Programa de Audio
Descargar
Bienvenido a la 10a edición de “Clásicos Selectos”. Hoy presentamos: “Karn evil 9” de Emerson Lake & Palmer.
Aunque el programa de audio es bastante autosuficiente, debido a la naturaleza del análisis musical detallado recomiendo que aproveches el material de apoyo que ofrece la versión escrita. De esa forma, podrás escuchar los ejemplos musicales yendo a tu ritmo mientras lees las respectivas explicaciones.
En el análisis previo, “The Lamb Lies Down on Broadway” centramos nuestra atención en la amplia y diversa variedad de elementos extra musicales en torno al álbum, y no tanto en la música en sí. Como expliqué, la razón es que, aunque esa música forma parte de la mejor producción de Genesis, desarrollaron las piezas siguiendo una sencilla estructura de canción y además, a excepción de los pocos ejemplos citados, hay poco desarrollo de material temático común a lo largo del álbum.
Sin embargo, en “Karn Evil 9”, la situación es justamente la contraria. Aunque el concepto y las letras merecen ser analizadas, centraremos nuestra atención en la música.
La Historia
Pero antes de adentrarnos en la música, exploremos algunas de las circunstancias alrededor del desarrollo de “Karn Evil 9”. La banda invirtió más de 600 horas en este álbum, que fue grabado en los estudios Advision de Londres durante agosto y septiembre de 1973 (excepto “Karn Evil 9 – 1ra Impresión” que fue grabado en los estudios Olympic de Londres, en el mes de junio).
Greg Lake y Pete Sinfield en los estudios Advision
Esta es una interesante colección de fotografías tomadas durante las sesiones de grabación de “Brain Salad Surgery”, tomadas del sitio recomendado www.brain-salad-surgery.de
Esto implica que hubo unas cuantas sesiones de trabajo de más de 12 horas al día. Algunos críticos dijeron que esto era señal de una banda a la que se le estaban agotando las ideas. Pero era justo lo contrario, era ELP en su cumbre creativa, buscando la perfección. También es importante resaltar que “Brain Salad Surgery” fue el primer álbum de ELP publicado bajo su propio sello, titulado “Manticore Records”. Además, incorporó el primer sintetizador polifónico – un prototipo del Moog Apollo. Así que este álbum fue creado en un momento cumbre en sus vidas, desde distintas perspectivas: artística, profesional y económica. Y el resultado lo confirma. Incluso los miembros de la banda reconocieron que “Brain Salad Surgery” y en particular “Karn Evil 9”, representa la cima de su producción creativa:
Keith Emerson:
Carl Palmer:
Greg Lake:
Las frases resaltadas son clave para el análisis musical que presentaremos a continuación.
El título del álbum – Brain Salad Surgery – probablemente fue tomado de la letra de la canción “Right Place, Wrong Time” de Dr. John, publicada también en 1973:
El Concepto
Desde un punto de vista conceptual, “Brain Salad Surgery”, como en el caso de “Tarkus”, gira en torno al tema de la “ética tecnológica” – el impacto de la tecnología en la evolución de los valores humanos. Citando a Edward Macan de su excelente libro “Endless Enigma”:
Como puedes ver, las cuestiones planteadas en este álbum conceptual son aún más pertinentes hoy, que hace 45 años cuando este álbum fue publicado.
“Karn Evil 9” es una suite que consta de tres partes (estoy considerando las partes 1 y 2 de la 1ra Impresión como una sola pieza). El asunto de la “ética tecnológica” se aborda desde distintas perspectivas en los movimientos exteriores, mientras que el movimiento instrumental del centro sirve para llevar la inercia desde la 1ra a la 3ra Impresión.
La premisa conceptual y narrativa de “Karn Evil 9” está descrita admirablemente por Edward Macan. Permíteme citar un fragmento completo extraído del Capítulo 9 de su libro “Endless Enigma”:
Esta excelente descripción del concepto tras “Karn Evil 9” nos aporta información más que suficiente para permitirnos ver esta excelente obra desde una perspectiva más amplia y más rica.
Por cierto, el nombre “Karn Evil 9” parecería ser una combinación de las dos palabras que suenan como “Carnival” y el 9 viene del concepto original “Ganton 9” de Emerson. También nota que “Karn Evil” concuerda con las iniciales de Keith Emerson.
El número de películas, novelas y series (Terminator, Matrix o Black Mirror, por nombras sólo unas pocas) basadas en este tema, que han aparecido desde la publicación del álbum, refuerza mi comentario anterior sobre el hecho de que los temas tratados en “Karn Evil 9” son no sólo pertinentes hoy en día, sino incluso proféticos.
Arte del Álbum
Antes de adentrarnos en los detalles de la música, vamos a discutir el extraordinario arte de la portada, que es siempre un fuerte contendiente cuando se seleccionan las mejores portadas en la historia del rock.
Tomé un par de fotos al libreto original que vino en el disco que tengo, del año 73. Este es el libreto sin abrir. La mujer meditando es sustituida por Emerson, Lake y Palmer
Al abrir el libreto, aparece en la parte inferior la foto completa de las caras de los miembros de la banda, y en la superior, las letras del álbum.
Cuando ELP tocó en Zurich como parte de su gira europea en 1973, Emerson conoció a un pintor de arte surrealista llamado H.R. Giger. Él era relativamente desconocido en esa época y luego obtuvo fama mundial gracias a su participación en la película Alien. Emerson quedó muy impresionado:
En relativamente poco tiempo, Giger fue capaz de desarrollar su impresionante diseño. La disposición es particularmente efectiva en la edición original en vinilo: a primera vista, vez un cráneo aprisionado dentro de una especie de aparato mecánico, pero el cráneo no está desprovisto de carne por completo – un círculo interior muestra parte de la piel desde la nariz hasta el cuello. La portada se abría por la mitad. Al hacerlo, aparecía una mujer aparentemente meditando o adormecida, con el símbolo del infinito estampado en su frente. El cabello de la mujer parece tener su origen en una especie de reptil, pero si miras con atención, verás que está formado por pequeños engranajes.
Esta fusión de elementos biológicos y mecánicos encaja a la perfección con la trama de “Karn Evil 9”: La humanización del “Hombre de Acero” en proporción directa a la deshumanización del hombre.
Por cierto, la estética del cabello de la mujer, es muy similar a la que utilizó Giger posteriormente en Alien.
Recomiendo que visites esta página (en inglés), para una explicación más detallada del proceso que llevó a la creación de la portada del álbum y el famoso logo de ELP. En ese artículo verás que los dos cuadros originales (el cráneo mecánico y la mujer meditando) fueron robados durante una exposición de arte en Praga en 2005. HR Giger ofrece $10.000 a quien le devuelva estos cuadros.
La Música
Hay una característica clave que afecta a toda la obra. Volvamos a los comentarios de Emerson y Lake. Emerson resalta el intrincado juego entre los integrantes de la banda y Lake comenta que, por primera vez, ellos estaban más centrados en la armonía y la melodía y no tanto en los aspectos técnicos. Si analizas los álbumes previos de ELP, verás que, por regla general, el bajo no aportaba demasiado a la construcción global de las armonías. Con frecuencia, el bajo se limitaba a duplicar lo que Emerson estaba haciendo con su mano izquierda o, simplemente reforzando una estructura armónica que había sido totalmente expuesta por los teclados. Un ejemplo muy representativo es el principio de Tarkus. Presta atención al bajo y la parte grave de los teclados.
Comienzo de «Tarkus»
Aunque hay muchos otros ejemplos en los que el bajo ciertamente está apoyando la armonía, por regla general lo hace aportando la nota fundamental del acorde mientras realiza patrones de bajo sencillos. No hay muchos ejemplos del bajo contribuyendo al tejido armónico mientras realiza largas melodías, como es el caso de “Karn Evil 9”.
En “Karn Evil 9”, por primera vez, el bajo consigue una total independencia y se convierte en una parte esencial de la estructura armónica. Esto se hace evidente al escuchar los primeros segundos de la suite. Escucha el intrincado patrón del bajo, que no está siendo doblado por los teclados. Si eliminas la parte del bajo, el cimiento armónico se cae como una torre de naipes:
Comienzo de la «1ra Impresión»
Hay otro aspecto muy relevante que es aplicable a toda la suite. Es muy común ver cómo compositores que también son excelentes ejecutantes contaminan sus obras con su virtuosismo. A menudo, puedes ver cómo su afán por demostrar lo bien que tocan se interpone en el camino de su creatividad. Esto sucede no sólo en la música progresiva sino en la música clásica y el jazz. En ELP, hay muchos ejemplos de pasajes en los que Lake se mantiene en un patrón armónico fijo durante varios minutos, mientras Emerson realiza todo tipo de solos autoindulgentes que se parecen más a un acto circense que a una obra musical. Esto no sucede en “Karn Evil 9”. Hay algunas armonías cíclicas con solos en la parte superior, pero son moderadas y muy eficientes.
1ra Impresión
Vamos a examinar detenidamente la 1ra Impresión.
La forma de esta pieza es un gran ABB’, donde “A” presenta la voz del “Libertador” y en las 2 secciones “B” el protagonista es el “Charlatán de Feria”. El movimiento entero no cabía en la cara “A” del vinilo, así que fue separado en dos partes. Sin embargo, como ya mencioné, el discurso musical no se interrumpe entre las partes 1 y 2; de hecho, en varias versiones en CD se eliminan los fades in-out y se presenta la 1ra Impresión como una pieza continua de música.
PARTE “A”
La estructura de la parte “A” está basada en tres versos, cada uno de los cuales es precedido por una sección instrumental, un estribillo común (I’ll be there, I’ll be there, I will be there / Estaré allí, estaré allí, yo estaré allí), y una coda:
Intro – Verso 1 /Estribillo – instrumental 1 – Verso 2 /Estribillo – instrumental 2 – Verso 3/Estribillo – Coda
Como ha remarcado Emerson, en “Karn Evil 9” se hace un uso extensivo del contrapunto. De hecho, como menciona Edward Macan,
Intro
La intricada textura polifónica se hace evidente desde el principio de la obra. Observa cómo la melodía de la voz inferior del órgano se traslada al bajo eléctrico:
El contrapunto pasa del órgano, al bajo eléctrico
También nota que el órgano presenta un motivo que será utilizado a lo largo de la parte “A”:
Motivo en el órgano
Verso 1 y Estribillo
La melodía vocal consta de un patrón muy sencillo de 2 notas que se alternan. Sin embargo, Lake juega de forma ingeniosa con la entonación y lo convierte en una especie de recitativo. Sin esa entonación, la melodía habría sido extremadamente sosa y aburrida. El “Libertador” habla. Observa que el motivo del órgano se intercala entre cada verso:
Cold and misty morning, I heard a warning borne in the air / Fría y nublada mañana, escuché una advertencia traída por el aire
About an age of power where no one had an hour to spare, / Acerca de una era de poder, en la que nadie tenía una hora de sobra,
Where the seeds have withered, silent children shivered, in the cold / Donde las semillas se han marchitado, los niños silenciosos se estremecieron, en el frío
Now their faces captured in the lenses of the jackals for gold. / Ahora sus caras capturadas en las lentes de los chacales en pos de oro.
I’ll be there / Estaré allí
I’ll be there / Estaré allí
I will be there. / Yo estaré allí
Ahora, intenta obviar la voz y centra tu atención en los instrumentos. El contrapunto, que ahora pasa del bajo al piano, dibuja una complicada figura llena de disonancias mientras el órgano toca un patrón repetitivo obsesivo que parece una clave morse. Vamos a escucharlo nuevamente:
Acordes obsesivos de órgano (como una especie de clave morse)
Creo que este patrón representa a la máquina, el “Hombre de Acero”. Observa cómo este patrón se repite en la sección instrumental de la 3ra Impresión que antecede al clímax de la suite:
Repetición obsesiva, que se presenta nuevamente en la 3ra Impresión
De hecho, estos patrones basados en la repetición obsesiva de la misma nota o acorde, que parecen representar una especie de “lenguaje de las máquinas”, están presente a lo largo de la suite. He aquí algunos ejemplos:
Ejemplos del «lenguaje de las máquinas»
Instrumental 1
Esta primera sección instrumental toma el motivo del órgano presentado en la introducción, como base para un mayor desarrollo, y termina con una repetición de la voz de contrapunto en el bajo. Observa el intrincado juego y el hecho de que bajo nunca está doblando al órgano. Es una parte indispensable de la estructura armónica.
Instrumental 1
Verso 2 y Estribillo
En el segundo verso, el complejo contrapunto del piano es sustituido por una figura ascendente tocada en el Moog, y basada en un patrón de notas repetidas. ¿Quizás otra instancia más del “lenguaje de las máquinas”?
Suffering in silence, they’ve all been betrayed. / Sufriendo en silencio, han sido todos traicionados.
They hurt them and they beat them, in a terrible way, / Les hacen daño y los golpean, de una manera terrible,
Praying for survival at the end of the day. / Rezando por sobrevivir al final del día.
There is no compassion for those who stay. / No existe compasión para aquellos que se quedan.
I’ll be there / Estaré allí
I’ll be there / Estaré allí
I will be there. / Yo estaré allí
Instrumental 2
De nuevo, esta sección instrumental abre con el motivo del órgano, pero está vez desemboca en un solo de sintetizador. Observa que ahora el motivo del órgano aparece modificado y el bajo toca una escala ascendente que no había sido utilizada en la exposición anterior. Al final del solo, se presenta nuevamente el pasaje con el contrapunto de bajo, que nos lleva al tercer y último verso de la parte “A”:
Instrumental 2
Verso 3 y Estribillo + Coda
En el tercer verso hay una variación más: la melodía ascendente del sintetizador se sustituye por un frenético patrón de batería basado en redobles de caja y platillos. Además, el motivo del órgano no se toca entre cada verso; en su lugar se utiliza un ingenioso recurso de composición: el órgano anticipa la secuencia de acordes que será utilizada en la sección “B” (el Charlatán de Feria) pero a la mitad de la velocidad. Volveré a esto en un minuto. Primero escuchemos el tercero y último verso. Desde un punto de vista armónico están sucediendo muchas cosas, sólo comentar para aquellos con algún conocimiento de música, el cambio súbito de menor a mayor y la modulación repentina (reforzada por un gong) para preparar la tonalidad de la sección “B”:
There must be someone who can set them free: / Debe haber alguien que sea capaz de liberarlos:
To take their sorrow from this odyssey / Para quitarles el dolor de esta odisea
To help the helpless and the refugee / Para ayudar a los desprotegidos y a los refugiados
To protect what’s left of humanity. / Para proteger lo que queda de la humanidad.
Can’t you see / No lo puedes ver
Can’t you see / No lo puedes ver
Can’t you see / No lo puedes ver
I’ll be there / Estaré allí
I’ll be there / Estaré allí
I will be there. / Yo estaré allí
CODA:To heal their sorrow / Para sanar su sufrimiento
To beg and borrow / Para implorar y pedir prestado
Fight tomorrow. / Luchar mañana.
Antes de seguir con la sección “B”, regresemos a la técnica de anticipación. Pon tu atención sólo en los acordes del órgano durante el último verso de la sección “A”:
Técnica de anticipación. La progresión armónica de la sección «B» se presenta, pero a la mitad de la velocidad
Ahora fija tu atención en los acordes del órgano al principio de la sección “B”. Siguen el mismo patrón armónico que antes, pero al doble de la velocidad:
Técnica de anticipación. La progresión de acordes de la sección «B», que fue previamente sugerido.
PARTE «B»
La forma es:
Instrumental + Charlatán de Feria (tres veces) + Solo de Guitarra
Instrumental
Esta sección comienza con un extenso desarrollo instrumental con tres segmentos donde hay varios aspectos que merece la pena resaltar.
En el primer segmento, la melodía se construye sobre un patrón rítmico en 7/8, separado por un estribillo en 8/8. El fragmento entero se repite. Puede contar el compás si sigues el bajo: durante el 7/8 toca un patrón melódico y en la sección en 8/8 cambia a un patrón pulsante de solo dos notas. Observa, una vez más, que la parte de bajo es esencial porque ni el Moog ni el Hammond están doblando al bajo. Como dice acertadamente Macan:
Intenta contarlo:
Introducción instrumental de la parte «B» – primer segmento
Los segmentos segundo y tercero también presentan algunos patrones rítmicos muy complejos. El segundo segmento comienza con una sección polifónica que nos recuerda a la sección “A”, con una amplia gama de métricas que cambian constantemente hasta que, al final del tercer segmento, el ritmo se estabiliza en un 4/4. Una discusión detallada de estas métricas complejas está fuera del alcance de este tipo de análisis. Pero quizás lo quieras intentar – hay un poco de todo incluyendo compases en 19/8 y 15/8!!
Escuchemos esta fabulosa sección instrumental que precede la entrada del “Charlatán de Feria”, y de nuevo presta atención a la independencia entre el bajo y las partes graves de los teclados:
Introducción instrumental de la parte «B» – segundo y tercer segmentos
Charlatán de Feria
Esta sección de la parte “B” se repite tres veces y tiene la siguiente forma:
[Verso 1 + interludio instrumental + estribillo] + redoble de caja + [Verso 2 + interludio instrumental + estribillo] + Efectos de Hammond + [Verso 3 + interludio instrumental + estribillo]
Las tres instancias son muy similares; sin embargo, hay un efecto curioso en la primera, justo en la palabra “shock”. Hay un silencio durante un instante, pero no porque la banda dejara de tocar sino porque el sonido fue extraído literalmente de la cinta, para crear ese efecto. También observa que, en la tercera y última repetición, Lake discretamente dobla la línea de bajo con su guitarra eléctrica, en preparación para el solo de guitarra que vendrá a continuación.
De nuevo, las líneas de bajo son ricas e independientes. Escucha lo que hace el bajo durante el estribillo: “Roll up!, Roll up!, Roll up!”
Verso 1:
Step inside! Hello! We’ve the most amazing show / Entren! Hola! Tenemos el espectáculo más asombroso
You’ll enjoy it all we know / Sabemos que lo disfrutarán todo
Step inside! Step inside! / Pasen adentro! Pasen adentro!
We’ve got thrills and shocks, supersonic fighting cocks. / Tenemos emociones y golpes, gallos de pelea supersónicos
Leave your hammers at the box / Dejen sus martillos en la caja
Come inside! Come inside! / !Vengan adentro! !Vengan adentro!
[Interludio Instrumental]
Estribillo:Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, Vengan todos!
See the show! / ¡Vean el espectáculo!
[redoble de caja]
Verso 2:Left behind the bars, rows of Bishops’ heads in jars / Dejadas tras las barras, filas de cabezas de Obispo en jarras
and a bomb inside a car / y una bomba dentro de un coche
Spectacular! Spectacular! / ¡Espectacular, Espectacular!
If you follow me there’s a speciality / Si me siguen hay una especialidad
some tears for you to see. / algunas lágrimas te mostraremos.
Misery, misery, / Miseria, miseria,
[Interludio Instrumental]
Estribillo:Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, Vengan todos!
See the show! / ¡Vean el espectáculo!
[Efectos de Hammond]
Verso 3:Next upon the bill in our House of Vaudeville / Lo siguiente en el programa en nuestra Casa de Vaudeville
We’ve a stripper in a till / Tenemos a una stripper en una caja
What a thrill! What a thrill! / ¡Qué emoción! ¡Qué emoción!
And not content with that, with our hands behind our backs, / Y no conformes con eso, con nuestras manos en la espalda,
We pull Jesus from a hat, / Sacamos a Jesús de un sombrero
Get into that! Get into that! / ¡Engánchate, Engánchate!
[Interludio Instrumental]
Estribillo:Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, ¡Vengan todos!
See the show! / ¡Vean el espectáculo!
Solo de Guitarra
La última declamación del “Charlatán de Feria” nos lleva a un solo de guitarra que conducirá a la 1ra Impresión a su primer gran clímax. Ahora bien, como Macan acertadamente comenta, este no es un solo cualquiera:
Hacer un análisis armónico detallado de este solo de guitarra está fuera del alcance de este análisis, pero permíteme asegurarte que ha sido cuidadosamente diseñado para lograr el maravilloso clímax que percibimos en 8:14. El compás comienza con un ritmo compuesto que parece un 8/8 pero en realidad es 3/8 + 3/8 + 2/8; es decir, dos ritmos ternarios más uno binario y luego, en 7:31, el compás cambia repentinamente a un simple 4/4 coincidiendo con una fuerte modulación. Este cambio de compás ayuda a mover el espíritu de la obra hacia un carácter épico; desde este punto en adelante, el clímax se va construyendo de forma constante. El Hammond toca acordes sostenidos y lleva la música a través de diversas modulaciones; en 7:55 el flujo del ritmo se detiene, haciendo una serie de golpes obstinados que conducen a la sección final en donde el Hammond cambia a acordes rápidos mientras la guitarra ejecuta escalas que van subiendo cada vez más, contribuyendo a la tensión y al clímax.
1ra. Impresión Parte «B» – Solo de guitarra
PARTE B’
La segunda parte de la 1ra Impresión es en realidad la segunda “B” de la estructura global ABB’ de este primer movimiento. Pero no es una mera repetición de “B”. Esta parte puede en realidad considerarse un desarrollo de “B” porque toma las ideas de la exposición inicial y las expande en diferentes direcciones.
Una de las virtudes de “Karn Evil 9”, es su habilidad para crear de forma consistente varios clímax a lo largo de la suite. Después del primer clímax, la pieza comienza de nuevo el proceso de construcción de un nuevo clímax, pero esta vez empezando prácticamente desde cero, sólo con un efecto de “Moog” y Lake cantando “A Capella” lo que se convertiría en su celebre frase: “Welcome Back my Friends to the Show that Never Ends / Bienvenidos Nuevamente mis Amigos, al Espectáculo que Nunca Termina”.
Esta parte incorpora un nuevo estribillo. La estructura es:
Verso 1 + Verso 2 + Estribillo 1 + Verso 3/Estribillo 2 + Interludio instrumental (Solo Moog + Solo Guitarra)
El solo de guitarra es una versión comprimida del solo anterior, y nos lleva directamente al segundo clímax de este movimiento. Después de él, regresamos a la misma estructura de la primera parte:
Verso 1 + interludio instrumental + estribillo
Para terminar con una Coda que comienza con una versión modificada del Verso, seguido por la melodía inicial del principio de la parte “B”. Esto nos lleva a un final pomposo ricamente orquestado que genera el tercer y último clímax de este movimiento con un fabuloso portamento de dos octavas con el Moog.
Escucha la Parte “B’” mientras prosigues la lectura y ves el esquema de esta parte:
Verso 1 (“A Capella”)
Welcome back my friends to the show that never ends / Bienvenidos nuevamente mis amigos, al espectáculo que nunca termina
We’re so glad you could attend / Estamos tan agradecidos de que hayan podido asistir
Come inside! Come inside! / ¡Vengan adentro! ¡Vengan adentro!
Verso 2 (con el Hammond siguiendo el mismo patron rítmico y acordes de la parte «B», pero sin bajo ni batería)There behind a glass there is a real blade of grass / Allí tras el cristal, yace una verdadera hoja de hierba
be careful as you pass. / tengan cuidado al pasar.
Move along! Move along! / ¡Sigan adelante! ¡Sigan adelante!
Estribillo 1 (nueva melodía)Come inside, the show’s about to start / Pasen adentro, el espectáculo está a punto de comenzar
Guaranteed to blow your head apart / Garantizamos que te volaremos la cabeza
Rest assured you’ll get your money’s worth / Tengan la confianza de que obtendrán el valor de lo pagado
The greatest show in Heaven, Hell or Earth, / Es el mayor espectáculo en el Cielo, el Infierno o la Tierra
You’ve got to see the show, it’s a dynamo, / Tienes que ver el espectáculo, es un dinamo,
You’ve got to see the show, it’s rock and roll …. / Tienes que ver el espectáculo, es rock and roll …
Ahora, una versión comprimida con el verso y estribillo combinados:
Verso 3 / Estribillo 2Right before your eyes, we pull laughter from the skies / Justo delante de tus ojos, extraemos risa desde los cielos
And he laughs until he cries. / Y él ríe hasta llorar.
Then he dies! Then he dies! / ¡Luego muere! ¡Luego muere!
Come inside! The show’s about to start / ¡Pasen adentro! el espectáculo está a punto de comenzar
Guaranteed to blow your head apart / Garantizamos que te volaremos la cabeza
You’ve got to see the show, it’s a dynamo, / Tienes que ver el espectáculo, es un dinamo,
You’ve got to see the show, it’s rock and roll …. / Tienes que ver el espectáculo, es rock and roll …
[solo de Hammond]
Nota que Emerson tiene que hacer la parte de bajo con el Moog mientras realiza el solo con el Hammond porque Lake está complementando el solo con la guitarra. También, observa que hacia el final se suma un segundo Hammond, contribuyendo a la complejidad de este solo.
[Solo de Guitarra]
A pesar de que este solo está abreviado, la banda es capaz de generar impulso muy rápidamente para llegar al segundo punto de clímax de este movimiento. En lugar del colapso del clímax de la primera parte cuando repentinamente la banda se detiene dejando sólo una especie de Moog burbujeante, esta vez la tensión se mantiene con un solo de batería que apoya a Lake cantando nuevamente “A Capella”:
Soon the Gypsy Queen in a glaze of Vaseline / Pronto la Reina Gitana en un glaseado de Vaselina
Will perform on guillotine / Hará su actuación en guillotina
What a scene! What a scene! / ¡Qué escena! ¡Qué escena!
La pieza regresa a su formato original de Verso + Interludio Instrumental + Estribillo, creando una recapitulación formal justo antes de la Coda (esto por cierto, remite a la forma clásica de la sonata):
Verso (observa que en “Dixie Land” Emerson introduce un pequeño fragmento de “Tiger Rag” en el piano)Next upon the stand will you please extend a hand / Ahora el próximo en el escenario, por favor extiendan un mano
to Alexander’s Ragtime Band / a la banda de Ragtime de Alexander
Dixie Land! Dixie Land!
[Interludio instrumental] – el mismo que en la parte «B»
Estribillo:Roll up! Roll up! Roll up! / Acerquense, Acerquense, Vengan todos!
See the show! / ¡Vean el espectáculo!
[redoble de caja]
CODA:
Último Verso (observa que, por primera vez, se incluye el piano en esta sección para aumentar el desarrollo del clímax)
Performing on a stool we’ve a sight to make you drool / Actuando sobre un taburete, tenemos unas vistas que te harán babear
Seven virgins and a mule / Siete vírgenes y una mula
Keep it cool. Keep it cool. / Mantén la calma. Mantén la calma.
We would like it to be known the exhibits that were shown / Queremos que se sepa que los actos que hemos ofrecido
were exclusively our own, / fueron exclusivamente nuestros,
All our own. All our own. / Todos nuestros. Todos nuestros.
Versos añadidos para terminar la parte vocal:
Come and see the show! Come and see the show! Come and see the show! / ¡Ven a ver el espectáculo! ¡Ven a ver el espectáculo! ¡Ven a ver el espectáculo!
See the show! / ¡Mira el espectáculo!
[breve interludio de la batería]
[melodía inicial de la parte “B”] Pero esta vez, en lugar de en 7/8, ¡está en 4/4!
Parte final de la Coda:
Observa que antes del bombástico y sinfónico final, la banda toca una rápida sucesión de acordes. Una nueva instancia del “lenguaje de máquina”.
Un maravilloso portamento de dos octavas en el Moog ayuda a llevar la pieza a su grandioso final.
2da Impresión
Este movimiento fue originalmente concebido como parte de un Concierto para Piano. Emerson construyó esta pieza siguiendo su procedimiento habitual de yuxtaponer bloques de música muy diferentes. La estructura es:
A – B – C – D – A
En lugar de escuchar el movimiento entero, vamos a centrar la atención en aspectos interesantes.
Sección “A”
Si tienes buenos conocimientos de música te podría interesar el interesante análisis de Macan donde propone que esta sección es una especie de homenaje de Emerson a sus ídolos del bebop como Bud Powell o Hampton Hawes.
Bud Powell
Esta sección es probablemente uno de los pasajes más difíciles tocados por ELP desde el punto de vista técnico. Observa el complejo tejido fabricado entre el piano y el bajo. La sección “A” se repite y va desde 0:00 hasta 0:44.
Creo que esta sección, maravillosa por sí sola, sin embargo no mantiene el flujo conceptual de la obra.
La sección “A” está seguida por una extensa transición (0:45 a 1:07) que nos lleva a la famosa sección “Caribeña”.
Sección “B” (Caribeña)
Colocando los tres osciladores ligeramente desafinados entre sí, Emerson logra imitar de manera muy efectiva el sonido de los tambores de metal.
Su melodía está muy bien construida porque toma en cuenta que los tambores de metal sólo tienen un número limitado de notas. Así que, su melodía se construye a partir de una escala de 6 notas. Además, su uso de los trémolos entre dos notas crea una evocación muy convincente del ejecutante de tambores de metal cuando hace un redoble entre dos tambores distintos. La sección “caribeña” termina con una referencia a una melodía del saxofonista Sonny Rollins: “Saint Thomas” – una de las primeras piezas de jazz con una fuerte influencia del calipso. Escuchemos el pasaje que conduce a esta referencia:
Referencia de «Saint Thomas» del saxofonista Sonny Rollins
Considero que esta sección sí va en línea con la trama general de “Karn Evil 9”. Toda esta sección tiene una especie de “sensación mecánica”; el obstinado del bajo y el patrón repetitivo de la batería (incluyendo el bloque de madera) ayudan a dar esta sensación de artificialidad. Esto se ve reforzado por la incorporación de Emerson de un efecto vocal que suena muy misterioso, como una especie de humanoide ahogado dentro de un artilugio mecánico:
Efecto vocal de la 2da. Impresión
El pasaje de cierre de la sección “B”, desde 2:29 hasta 2:52, es de transición y nos conduce a la escalofriante sección “C”.
Sección “C”
Esta sección va desde 2:53 hasta 5:50.
En mi opinión esta es la sección más estrechamente relacionada con la trama de “Karn Evil 9”. Comienza en modo mayor, pero rápidamente se transforma en una atmosfera ominosa, usando acordes modales, tonos enteros, etc. Describe la preparación para la batalla final entre el Hombre y la Maquina – parecería estar inspirada en el arte de Giger. Los bloques de madera evocan el sonido de un reloj siniestro, que va descontando el tiempo para la batalla final. Después de los dos pasajes rápidos en semicorcheas, el piano parece decir: “Tic-Toc” “Tic-Toc” “Tic-Toc” “Tic-Toc” “Tic…”
Reloj siniestro
Al igual que en las secciones “A” y “B”, también hay un pasaje de transición antes de llegar a la sección “D”. Es interesante resaltar que esta sección parecería apuntar a una recapitulación del tema de “A”; de hecho, en 5:44 hay una breve “falsa recapitulación” que, como describe Macan:
Vamos a escucharlo:
Recapitulación falsa
Sección “D”
Nuevamente, esta sección nos muestra una sensación mecánica. Además, el uso de acordes repetitivos parece ser otra referencia más al “lenguaje de las máquinas”. Como en la sección “caribeña”, el obstinado del bajo y el patrón fijo de la batería aportan una sensación de rigidez que, unida a la melodía casi atonal del piano, crea un paisaje verdaderamente “infernal”:
Sección «D»
Repetición de “A”
La sección “D” conduce a una recapitulación de “A”, esta vez sin repetición:
2da. Impresión – repetición de «A»
3ra Impresión
Antes de discutir los detalles, quisiera hacer un comentario un poco polémico. Aquellos con oído absoluto o sensibilidad tonal habrán notado que en las versiones en vivo de la 1ra y 3ra Impresiones, la tonalidad está desplazada hacia abajo una tercera menor (de La bemol a Fa). Todos afirman unánimemente (incluso la banda) que esto se hizo porque suponía demasiado esfuerzo para Lake cantar todas las noches en un tono tan alto, así que tuvieron que transportarlo todo (para gran frustración de Emerson). Pues bien, transportar una obra musical tan compleja supone un enorme esfuerzo. Sin duda Emerson y Lake estaba equipados para hacerlo, pero créanme, esto no es una tarea sencilla. Es un poco menos complicado para el bajo, pero en el caso de los teclados, implica volver a aprenderse toda la obra.
Tengo una teoría: en algún momento entre las sesiones de mezcla y masterización, alguien notó que a los movimientos exteriores les faltaba algo de fuerza. Quizás algunas partes eran demasiado lentas. Como aún estábamos en la era analógica, aumentar la velocidad sin elevar el tono no era posible. Así que decidieron sacrificar un poco de calidad en el tono, con el fin de dotar a las piezas de un tempo más rápido y así lograr un resultado más poderoso. Hay un argumento muy fuerte en contra de esta teoría: la pieza instrumental 2da Impresión se mantuvo en el mismo tono. ¿podría ser que estaban satisfechos con la velocidad de este movimiento, pero no la de los otros dos? Por otro lado, puedo escuchar evidencias de esta manipulación porque, a veces, la voz de Lake suena artificialmente alta.
He aquí una comparación: los mismos fragmentos en la versión de estudio y la versión en vivo, tomadas del álbum “Welcome Back my Friends (que fue grabada pocos meses después de la grabación de estudio). Observa que, en la versión de estudio, la voz es demasiado nasal y tiene una especie de carácter “metálico” que no se corresponde con la textura vocal de Lake que es justo la contraria: cálida y redonda. El carácter del timbre en la versión en vivo es muy diferente; parece poco probable que forzar la voz un tono y medio hacia arriba pueda producir un cambio tan acusado. De hecho, este carácter “metálico” se mantiene incluso cuando Lake no está cantando sino declamando (el segundo ejemplo).
Por supuesto, esto podría haber sido el resultado de cómo se ecualizó la voz en la versión de estudio. Vamos a comparar:
Comparación de las voces
Así que, resulta al menos posible que esta obra hubiera sido escrita y ejecutada siempre en Fa, y que nunca hubo necesidad de pasar por el enorme esfuerzo de transportar y volver a aprender toda la obra. Probablemente esté equivocado, pero me pareció una teoría lo suficientemente interesante como para compartir.
Este movimiento comienza con una melodía pomposa, muy británica, en forma de fanfarria. Como menciona Macan, Emerson consideraba que la 3ra Impresión era muy “Elgariana” en referencia a Edward Elgar (1857-1934), el compositor británico más importante de la última parte de la era Victoriana. Citando a Macan:
Esta es una descripción muy apropiada de lo que sucede en la 3ra Impresión. Las melodías en forma de himno, que representan el optimismo del Hombre en su lucha contra la supremacía de las máquinas, quedan distorsionadas en los pasajes en los que las computadoras contraatacan.
A lo largo de este movimiento, el uso del “lenguaje de las máquinas” es utilizado muy efectivamente para dar coherencia. Resaltaré su aparición a medida que avancemos en el análisis de una de las obras más descriptivas del catálogo de ELP.
La forma de la 3ra Impresión es similar a la de la 1ra: una extensa ABA’ + Coda
En la sección “A”, encontramos a Lake asumiendo el personaje del Narrador en los versos, y del Libertador en el estribillo:
Intro-Verso 1a- (motivo en el sinte) – Verso 1b – Interludio inst. – Verso 2a – (motivo en el sinte) – Verso 2b – Estribillo – Interludio inst. – Estribillo – Interludio inst. – Coda (Estribillo extendido)
Sección “A”
Introducción
Observa cómo claramente el carácter de fanfarria y marcha de la melodía y los arreglos, indican que una feroz batalla es inminente. El patrón en la caja que utiliza Palmer emula el estilo de una banda militar:
Introducción de la 3ra. Impresión
Verso 1a
Lake asume la voz del narrador impersonal:
El «Narrador» habla
Man alone; born of stone; / Solo el hombre; nacido de la piedra;
Will stamp the dust of time / Estampará el polvo del tiempo
His hands strike the flame of his soul; / Sus manos golpean la llama de su alma;
Ties a rope to a tree and hangs the Universe / Ata una cuerda a un árbol y cuelga el Universo
Until the winds of laughter blows cold. / Hasta enfriar los vientos de la risa.
Ten presente esta breve melodía en el sintetizador. Jugará un papel importante en el clímax del movimiento.
Melodía breve – usada en el clímax de la 3ra. Impresión
Verso 1b
Durante el segundo grupo de versos aparece por primera vez la primera instancia del “lenguaje de las máquinas” que será tan importante durante el desarrollo del movimiento. Escucha el patrón rítmico debajo de la voz, tocado por el bajo y la batería, empezando en la palabra “ears”:
Primera instancia del «Lenguaje de las Máquinas» en la 3ra. Impresión
Fear that rattles in men’s ears / Miedo que suena en los oídos de los hombres
And rears its hideous head / Y yergue su espantosa cabeza
Dread …. Death …. in the wind …. / Pavor …. Muerte …. en el viento ….
En referencia a este “lenguaje de las máquinas”, Macan dice:
Tras un breve interludio, la sección completa del Verso se repite. Escuchemos esta sección mientras seguimos la letra. Observa la modulación y el cambio de menor a mayor, justo al final del pasaje, en preparación del Estribillo, donde Lake cambia del “Narrrador” al “Libertador” (en la frase “dust in the wind”):
Verso 2a – (motivo en el sintetizador) – Verso 2b
Man of steel pray and kneel / Hombre de acero reza y se arrodilla
With fever’s blazing torch / Con la ardiente antorcha de la fiebre
Thrust in the face of the night; / Se impulsa hacia la cara de la noche (Lake canta: “Thrusts into” no “Thrust in”)
Draws a blade of compassion / Saca una espada de compasión
Kissed by countless Kings. / Besada por innumerables Reyes.
Whose jewelled trumpet words blind his sight. / Cuyas palabras enjoyadas, que suenan a trompeta, ciegan su vista.
Walls that no man thought would fall / Muros que ningún hombre creyó que caerían
The altars of the just. / Los altares de los justos.
Crushed …. Dust …. in the wind …. / Destrozados …. Polvo …. En el viento ….
Estribillo
Lake asume el papel del “Libertador” y comienza un diálogo con la computadora, representada por Emerson quien procesó su voz a través de un modulador de anillos (por cierto, es la única aparición de la voz de Emerson en todo el catálogo de ELP). Observa que el tono heroico del libertador queda reforzado por Lake, quien dobla la voz con un bajo distorsionado. También es interesante notar que Emerson dobla la línea vocal de Lake, en modo imitativo (creando un breve Canon) con el Moog. Además, en lugar de cantar, Lake declama el último verso: “que se dibujen los mapas de guerra” mostrando una sensación de frustración cuando queda claro que una batalla será la única forma de resolver esta lucha por la supremacía:
El «Libertador» habla …. y la Computadora responde.
No man yields who flies in my ship / Ningún hombre que vuela en mi nave abandona
DANGER! / ¡PELIGRO!
Let the bridge computer speak / Que hable la computadora que juega al bridge
STRANGER! / ¡FORASTERO!
LOAD YOUR PROGRAM. I AM YOURSELF. / CARGA TU PROGRAMA. YO SOY TÚ MISMO.
No computer stands in my way / Ninguna computadora se interpone en mi camino
Only blood can cancel my pain / Sólo la sangre puede anular mi dolor
Guardians of a new clear dawn / Guardianes de un nuevo y claro amanecer
Let the maps of war be drawn. / Que se dibujen los mapas de guerra.
Este verso marca el final de la sección “A”. Ahora pasamos a la extensa sección instrumental “B”.
SECCIÓN “B”
Esta larga sección instrumental describe la batalla y se puede subdividir en cuatro partes. Las partes 1 y 3 parecen representar la batalla desde la perspectiva de los humanos, mientras que las 2 y 4 muestran el punto de vista de la computadora:
Humano 1 – Máquina 1 – Humano 2 – Máquina 2
Humano 1
Observa que la melodía de esta primera parte comienza con la misma figura de tres notas de la línea vocal de la sección “A”. El carácter es alegre, heroico, tal vez mostrando a los humanos un poco demasiado confiados en su capacidad para controlar la Computadora. Toda esta parte se repite una vez:
Máquina 1
Pero la batalla está muy lejos de llegar a su fin. El “lenguaje de las máquinas” anuncia el principio de esta parte. El carácter cambia drásticamente mientras el modo cambia de mayor a menor. Fuertes disonancias ayudan a transmitir el enfoque gélido de la Computadora, como si ganara control de forma lenta pero constante sobre la voluntad de los humanos:
Humano 2
Otro cambio repentino de tonalidad anuncia el principio de esta parte, en la que la Humanidad pone todo su corazón y su alma para luchar en contra del creciente control totalitario de la Computadora. Esto queda maravillosamente expresado por el vigoroso solo de Emerson, entre los mejores de todo el catálogo de ELP. Observa, sin embargo, que hacia el final del solo, algo parece que va mal. El solo de Emerson se interrumpe cuatro veces por una oscura secuencia de tonos ascendentes, hasta que de repente, el “lenguaje de las máquinas” emerge de nuevo. Después de los dos primeros grupos de acordes ascendentes, el Hammond responde con furia, como si estuviera repeliendo el ataque de la Computadora, pero después del tercer grupo de acordes ascendentes, la respuesta del Hammond contiene un grupo de notas repetitivas – ¡el “lenguaje de las máquinas”! En otras palabras, ¡¡la Computadora está hablando a través de los humanos!! Después del cuarto y último grupo de acordes ascendentes, el “lenguaje de las máquinas” conduce a un solo distorsionado, casi atonal, como si los humanos derrotados estuvieran batiéndose en retirada. Escuchemos el final de la sección donde todo esto sucede:
Máquina 2
Este es probablemente mi pasaje preferido en toda la discografía de ELP y uno de los mejores ejemplos de la capacidad de la música progresiva de generar clímax muy intensos. Claramente muestra a la Computadora presionando con una contraofensiva. Observa que el patrón del “lenguaje de las máquinas” se usa como base para el desarrollo de esta sección. La ambigüedad tonal ayuda a crear una sensación de ansiedad y Emerson magníficamente comienza a usar escalas cromáticas como base para construir el clímax.
En la descripción a continuación, los tiempos entre corchetes representan el tiempo relativo dentro del fragmento de audio que sigue.
En 6:10 [0:19] la humanidad parece responder al ataque, lanzando acordes feroces a la Computadora pero en 6:30 [0:39] la Computadora responde con toda su fuerza y es en ese momento en donde se comienza a construir el clímax más fuerte de “Karn Evil 9”. En 6:45 [0:54], el Moog, usando un sonido tenebroso confeccionado con gran maestría, presenta escalas cromáticas que se mueven arriba y abajo y comienzan a ascender para incrementar la tensión. En 7:10 [1:19], tenemos, en el lado derecho, a los Humanos, representados por una fanfarria; y en la izquierda, la Computadora, representada por un sonido sintetizado que se eleva utilizando un portamento (glissando). Parecen aproximarse hacia una colisión y, lo que sigue, es un toque de genialidad: el motivo de la Humanidad (el presentado entre los versos de la parte “A”) es respondido por la Computadora con un efecto de sintetizador en 7:18 [1:26], que es el clímax de “Karn Evil 9”. Quiero recalcar esto: el clímax de la obra no es un acorde o una melodía – ¡es un efecto de sonido! Soy consciente de esto desde que tenía 15 años y todavía no puedo escuchar este efecto de sonido sin que se me ponga la carne de gallina.
No quiero romper la inercia de la escucha en este momento, así que voy a discutir brevemente la sección “A’” de este movimiento y pondré todo el fragmento de audio al final.
Una estridente fanfarria apoyada por un solo de batería, conduce a la sección final de “Karn Evil 9”. Esta fanfarria es en realidad una modificación de la fanfarria disonante que cerraba la sección “A” de la 1ra Impresión. Vamos a comparar:
Comparación de fanfarria
Sección “A’” + Coda
La letra de esta sección encierra una fuerte ironía en el verso: “sus tumbas no necesitan flores, las cintas han grabado sus nombres”. ¿Podría significar que las Computadoras se han vuelto tan parte de los humanos que ya no somos conscientes de su presencia? Creemos haber ganado la batalla, pero en realidad, el enemigo se ha convertido en parte de nosotros. Creo que esta idea queda reforzada por los últimos acordes pulsantes antes de que el famoso secuenciador comience su melodía. Humanos y Máquinas son ahora una y la misma cosa …
Escuchemos ahora desde la última parte de “B” (es decir, desde Máquina 2) hasta el final de la suite con la interpretación que acabamos de presentar. Sugiero que leas las descripciones una vez más antes darle al play. He resaltado los tiempos relativos, para que las puedas identificar fácilmente mientras escuchas la última parte de esta gran obra de arte.
Desde «Máquina 2», hasta el final de la 3ra Impresión
Rejoice! Glory is ours! / ¡Celebremos! ¡La Gloria es nuestra!
Our young men have not died in vain, / Nuestros jóvenes no han muerto en vano,
Their graves need no flowers / Sus tumbas no necesitan flores
The tapes have recorded their names. / Las cintas han grabado sus nombres.
I am all there is / Yo soy todo lo que hay
NEGATIVE! PRIMITIVE! LIMITED! I LET YOU LIVE! / ¡NEGATIVO! ¡PRIMITIVO! ¡LIMITADO! ¡YO TE DEJO VIVIR!
But I gave You life / Pero yo te di la vida
WHAT ELSE COULD YOU DO? / ¿QUÉ OTRA COSA PODÍAS HACER?
To do what was right / Para hacer lo que era correcto
I’M PERFECT! ARE YOU? / ¡SOY PERFECTO! ¿LO ERES TÚ?
Keith Emerson con Bob Moog
Recursos
Como lo muestran las múltiples referencias a lo largo de este análisis, el libro “Endless Enigma” escrito por Edward Macan – Open Court Publishing Company, 2006 fue una fuente invalorable de información musical, histórica y conceptual. Si estás realmente interesado en ELP, y estás listo para sumergirte en sus más de 800 páginas, entonces deberías considerar seriamente la posibilidad de adquirir este libro. Sólo una advertencia: si tienes pocos conocimientos de teoría musical, tendrás que saltarte los numerosos análisis musicales. Lo puedes adquirir aquí.
El sitio http://www.brain-salad-surgery.de/ (en inglés) fue una fuente excelente de información e imágenes. Recomiendo este sitio, especializado en “Brain Salad Surgery”, para aquellos que quieran información más detallada sobre el álbum.
Este interesante vídeo muestra momentos durante las sesiones de ensayo de “Brain Salad Surgery”. Nota que, más que ensayar, ellos estaban realmente trabajando en la elaboración de los arreglos:
Música de Fondo
Para este análisis, he utilizado dos excelentes álbumes publicados en 2017 por los proyectos españoles “Last Knight “ – su álbum “Talking to the Moon” (https://lastknight.bandcamp.com/album/talking-to-the-moon ) y “Tricantropus” – su álbum “Scrum” (http://www.tricantropus.es)
Por orden de aparición:
- Moonwalking (Last Knight)
- Scrum (Tricantropus)
- Twilight (Last Knight)
- Sola (Tricantropus)
- Moonrider (Last Knight)
- Hojas Muertas (Tricantropus)
- In the Dark (Last Knight)
- Black Moon (Last Knight)
- El Año del Dragón (Tricantropus)
- The Nightmare (Last Knight)
Este es un video muy conocido de “Karn Evil 9 – 3ra Impresión”, de su concierto en el California Jam de 1974:
¿Te has preguntado alguna vez cómo sonaría “Karn Evil 9” como una obra de cámara? Pues bien, escucha este magnífico arreglo de “Karn Evil 9 – 1ra Impressión Parte 1” del “Morgaua Quartet”:
¿Y qué tal un arreglo para banda militar?
¿Y una banda de Jazz?
Sobre el aspecto narrativo de la composición yo tengo claro que la máquina vence al hombre.
Una idea al respecto. Ésta es una pieza que es muy densa -en sentido amplio-, tanto que debió dejar exhaustos en más de una forma. ELP nunca fueron los mismos después de grabar esta pieza. Incluso en el contexto del álbum todas las demás piezas están un escalón o dos por debajo. Mira que hablo de material tan conocido y querido como «Jerusalem» y «Toccata» (un escalón) y las dos restantes (dos escalones).
En el único álbum de Emerson, Lake & Powell la pieza que lo abre, «The Score», cita en la letra a Karn Evil 9. ¿Habría alguna relación más? Hablo de lo músical como melodías, armonías, etc.
Coincido con tu apreciación: la narrativa plantea un escenario apocalíptico en el que la humanidad no sale muy bien parada. También suscribo tu opinión, «Karn Evil 9» marcó el cénit de ELP en muchos aspectos: compositivo, arreglos y ejecución. Hay mucho material previo excelente, pero como bien dices, después de ese álbum nunca llegaron a acercarse a ese nivel. Aunque en justicia hay que decir que dejaron el listón demasiado alto. Hay buenas obras, como «Pirates», que sin embargo palidecen en comparación. Con respecto a «The Score», estoy escuchando la pieza mientras escribo esto. Creo que no la había escuchado más de un par de veces en mi vida. No creo que haya más relación salvo la referencia nostálgica a tiempos de gloria ya perdidos. Desde el punto de vista musical, si «Toccata» está un escalón por debajo de «Karn Evil 9», entonces «The Score» está al pie de las escaleras…