás dado cuenta de que hay 12 pulsos en cada compás. Por el número de notas, es más fácil contar en unidades de corchea, así que el compás está en 12/8. Vamos a escucharlo de nuevo:

Por regla general. El compás de 12/8 se considera un compás binario compuesto. Se suele subdividir en 4 grupos de 3 pulsos, en lugar de viceversa. Por eso me escuchaste poner un acento al principio de cada grupo de 3 pulsos.

Sin embargo, el bajo y la batería están haciendo algo muy distinto. Escuchemos el fragmento de nuevo, pero esta vez obviando la melodía y poniendo atención al bajo y la batería:

Verás que están tocando sólo 6 pulsos por compás. Están tocando en 6/4:

Por regla general, determinamos el compás escuchando lo que hace la sección rítmica, así que podríamos haber llegado a la conclusión de que están tocando en 6/4 o en 6/8 en lugar del compás real que es 12/8. Por esta razón, la melodía y el patrón del sitar parecen muy sincopados en el contexto de un compás en 6/4.

En A’, esta separación métrica se desarrolla aún más y se genera una sección poli rítmica. La melodía y el sitar siguen tocando en 12/8 pero ahora el bajo y la batería tocan en 4/4. Este cambio genera una tensión rítmica porque los patrones ya no están alineados a los mismos compases. En la sección A, la subdivisión era diferente pero ambos compases coincidían. Pero ahora, los ciclos de estos compases no están alineados y las partes entran y salen de sincronización de acuerdo a un patrón predecible; es decir, cada 2 compases de 12/8 y 3 compases de 4/4 las partes vuelven a comenzar juntas. Vamos a escucharlo.

Primero, confirmemos que la melodía y el sitar siguen tocando en 12/8:

Ahora, vamos a contar la sección rítmica, en 4/4:

Si puedes distinguir lo que el sitar está haciendo, mientras cuentas en 4/4, podrás apreciar la dificultad de este pasaje.

Después de la sección B, podemos ver que A’’ tiene aún más desarrollos. El primero, es el hecho de que el verso no comienza con Anderson cantando la melodía. En lugar de eso, es un solo de órgano lo que da comienzo a la sección. Observa que el sitar ha sido reemplazado por la guitarra eléctrica, y una vez más está tocando en 12/8. El bajo y la batería retoman el patrón inicial en 6/4 de la sección A y Wakeman toma su referencia métrica apoyándose en el bajo y la batería. Pero Steve Howe continúa en 12/8 a lo largo de todo el pasaje. Intenta seguir la guitarra; a veces no es fácil porque está en el fondo:

Pero aquí no termina el desarrollo. A continuación, el piano dobla el sitar, y junto con la voz y el sitar está tocando en 12/8. Como queriendo resolver esta “disputa métrica”, Chris Squire recorta la figura del bajo usada en A’ para convertirla en un 3/4 en lugar de un 4/4. Este cambio permite alinear la figura con el principio de cada compás de 12/8. Así, por primera vez, el compás de 12/8 parece dominar. Vamos a escucharlo:

Esta realineación es muy importante cuando consideramos las letras y la relación con Siddhartha. Así que volveremos a esto en la segunda parte del programa.

Con esto termina la Parte I del análisis de “Close to the Edge”. No me he olvidado de lo que dije con respecto a que la obra se puede subdividir en 2 grandes secciones en lugar de 4, pero para explicar esto debo analizar la letra y su vinculación con Siddhartha. Así que, la segunda parte también tendrá algo de análisis musical que, por cierto, incluirá un análisis de la Introducción y cómo se relaciona con la parte “B”.

Recursos

El análisis musical está basado en parte en este artículo de John Covach.

En este artículo, Jon Anderson habla acerca de los 4 movimientos de Close to the Edge

Si necesitas las letras de Close to the Edge, aquí están.

Recomiendo un par de libros interesantes:

  • «Understanding Rock» por John Covach y Graeme M. Boone. Oxford University Press. 1997.
  • «Music of Yes» por Bill Martin. Open court Publishing Company. 1996/1997

Recomiendo ampliamente la versión sinfónica de Close to the Edge. El DVD se llama «Yes Symphonic Live».

 

Por último, recomiendo la mezcla alternativa realizada en 2013 por Steve Wilson. Desvela algunos detalles interesantes e incluye una versión cruda de la grabación inicial en estudio. La puedes adquirir aquí.

Aquí está la versión remezclada del álbum Close to the Edge completo, en un enlace público de YouTube:

 

Créditos

Música de Fondo

Camel – Sahara. Del álbum «Rajaz»
Genesis – Squonk. Del álbum «A Trick of the Tail»
Townscream – Így szólt a madár. Del álbum «Nagyvárosi Ikonok»
After Crying – A Gadarai Megszállott (El Fanático de Gadarai). Del álbum «Megalázottac És Megszomorítottak»
The Cellar and Point – Arc. Del álbum «Ambit»

Ejemplos Musicales

Tiempo en 4/4. The Beatles – Helter Skelter. Del álbum «White Album»
Tiempo en 8/4. Genesis – Squonk. Del álbum «A Trick of the Tail»
Tiempo en 5/4. Jethro Tull – Living in the Past. Del álbum «Through the Years»
Tiempo en 7/8. Genesis – The Cinema Show. Del álbum «Selling England by the Pound»
Quiz métrica: Univers Zero – Rouages: Second Rotation. Del álbum «Rhythmix»

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