Programa de Audio

Descargar

MP3

Bienvenido a la novena edición de “Clásicos Selectos”. Hoy: “The Lamb Lies Down on Broadway” – “El Cordero Yace en Broadway”.

En este análisis, por primera vez, haré la apreciación de este clásico más a partir de una discusión de elementos extra-musicales, que de un análisis detallado de la música en sí. La razón principal para ello, es que lo que une las piezas para formar un álbum conceptual no es tanto el material musical, sino la historia.

Al abrir la edición original en vinilo, la parte interior contenía la trama del álbum conceptual, y nos preparaba para el disfrute de una serie de letras surrealistas que han sido objeto de múltiples interpretaciones a lo largo de los últimos 40 años. Con pocas excepciones que serán resaltadas posteriormente, las piezas son independientes entre sí; sin embargo, la forma efectiva en la que describen el ambiente evocado por las letras, dotan a toda la obra de una coherencia muy fuerte.

Un Poco de Historia

Para poder apreciar en profundidad “The Lamb”, es importante entender las circunstancias bajo las cuales fue escrita. Debemos situarnos en 1974. En el momento en el que “The Lamb” se estaba produciendo, “A Passion Play” de Jethro Tull y “Tales from Topographic Oceans” de Yes ya habían sido publicados y fueron objeto de valoraciones muy negativas por parte de los críticos y una recepción poco entusiasta por parte de los aficionados. Debido a estos fracasos, y citando a Kevin Holm-Hudson de su excelente libro “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway”:

Permíteme una pequeña digresión: la razón por la que estos álbumes no fueron bien recibidos no tuvo nada que ver con el hecho de que fueran álbumes conceptuales. Como ya expliqué en el análisis de “A Passion Play”, tanto “Passion Play” como “Tales” tuvieron una cosa en común: ambas fueron escritas con la intención de crear una forma elevada de arte, sin tomar en cuenta consideraciones comerciales. Como formas elevadas de música artística, se distanciaron del arte popular – y por lo tanto de la esencia del rock. Tanto los críticos como los aficionados intentaron entender estas obras desde la perspectiva de la música popular. Ambas obras, así como muchas otras en el rock progresivo, terminaron en tierra de nadie: demasiado complejas para ser consideradas rock, demasiado rockeras para ser consideradas música académica.

En 1974, las bandas establecidas estaban ya empezando a intuir los cambios que pronto llegarían en la industria de la música. Era el momento de abandonar las historias mitológicas, relatos de fantasía que tenían poca relación con los asuntos cotidianos de la vida. Así que, por primera vez, Genesis no hablaría de caballeros iluminados por la luna, arlequines, o perejiles gigantes: ahora se trataba de un chico medio puertorriqueño, en las calles de Nueva York. Gabriel lo dijo con mucha claridad:

Este cambió también quedó representado en la portada del álbum. Dice Holm-Hudson:

Hipgnosis había diseñado muchas de las portadas de Pink Floyd, incluyendo “The Dark Side of the Moon” y “Wish You Were Here”. De hecho, hay similitudes estilísticas entre las portadas de “The Lamb” y “Wish you Were Here”.

Aunque, según la mayoría de los críticos, este álbum marcó el inicio de la tendencia de Genesis a moverse hacia temas más “mundanos”, debo decir que lo que se insinúa en el trasfondo de la historia es probablemente uno de los esfuerzos más profundos de orientación metafísica de cualquier banda de rock progresivo.

Pero antes de adentrarnos en la interpretación de la historia, sigamos explorando las circunstancias alrededor de la producción de “The Lamb”.

Hubo un elemento clave que determinó el resultado del álbum: la banda estaba sometida a una tremenda presión por parte del sello discográfico (Chrysalis) para que sacaran un nuevo álbum. Genesis finalmente había entrado en el selecto grupo de las “superbandas de rock progresivo”, habían hecho una extensa gira por Estados Unidos, y sus discos se estaban vendiendo bien. Pero no todos los integrantes del grupo estaban en condiciones de moverse a la misma velocidad.
Cuando Genesis decidió desarrollar un álbum conceptual, ellos contemplaron varias posibilidades, incluyendo – a sugerencia de Rutherford – un álbum basado en “El Principito” de Antoine de Saint-Exupéry. Sin embargo, se decidieron por la historia de Rael, creada por Gabriel. Tradicionalmente las letras habían sido un esfuerzo colectivo, pero Gabriel insistió en que él quería escribir todas las letras:

Pero él no pudo escribirlas a la velocidad requerida. Como resultado, mucha música fue escrita teniendo en cuenta la trama, pero sin tener aún las letras en su sitio. Escucha este ensayo de la pieza “The Lamb Lies Down on Broadway”. Como podrás escuchar, Gabriel todavía estaba desarrollando la melodía y balbuceando algunas palabras, mientras que los arreglos instrumentales estaban casi listos:

Genesis se fue a ensayar sin Gabriel, quien estaba pasando por una situación personal complicada en aquel momento. Como lo describió el propio Gabriel en el libro de Armando Gallo “Genesis – I Know what I like”:

Adicionalmente, Gabriel había sido contactado por William Friedkin (director de “The French Connection”, “El Exorcista”, etc.) para explorar la posibilidad de que Gabriel escribiera el guion para una película de ciencia ficción. Banks creía firmemente que nada debía anteponerse a los intereses de la banda; así que, era la película o quedarse en el grupo. Después de un par de semanas, Friedkin aún no podía comprometerse con Gabriel así que este regresó al estudio para completar el álbum. Por cierto, la película a la larga se realizó – titulada “El Hechicero”. Fue estrenada en 1977 con música de Tangerine Dream. Fue un fracaso tanto en las críticas como en lo comercial.

En aquel momento, los integrantes de la banda estaban pasando por una época de enorme creatividad y desarrollaron tanto material que decidieron hacer un doble álbum. Bajo esas circunstancias, fue una decisión muy valiente.

La participación de Gabriel en la composición de la música fue limitada. De todas las piezas, sólo “Counting out Time” y “The Chamber of 32 Doors” fueron compuestas por él. Así que, lo que tuvimos fue una colisión frontal entre música instrumental basada en una historia, y el mundo surrealista de las letras de Gabriel. Pero, al final, el talento prevaleció y el resultado fue sin lugar a dudas más que la suma de las partes. También es relevante comentar que, a pesar del deseo de Gabriel de escribir todas las letras, no pudo completarlas a tiempo y pidió ayuda. Banks y Rutherford son coautores de la letra en “The Lights Go Down on Broadway”. La diferencia en el estilo y la voz (tercera en lugar de primera persona) son evidentes.

Un extracto del libro “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway” de Holm-Hudson, ilustra claramente los retos que tuvieron que afrontar:

Es increíble que una canción tan hermosa y bien escrita como “The Carpet Crawlers”, fuera compuesta tan de prisa. También es admirable que la integración entre la letra y la música en estas dos canciones no parece mejor resuelta que las del resto, que fueron hechas en el orden inverso (es decir, la música antes que la letra). Este es otro ejemplo del enorme talento de estos músicos.
 

Interpretación de “The Lamb”

A lo largo de los años ha habido distintas interpretaciones acerca de qué, si es que hay algo, se esconde detrás de la historia y las letras. Algunos dicen que no hay ningún significado oculto; es sólo una historia surrealista complementada con unas letras poéticas y provocativas. He elegido una interpretación incluida en el libro de Holm-Hudson: La historia de Rael se puede correlacionar con el proceso de la vida después de la muerte física, descrito en “El Libro Tibetano de los Muertos”. He escogido esta interpretación por varias razones:

1. Es plausible, porque en la época en la que Gabriel estaba escribiendo “The Lamb”, él estaba leyendo libros como “El Viaje a Ixtlán” de Carlos Castaneda, libros sobre budismo Zen, “El Libro Tibetano de los Muertos” (Bright, 1998, p.9) así como escritos de Jung. Holm-Hudson comenta en su libro que “Gabriel ha relacionado sus lecturas de Jung al menos con “The Lamia” (Bell, 1975, p.14).
2. Holm-Hudson hábilmente identifica un motivo musical que parece representar una división estructural en línea con los “Bardos” descritos en “El Libro Tibetano de los Muertos”.
3. Cuando abordamos el álbum con esta fascinante interpretación, una nueva perspectiva se abre al oyente, permitiendo así un renovado disfrute de este clásico.

“El Libro Tibetano de los Muertos” o “Bardo Thodol”, podría haber determinado la estructura global de “The Lamb”. Pero antes de examinar la historia de “The Lamb” desde esta perspectiva, déjame explicarte brevemente algunos conceptos esenciales de “El Libro Tibetano de los Muertos”. Al hacerlo, también describiré paralelismos con otros libros y conceptos místicos.

En esencia, el objetivo de “El Libro Tibetano de los Muertos” es ayudar a la persona a prepararse para la vida después de la muerte física. Hace una descripción detallada de tres diferentes “etapas” o “bardos”, e insiste en la importancia de leer exhaustivamente el libro con el fin de que el alma “entienda” y por lo tanto esté “equipada” para hacer un tránsito efectivo que le permita dar el mayor salto evolutivo entre las encarnaciones.

“Bardo” significa “estado intermedio” o “estado de transición”. El “Bardo Thodol” diferencia el estado intermedio entre las vidas físicas en tres bardos:

1. El Chikhai Bardo o «bardo del momento de la muerte»
2. El Chönyid Bardo o «bardo de la experimentación de la realidad»
3. El Sidpa Bardo o «bardo del renacimiento»

Durante el “Chikhai Bardo”, uno es recibido y guiado al entorno apropiado para una contemplación exhaustiva de la vida física que acaba de terminar. Durante el “Chönyid Bardo” el alma experimenta “visiones” o “ilusiones kármicas” que “se parecerán al cielo si el karma ha sido bueno, o al infierno si el karma ha sido malo” (Evans-Wentz, 1960, pp. 66-67). Finalmente, el “Sidpa Bardo” presenta alucinaciones determinadas por el karma, que eventualmente desembocan en un nuevo nacimiento.

El objetivo último del Bardo es, como lo expresa Jung en su obra “Arquetipos del Inconsciente Colectivo”:

Permíteme, de nuevo, una breve digresión: si leíste mi análisis de “A Passion Play Parte – 1” puedes ahora observar un asombroso parecido con lo expuesto en el “Concepto Rosacruz del Cosmos”, particularmente cómo los “Primero y Segundo Cielos” se relacionan con el “Chönyid Bardo” y el “Tercer Cielo” con el “Sidpa Bardo”. Al concluir este análisis, te invito a releer el análisis de “A Passion Play” relacionando el Acto Uno con el “Chikhai Bardo”, los actos Dos y Tres con el “Chönyid Bardo” y el Acto Cuatro con el “Sidpa Bardo”. Estoy seguro de que estarás de acuerdo conmigo en que las similitudes entre el viaje de Ronnie Pilgrim y la experiencia de Rael van más allá de la mera coincidencia.

Ok, vamos entonces a proceder con la interpretación de “The Lamb”, basada en los Bardos. Según Holm-Hudson, una posible clasificación del álbum de acuerdo con los tres Bardos, sería la siguiente:

Chikhai Bardo: “The Lamb Lies Down on Broadway”, “Fly on a Windshield”, “Broadway Melody of 1974”

Chönyid Bardo: desde “Cuckoo Cocoon” a “Lilywhite Lilith”

Sidpa Bardo: desde “The Waiting Room” hasta el final del álbum.

Yo haría una clasificación diferente (más en línea con los actos de “A Passion Play”) pero vamos a no quedar enredados en disquisiciones filosóficas. Aunque las fronteras pueden ser un poco difusas, las tres etapas se pueden determinar claramente. Además, mantener la división de Holm-Hudson me permite que compartamos su interesante teoría sobre lo que él llama “música del suspiro” (swoon music):

Como ya he comentado, en “The Lamb” prácticamente no hay continuidad en la música; es decir, no hay motivos o células recurrentes que den coherencia a la obra, como es el caso con “A Passion Play”, pero hay algunas excepciones. Escucha estos fragmentos. Aparecen entre el primer y segundo Bardo, y entre el segundo y el tercero:

Final de “Broadway Melody of 1974” (guitarra)

Última sección de “Lilywhite Lilith” (mellotrón)

Esto podría no ser más que mera coincidencia, si tomamos en cuenta que el proceso de creación musical en “The Lamb” fue, en su mayor parte, independiente de la escritura de las letras. También, es muy probable que el resto de músicos no fuera consciente de lo que Gabriel estaba leyendo en ese momento. Sin embargo, esto podría ser un ejemplo más de artistas inspirados que son capaces de conectar con una corriente de consciencia Universal durante el acto creativo (para una discusión más amplia sobre esto, te invito a leer mi artículo acerca de “El Proceso Creativo”).

Chikhai Bardo

Tanto el “Libro Tibetano de los Muertos” como el “Concepto Rosacruz del Cosmos”, sostienen que después de la muerte física existe un período de fuerte desorientación. El alma (a menos que la persona haya sido adecuadamente preparada de antemano) realmente no entiende qué está sucediendo. Especialmente en casos de muerte abrupta, lleva cierto tiempo al alma darse cuenta de que ya no está conectada con su cuerpo físico. El súbito impacto de Rael con ese sólido muro que desciende sobre Broadway, aplastándolo como una “mosca en un parabrisas”, así como las imágenes entremezcladas descritas en “Broadway Melody of 1974” – repletas de imágenes inconexas de Broadway – son ciertamente una adecuada descripción de la muerte según el “Chikhai Bardo”..

Chönyid Bardo

Después de la traumática experiencia de la muerte física de Rael, él se encuentra en una confortable crisálida, y trata de entender qué ha pasado. Su horrible experiencia en “The Cage / La Jaula”, su visión de la humanidad en “The Grand Parade of Lifeless Packaging / El Gran Desfile de Paquetes Sin Vida”, o sus recuerdos de la vida pasada en “Back in New York City” o “Counting Out Time / Descontando el Tiempo”, se pueden trasladar fácilmente a esas “ilusiones kármicas” a las que se refiere “El Libro Tibetano de los Muertos”, o los “Primer y Segundo Cielos” descritos en el “Concepto Rosacruz del Cosmos”. De nuevo, quiero resaltar las similitudes con “A Passion Play”: la experiencia de Rael en este Bardo es muy similar a lo que Ronnie Pilgrim experimenta en “El Banco de Los Recuerdos” y luego en “Cielo” e “Infierno”.

Muchas escuelas metafísicas, así como religiones, sostienen que existen espíritus altamente evolucionados que nos sirven de guía, no sólo durante el tránsito entre las vidas físicas, sino también durante nuestra etapa encarnada. En la religión católica, por ejemplo, se les conoce como ángeles de la guarda. Estos guías aparecen tanto en “The Lamb” – Lilywhite Lilith, como en “A Passion Play” – el ángel que aparece mientras Ronnie vaga por el limbo.

Durante este Bardo, al alma se le presentan distintas alternativas como punto de partida para su nueva encarnación:

“La Cámara de las 32 Puertas” puede representar el momento en el que el alma, después de haber revisado sus vidas pasadas, debe decidir qué camino debe tomar su nueva encarnación para cumplir un objetivo o superar un reto en particular. Estos espíritus guía juegan un papel clave y ayudan al alma a determinar su mejor camino. Rael no sabe qué camino debe tomar y Lilywhite Lilith lo ayuda a encontrar la puerta apropiada. Luego lo deja en una sala de espera. Rael comienza su viaje de regreso a la vida física o, quizás, su liberación de la rueda del karma. Él entra en el último Bardo.
 

Sidpa Bardo

Según “El Libro Tibetano de los Muertos”, la primera entidad que el alma encuentra al entrar en este Bardo es Yama – El Señor de la Muerte.

Esta entidad es mejor conocida por los aficionados al rock progresivo como “El Anestesista Sobrenatural” / “The Supernatural Anesthetist”. Este personaje en la historia de Rael es para mí una de las evidencias más fuertes de que Gabriel fue influenciado por los conceptos de este libro durante la escritura de la historia. Después del encuentro con Yama, el alma experimenta 6 reinos de experiencia, uno de los cuales es el Reino Humano, al cual entran la mayoría de las almas. Lo que Rael experimenta en “The Lamia” y en “La Colonia de los Hombres Resbaladizos” se puede interpretar como las deidades del Reino Humano, seduciendo al alma con el placer de los sentidos.

“The Lamia” evoca a las deidades demoníacas “bebedoras de sangre” mencionadas en “El Libro Tibetano de los Muertos”, que son en realidad las Deidades Pacíficas, pero con otro aspecto.” (Evans-Wentz, 1960, p.131)

Ahora, aquí viene la parte más interesante de la historia de “The Lamb”. La disposición de Rael a ser castrado es, en términos budistas, la voluntad de ser liberado de las cadenas de las pasiones y los deseos. Rael aún no está preparado para abandonar la rueda del karma y corre por los rápidos con el fin de recuperar el tubo de plástico con su valioso contenido. Entonces, se encuentra ante la decisión más trascendente: se abre una ventana y Rael es invitado a regresar al Reino Humano. En el momento en el que decide ayudar a su hermano, la ventana se desvanece y sus órganos sexuales desaparecen para siempre: el acto supremo de amor, compasión y entrega. A medida que llega al final del camino, finalmente se da cuenta de que la existencia física es una ilusión – Maya como lo llaman los hindúes – y, al llegar a ese momento, se ve a sí mismo en la cara de su hermano John. Dejemos que sea el propio Gabriel el que nos cuente el final de la historia:

Rael, finalmente ha alcanzado el satori – la iluminación.

Holm-Hudson sostiene que “el hermano John aparece como un símbolo de aspiración espiritual para Rael.” (Holm-Hudson, 2008, p. 72). Yo propongo la siguiente interpretación: John representa el Yo-Superior de Rael. Cuando estaba atrapado en “The Cage” / “La Jaula”), la desaparición de John podría haber sido una invitación para que lo siguiera. Cuando Rael sigue a su Yo-Superior, la alucinación desaparece. Luego, en “El Gran Desfile de Paquetes Sin Vida”, él ve a su hermano John con un “9” estampado en su frente, que representa la perfección Divina (3×3). De nuevo, la desaparición de John parece conducir a Rael fuera de esta segunda alucinación. Es John quien salva a Rael en “The Colony of Slippermen” y, en el momento clave del viaje de Rael, cuando se abre la ventana, es de nuevo John quien lo ayuda a decidir. Al final de la historia, Rael recupera la conexión total con su Yo-Superior y se libera de la rueda del karma.

La Música de “The Lamb”

Desde un punto de vista estructural, no existe un esquema global que una las piezas en una entidad musical coherente. “The Lamb” está compuesta por una colección de canciones que comparten poca relación temática. Además de la “música de suspiros” a la que hice referencia en la sección anterior, las únicas otras instancias de música relacionada son “The Light Dies Down on Broadway” / “La Luz se Desvanece en Broadway” que es una doble evocación de material de la primera canción y de “The Lamia”, y también hay una sección en Lilywhite Lilith basada en “Broadway Melody of 1974”. Discutiremos ambos casos más adelante.

Citando a Holm-Hudson:

Algunos musicólogos como Allan Moore han sugerido que el uso de ciertas “huellas armónicas” se utilizan para dar una unidad musical al álbum. Sin embargo, considero que esto se debe más a que la mayor parte de la música fue compuesta por Banks, y que por lo tanto, estas progresiones armónicas tienen más que ver con su manera de componer, que a un deliberado intento de proveer unidad.

Sin embargo, esto de ninguna manera implica que la música no sea merecedora de atención. A pesar de ser una colección de piezas no relacionadas musicalmente, su habilidad para transmitir las imágenes sugeridas por las letras, así como por la trama en general, es notable. La unidad y coherencia de la obra como álbum conceptual, se consiguió a pesar de los retos que los miembros de la banda tuvieron que afrontar en el momento de componer y grabar la obra.

Buena parte del análisis que presentaré a continuación está basada en el excelente capítulo titulado “’Counting Out Time’; The Lamb song by song” del libro “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway” de Kevin Helm-Hudson. Como he hecho en análisis previos, he seleccionado los elementos que proveen una mejor comprensión de la obra, y he excluido las discusiones más técnicas.

Debido a la sencilla estructura de la mayoría de las canciones, basada en una versión expandida del formato canción, no haré un análisis estructural de cada pieza. Dicho análisis no aportaría mucho en términos de ampliar el disfrute de estas piezas. En lugar de eso, vamos a discutir aspectos interesantes de algunas canciones.

Una característica interesante de “The Lamb” es que está llena de referencias a canciones de los años 60. Vamos a repasarlas:

Al final de “The Lamb Lies Down on Broadway”, a medida que la canción hace un fade-out, podemos escuchar una referencia tanto musical como literal del hit en 1963 de la banda The Drifters, “On Broadway”

“Broadway Melody of 1974” termina con una referencia a la pieza “Needles and Pins” escrita por Sonny Bono y Jack Nitzsche, una canción de The Searchers de su álbum “Needles and Pins” que fue #1 en el Reino Unido en 1964.

Durante “The Cage”, hay una clara referencia a la famosa canción “Raindrops Keep Falling on my Head” de Burt Bacharach y Hal David, aunque a una velocidad mucho mayor:

Finalmente, el ultimo verso de la letra del álbum en la canción “It”: “It’s only knock and knowall, but I like it” (es sólo golpear y saberlo todo, pero me gusta) hace referencia al hit en 1974 de los Rolling Stones “It’s Only Rock and Roll”

The Lamb Lies Down on Broadway

Escrito en formato simple de canción (AABA + una coda en fade-out) y un ritmo sencillo en 4/4, esta canción sin embargo está repleta de fuerza y creatividad. Si has seguido los análisis previos hasta la fecha, deberías ser capaz de identificar cada sección por ti mismo. Intenta hacerlo y publica los tiempos de inicio y fin en la sección de comentarios. La Coda en fade-out es donde se cita el hit de “The Drifters”.

Al salir del metro, Rael describe lo que ve en las calles de Nueva York, justo antes de ser enviado a la otra vida por el repentino impacto de la muerte.

Fly on a Windshield / Broadway Melody of 1974

Sobre una hermosa figura en guitarra, complementada con mellotrón de voces y piano eléctrico, Rael describe cómo desciende el muro de la muerte. Sólo él parece ser consciente de lo que está sucediendo, y mientras intenta escapar, un fuerte viento lleva una columna de polvo que se adhiere a la piel de Rael. Él lucha para seguir caminando, pero eventualmente queda paralizado.

La irrupción repentina de la guitarra, la batería y el bajo, muestran de manera muy efectiva el momento del impacto con el muro, lanzando a Rael directamente dentro del primer, o Chikhai Bardo.

Como ya comenté, este Bardo se caracteriza por una fuerte desorientación – imágenes terrenales que van fluyendo, a medida que Hackett toca un solo (que por cierto recuerda a “Shadow of the Hierophant” /”La Sombra del Hierofante” de su álbum “Voyage of the Acolyte”) mientras Rutherford establece un pedal armónico.

Es importante resaltar en este punto que ese recurso – el pedal armónico – se utiliza varias veces de modo muy efectivo a lo largo del álbum. Para una discusión sobre qué es un pedal armónico, te invito a que leas el análisis de Starless.

El pedal armónico se mantiene a lo largo de “Fly on a Windshield” hasta que, en el minuto 2:31, finalmente resuelve y través de una serie de modulaciones comienza otro hermoso pedal armónico, esta vez con la guitarra doblando al bajo, mientras Rael comienza a describir una surrealista sucesión de imágenes. Observa que ahora el pedal armónico, apoyado también por la batería, repite obsesivamente un ritmo sincopado que se mantendrá constante hasta la sección final (primera aparición de la “música del suspiro”). Este recurso ayuda a representar la tensión experimentada por Rael a medida que es succionado dentro del primer Bardo y es testigo de los “ecos de los lagos pantanosos de Broadway” / “echoes of the Broadway everglades”.

Holm-Hudson hace una descripción detallada de los personajes que aparecen en este desfile surrealista. Vale la pena hacer un resumen porque creo que ayuda a disfrutar y comprender mejor la letra de esta canción:

• Lenny Bruce – un comediante famoso por su humor oscuro y satírico, que fue encarcelado por obscenidad en 1961.
• Marshal McLuhan – un sociólogo canadiense y artista pop. Mejor conocido por su concepto de “aldea global”.
• Groucho Marx – no necesita presentación…
• Caryl Chessman – un criminal estadounidense convicto con 17 cargos por secuestro, robo y violación. Fue ejecutado en 1960. Chessman fue uno de los primeros en morir en una cámara de gas. “flor de durazno y almendra amarga” / “peach blossom and bitter almond” describe el olor característico del gas cianuro.
• Howard Hugues – conocido multimillonario estadounidense, convicto por fraude en 1972.

La letra termina con la ya citada referencia a la canción “needles and pins” que hace una obvia alusión al uso de heroína.

Leamos de nuevo la letra con esta información adicional, mientras disfrutamos de la interpretación gráfica que hace Nathaniel Barlam:

Cuckoo Cocoon

Esta canción marca el inicio del viaje de Rael dentro del Chönyid Bardo. Finalmente comienza a darse cuenta de que ya no está físicamente vivo: “no me digas que esto es morir, porque no he cambiado tanto” / “don’t tell me this is dying, ‘cos I ain’t changed that much”. Es interesante observar que Rael sigue teniendo consciencia de sí mismo en la vida después de la muerte: “No – sigo siendo Rael….” / “No – I’m still Rael…”. Esta pieza contiene el único solo de flauta en todo el álbum.

In the Cage / En la Jaula

Esta canción, junto con “La Colonia de los Hombres Resbaladizos” / “The Colony of Slippermen”, es la más progresiva en términos de su estructura. Está basada en un formato expandido con un elaborado solo y dura más de 8 minutos.

“The Cage” comienza con un pedal armónico y observa que el ritmo del bajo simula un latido de corazón. Este es otro paralelismo con “A Passion Play”. Este ritmo describe de manera muy efectiva la angustia de Rael a medida que comienza a darse cuenta de que algo va mal: él comienza a experimentar lo que, según “El Libro Tibetano de los Muertos”, son una serie de alucinaciones basadas en su equilibrio kármico.

Después del primer solo de sintetizador, observa cómo en el minuto 4:10 el carácter de la pieza cambia completamente para representar el primer encuentro con su hermano John (su Yo-Superior). La forma de tocar el órgano por parte de Banks, hasta ese momento rítmico y sincopado, cambia a acordes sostenidos, emulando un órgano de iglesia. Este ingenioso cambio introduce una especie de atmósfera “litúrgica” al momento en el que Rael trasciende su miedo, y ve a su hermano John.

Eventualmente, tal y como se describe en el “Libro Tibetano de los Muertos”, en cuanto Rael ve a su hermano John, la alucinación se detiene y él queda dando vueltas como una peonza (“trompo” en Latinoamérica).

La pieza termina con uno de varios pasajes en los que la banda se relajaba de las exigencias de la música escrita, y se permitían un momento de improvisación libre. En estos episodios, los timbres y los efectos predominan sobre la armonía, la melodía y el ritmo. Probablemente estos interludios fueron creados para rellenar algo de espacio, una vez que decidieron convertir “The Lamb” en un álbum doble. También algunos tienen la función de dar tiempo a Gabriel para los cambios de disfraz durante las interpretaciones en vivo.

The Grand Parade of Lifeless Packaging / El Gran Desfile de los Paquetes sin Vida

Siguiendo la analogía con los eventos descritos en el Chönyid Bardo, Rael pasa de una alucinación a otra. Ahora, él es testigo de una visión de la humanidad, en la que la mayoría de almas, apegadas a sus deseos más básicos, son fácilmente manipuladas y controladas. Él siente el deseo de trascender y, mientras ve a su hermano John con un símbolo de perfección estampado en su frente (el número 9 que es 3×3), logra escapar de esta alucinación.

Esta pieza contiene la primera instancia de la voz de Peter Gabriel procesada por Brian Eno – la “Enosificación”.

«Enossification» de Brian Eno

Gabriel conoció a Eno en Island Studios, durante las sesiones de mezcla. Collins describe esto en una entrevista para la revista Modern Drummer:

El tratamiento que Eno hizo a la voz de Gabriel es similar a lo que hizo en su propio “The Fat Lady of Limbourgh” / “La Mujer Gorda de Limbourgh”.

Una vez liberado de esta segunda alucinación, Rael experimenta una serie de recuerdos de su encarnación más reciente. De nuevo, observa la asombrosa similitud con la experiencia de Ronnie Pilgrim cuando es testigo de los eventos de su vida mientras está siendo valorada por los jueces en “El Banco de los Recuerdos” / “The Memory Bank”:

Back in N.Y.C.

Esta canción representa la separación más profunda con respecto al estilo tradicional de Genesis. Líneas como “No estoy lleno de mierda” / “I’m not full of shit” hubieran sido inconcebibles en los álbumes anteriores. Esto muestra claramente el deseo de Gabriel de apartarse del mundo de “cuentos de hadas” y moverse hacia el entorno de la dura realidad mundana.

Observa que en la sección contrastante – acariciando el puercoespín – aparecen nuevamente los efectos de Brian Eno. Este efecto podría haber sido utilizado para representar el conflicto entre Rael y su “Yo-Superior”:

• “Él dijo no tengo a nadie a quien culpar más que a mí” / “He said I had none to blame but me” – su corazón está “sumergido en pelo. Es el momento de afeitarlo.” / his heart is “deep in hair. Time to shave it off.”

A lo cual Rael responde:

• “No hay tiempo para una escapada romántica cuando tu esponjoso corazón está listo para ser violado. ¡No!”. / “No time for romantic escape when your fluffy heart is ready for rape. No!”

Después de una breve introducción en 6/8, está canción entra un “pedal point groove” (otra forma de referirse al pedal armónico) en 7/8. Observa que esta métrica irregular se mantiene a lo largo de la pieza con dos breves interrupciones en 6/8 en la sección “puercoespín”. ¿Las puedes encontrar? Coloca los tiempos donde esto sucede, en la sección de comentarios.

Hairless Heart / Counting out Time

“Hairless Heart” / “Corazón sin Pelo” es un breve y hermoso interludio que separa los dos recuerdos de Rael. Probablemente fue escrita por Hackett y nunca volvió a ser interpretada en vivo por Genesis después de la gira de “The Lamb”.

“Counting Out Time” / “Descontando el Tiempo” es una de las dos piezas compuestas por Gabriel. Tiene una estructura de canción sencilla, con una métrica en 4/4 y basada en una progresión armónica usada con cierta frecuencia en canciones de rock y pop. Holm-Hudson la compara con la pieza de Procol Harum “A Whiter Shade of Pale” y la canción de Percy Sledge “When a Man Loves a Woman”. Pero esta no es una canción pop ordinaria. Escucha la canción, pero sólo poniendo atención a lo que hace el bajo. No siempre escuchas un bajo tan elaborado y rico en una canción de amor. El arreglo que Rutherford hace para esta canción me recuerda las ingeniosas líneas de bajo de Paul McCartney, por ejemplo, en “Something” de Abbey Road. Además, observa el cambio a 5/8 al principio de los interludios musicales que separan las secciones de la canción.

Como una curiosidad final, para el simpático solo de guitarra, Hackett procesa su guitarra con un sintetizador de guitarra llamado EMS Synthi Hi-Fli guitar synthesizer. Un pedal multi-efectos que entró en el mercado en 1973. De nuevo, pon atención a la elegante línea de bajo:

Solo de Steve Hackett usando el sintetizador para guitarra EMS Synthi Hi-Fli

The Carpet Crawlers

Como ya mencioné, es asombroso que una pieza tan hermosa y bien articulada fuera escrita de prisa. Es una clara demostración de que los integrantes de Genesis estaban en su cima creativa durante la creación de “The Lamb”.

Estructuralmente, está compuesta por una simple sucesión de verso y estribillo.

Es en este momento en la historia cuando Rael comienza a ejercer su voluntad. Hasta ahora, él había sido un testigo pasivo – con excepción de su huida de “El Gran Desfile de los Paquetes sin Vida”. Ahora, él comienza a investigar y trata de averiguar qué están haciendo los que están reptando en la alfombra:

Observa que, por primera vez desde el inicio del álbum, hay otra referencia al cordero: “Hay lana de cordero alrededor de mis pies desnudos,” / “There is lamb’s wool over my naked feet,”. Esta es otra excepción al tratamiento por lo general independiente de las canciones del álbum: la armonía que apoya esta línea es idéntica al pasaje en la primera canción cuando Rael encuentra al cordero en mitad de una calle en Nueva York. Comparemos ambos fragmentos:

Leitmotiv del cordero

Así que este pasaje arpegiado podría considerarse una especie de “leitmotiv” del cordero. Muy interesante…

The Chamber of 32 Doors / La Cámara de 32 Puertas

Esta es la otra canción totalmente escrita por Gabriel y, probablemente, una de las más bellas y mejor escritas de su carrera.

Rael finalmente llega al final de las escaleras y entra en una enorme cámara – un hemiciclo con 32 puertas a lo largo de su circunferencia. El crítico Francoise Couture hace un comentario muy acertado:

Como ya expliqué, Rael ahora debe decidir qué curso tomar como próximo paso en la evolución de su alma. De nuevo, Banks usa acordes prolongados en el órgano en lugar de rítmicos y percusivos para dar un efectivo carácter litúrgico a esta parte de la historia. También, observa que la pieza comienza con un solo de guitarra, lo cual es una rareza en este álbum. Finalmente, nota la reaparición del mellotrón, que había estado ausente desde “Fly on a Windshield”.

Lilywhite Lilith

Con la guía y ayuda de esta mujer ciega, Rael decide el curso de su próxima encarnación y esto marca el final de su tránsito por el Chönyid Bardo.

En esta pieza aparece nuevamente el pedal armónico. Observa que el bajo se mantiene en una sola nota, aunque cada nota de pedal está precedida por 4 notas introductorias. El uso de este recurso armónico permite a la pieza fundirse de forma natural con una de las dos evocaciones en el álbum, donde se comparte material temático en varias piezas: “Broadway Melody of 1974” también se basa en el uso del pedal armónico. Vamos a comparar:

Repetición de Broadway en Lilywhite Lilith

Y esta evocación termina con la segunda aparición de la “música del suspiro” que separa al segundo y tercer Bardo.

The Waiting Room / La Sala de Espera

Seguramente habrás escuchado hablar alguna vez acerca de personas que describen un túnel de luz blanca durante experiencias cercanas a la muerte (llamadas NDE – near death experiences). Pues, asombrosamente, “El Libro Tibetano de los Muertos” escrito en el siglo VIII, también describe túneles de luz en el momento de la muerte, y justo antes del renacimiento.

Después de decidir el punto de partida de su nueva encarnación en la cámara de 32 puertas, Rael estaba preparado para nacer de nuevo y el túnel de luz apareció. Sin embargo, él aún no estaba listo para regresar y, temeroso de la luz y los sonidos que se acercaban, lanzó una piedra hacia la fuente de luz e interrumpió el proceso.

Esta es otra de las breves instancias en la carrera de Genesis en la que los músicos se abrían a la experiencia de improvisación libre.

Anyway / En Cualquier Caso

El techo colapsa como consecuencia de la decisión de Rael de destruir la fuente de luz blanca y, de nuevo, queda atrapado. Pero a diferencia de “The Cage” donde Rael mostraba una clara desesperación, ahora él enfoca la situación desde una calmada y filosófica perspectiva: “Qué maravilla poder ser tan profundo, cuando todo lo que eres, está muriendo bajo tierra”. / “How wonderful to be so profound, when everything you are is dying underground”.

Citando a Holm-Hudson:

Aquí está “Frustration”:

The Supernatural Anesthetist / El Anestesista Sobrenatural

Como ya mencioné, este episodio tiene una asombrosa similitud con la descripción que “El Libro Tibetano de los Muertos” hace de Yama.

La prominencia de la guitarra y el estilo de composición parecen sugerir que Hackett fue el autor principal de esta pieza. Originalmente concebida como una pieza instrumental, Gabriel incorporó algunos versos al principio. Aunque es una pieza muy buena por sí misma, no creo que en este caso la música haga una descripción adecuada de los eventos de la historia. Es difícil imaginar un encuentro con Yama bajo semejante ambiente musical – imagina que esta fuera la música de fondo para esta escena en una película. Está claro que no funcionaría… Sospecho que, una vez más, esto fue resultado de la presión para terminar el trabajo a tiempo. Bajo circunstancias diferentes, hubieran escrito una pieza muy distinta para describir esta escena y la canción de Hackett hubiera sido colocada en otro sitio, o quizás incluso en otro álbum.

The Lamia

En la letra de esta maravillosa pieza, se puede ver claramente la influencia que Jung y “El Libro Tibetano de los Muertos” tuvieron sobre Gabriel en el momento de escribir esta historia. Muchas de las imágenes, aunque no la historia, están basadas en un poema escrito por John Keats en 1819 llamado “Lamia”.

En su obra “Símbolos de Transformación”, C.G. Jung hace varias referencias al “Lamia”. De hecho, incluso menciona a “Lilith”, quien es una especie de “esposa-demonio” que estaba casada con Adán antes de que él conociera a Eva.

Pero la conexión más interesante es con “El Libro Tibetano de los Muertos”. El Sidpa Bardo” o “bardo del renacimiento” contiene alucinaciones generadas kármicamente, que eventualmente desembocan en el renacimiento. Típicamente están basadas en imágenes del tipo Yab-Yum de hombres y mujeres entrelazados apasionadamente.

También, recuerda que “The Lamia” evocan las deidades “bebedoras de sangre” descritas en este libro.

Musicalmente, esta pieza es de las más sólidas del álbum en términos de su capacidad para complementar las letras y la trama.

Citando a Holm-Hudson:

También, los arreglos están cuidadosamente elaborados. Nota, por ejemplo, la repentina aparición del mellotrón cuando las Lamia se presentan ante Rael. Después de la muerte de las Lamia, un mellotrón de voces acompaña el luto de Rael, como si representara a los espíritus que acaban de partir.

Mellotrones de The Lamia

También, la transformación de las Lamia queda representada por la transformación musical de los interludios que preceden cada vuelta al verso. La primera vez, en 2:11, el interludio se presenta con piano solo. La segunda vez, en 4:54, se “transforma” con la incorporación de un sintetizador. Vamos a escucharlo:

Interludios de The Lamia

Durante la gira de “The Lamb”, un tejido multicolor descendía sobre Gabriel, ocultándolo de la vista.

Después de la gira de “The Lamb” Genesis nunca volvió a interpretar esta pieza en vivo.

Silent Sorrow in Empty Boats / Dolor Silencioso en Barcas Vacías

No tengo nada que añadir a la clara y concisa explicación de Holm-Hudson:

Esta canción nunca fue interpretada de nuevo por Genesis después de la gira de “The Lamb”.

The Colony of Slippermen / La Colonia de los Hombres Resbaladizos

Esta foto es de un concierto de la banda «The Musical Box», quienes usan réplicas exactas y algunas veces incluso originales de los artículos utilizados en las puestas en escena de Genesis

Esta pieza, junto con “The Cage”, es la más progresiva en términos de su construcción. Es realmente una mini-suite en tres partes: “La Llegada” / “The Arrival”, “Una Visita al Doktor” / “A Visit to the Doktor”, y “El Cuervo” / “The Raven”.

Como en “The Lamia”, Gabriel toma su inspiración de poesía romántica inglesa. En este caso, la línea que abre la letra es una parodia del poema de “William Wordsworth” de 1804, titulado “Daffodils”:

“I wander’d lonely as a cloud
That floats on high o’er vales and hills….”

La sección instrumental en la introducción, que precede “The Arrival”, es otro buen ejemplo de cómo la música describe con mucha precisión los eventos de la trama. Los glisandos de la guitarra, los portamentos del sintetizador, la elección tímbrica, todo está cuidadosamente seleccionado para representar el momento en el que Rael, ya transformado en esta deformada y viscosa criatura (aunque aún no se ha percatado de ello), sale de la piscina y empieza a vagar hasta que es recibido como un nuevo miembro de la colonia.

“The Arrival” y “A Visit to the Doktor” no comparten material temático entre sí, aunque están vinculadas por el uso de arreglos similares. Es en “The Raven” donde las ideas musicales se re-exponen, dando coherencia musical a esta mini-suite.

Compara estas secciones en “The Arrival” y “The Raven”

«The Arrival» y «The Raven»

Y “A Visit to the Doktor” con “The Raven”:

» Visit to the Doktor» y «The Raven»

En la sección “Recursos” encontrarás un enlace a la pieza “The Light” que fue la base para buena parte de “Lilywhite Lilith” y la sección “The Raven” de esta pieza.

Ravine / El Barranco

Al igual que con “Silent Sorrow on Empty Boats”, esta canción servía el propósito de permitir a Gabriel salir de su disfraz de slipperman. Ambas canciones fueron añadidas al álbum al final de las sesiones de grabación cuando la banda se dio cuenta de que tenían que dar a Gabriel suficiente tiempo para el cambio de disfraces.

The Light Dies Down on Broadway / La Luz se Desvanece en Broadway

Esta canción, junto con “Lilywhite Lilith”, es uno de los pocos ejemplos de material musical compartido a lo largo del álbum. En este caso, se trata de una doble evocación, con música de “The Lamia” y “The Lamb Lies Down on Broadway”.

Como ya mencioné, la letra de esta canción no fue escrita por Gabriel sino por Rutherford y Banks. Está escrita en tercera persona, en contraste con la voz en primera persona que impera en el resto del álbum. El momento más trascendental de la historia ocurre en esta pieza.

Citando a Holm-Hudson:

La pieza está construida utilizando primero material de “The Lamia” seguido por “The Lamb Lies Down on Broadway”. Vamos e examinarla:

Esta es la sección que evoca a “The Lamia”:

Esta es la repetición de “The Lamb Lies Down on Broadway”:

Esta estructura se repite y la pieza termina con una coda instrumental.

Riding the Scree / Cabalgando el Pedregal

Esta pieza está basada en un obstinado construido sobre una métrica irregular que es idéntica a la de “Apocalipsis en 9/8”: un compás de 9/8 subdividido en: 2+2+2+3. Este patrón se mantiene con acordes a lo largo de la pieza hasta el final, pero no lo parece porque los miembros de la banda “juegan” con esta métrica y realizan varios desplazamientos rítmicos. Si puedes seguir el patrón obstinado de acordes, y contar: 2+2+2+3 te sorprenderás al comprobar cómo los desplazamientos rítmicos se pueden percibir tan claramente.

Si no entiendes con claridad qué es un compás, recomiendo que sigas la explicación dada en el análisis de Close to the Edge Parte / 1 (a partir del minuto 24).

También puedes ir al análisis de Supper’s Ready Parte/2, donde ayudo a contar exactamente esta métrica en “Apocalipsis en 9/8”.

Holm-Hudson comenta que la línea “Evel Knievel, you got nothing on me” (Evel Knievel, no tengo nada que envidiarte) se refiere a un motociclista temerario llamado así, que intentó saltar el cañón del Snake River usando una motocicleta especial propulsada por un cohete. El salto tuvo mucha publicidad y fue un fracaso espectacular. Este evento tuvo lugar el 8 de septiembre de 1974; esto permite determinar que las letras, al menos en este caso, fueron escritas estando ya muy avanzado el proceso de grabación de “The Lamb”.

In the Rapids / En los Rápidos

Al igual que con “El Anestesista Sobrenatural”, esta pieza da la impresión de haber sido compuesta muy de prisa, o sin una parte específica de la historia en mente, y fue luego utilizada para la parte final del álbum. Una vez más, la presión para terminar el álbum a tiempo pudo haber determinado esta decisión. Aunque la pieza va lentamente cobrando fuerza, la letra: “las ráfagas de agua chocando me rodean con su sonido” (the rush of crashing water surrounds me with its sound) no está representada por el carácter de la música. De nuevo, imaginemos que esta es la música de fondo de una escena en una película donde dos personas intentan desesperadamente asirse a cualquier cosa, mientras unos rápidos violentos las llevan río abajo. Claramente esa música no funcionaría.

También creo que el intenso momento en el que la consciencia de Rael se proyecta entré él y su Yo-Superior, consiguiendo la iluminación cuando su consciencia finalmente se funde con Lo Uno, merecía un desarrollo musical más elaborado.

It / Eso

Desde la perspectiva que elegí para interpretar la historia, queda claro que “It/Eso” se refiere a “todo lo que es” – al concepto de Lo Uno.

Desde el punto de vista musical, es interesante observar que la canción está construida sobre los mismos acordes iniciales de “Watcher of the Skies”. Genesis era muy consciente de esta conexión entre ambas obras porque “Watcher” era con frecuencia el “bis” durante la gira de “The Lamb”; por lo tanto, “It” y “Watcher” se tocaban una después de la otra. De hecho, después de la salida de Gabriel, Genesis ocasionalmente tocaba un “medley” compuesto por “It” y una versión corta de “Watcher”.

Quiero terminar el análisis de “The Lamb” con una descripción de C.G. Jung del momento en que se alcanza “la cima de la vida”. Un ejemplo más de su influencia sobre la historia escrita por Gabriel:

Esta foto fue tomada por Armando Gallo en el Hotel Savoy durante la presentación de los Discos de Oro para «The Lamb» y «Selling England». Fue la última aparición pública de Gabriel con Genesis antes de separarse de la banda.

Recursos

Este análisis no habría sido posible sin la sólida base aportada por Holm-Hudson en su excelente libro: “Genesis and The Lamb Lies Down on Broadway”. Ashgate Popular and Folk Music Series. Primera Edición. Lo puedes comprar (en inglés) aquí.

Las fotos de Genesis fueron escaneadas de mi copia personal del libro de Armando Gallo “Genesis I Know What I Like” D.I.Y Books, 1980. Lo puedes comprar (en inglés) aquí.

La música de fondo utilizada es:

• La pieza «Dionisio de Magnesia» de la banda española Tricantropus, de su álbum «El Sueño de Arsione»
• La pieza «L’etau Familial» de la banda francesa Yang, de su álbum «Machines»
• La pieza «Hydraulic Fracas» de la banda estadounidense Zhongyu, de su álbum «»Zhongyu» Is Chinese For «Finally»»
• La pieza «Structure 5» de la banda española Kotebel, de su álbum «Structures»
• La pieza «Sleepwalking the Dog» de la banda estadounidense Zhongyu, de su álbum «»Zhongyu» Is Chinese For «Finally»»
• La pieza «9/8 Variations» de la banda francesa Yang, de su álbum «The Failure of Words»
• La pieza «Zodiac» de la banda estadounidense Ut Gret, de su álbum «Ancestor’s Tale»
• La pieza «De la Mélancolie à la révolte» de la banda francesa Yang, de su álbum «Machines»
• La pieza «3éme Messs» de la banda francesa Yang, de su álbum «Machines»

Es muy difícil encontrar la historia de “The Lamb” en Internet. De los varios enlaces a los que Holm-Hudson hace referencia en su libro, el único que sigue activo (a la fecha de preparación de este artículo en octubre de 2017) es:

http://www.ferhiga.com/progre/notas/notas-genesis-tlldob-ingles.htm

En castellano:

http://www.ferhiga.com/progre/notas/notas-genesis-tlldob-espa.htm

“Lilywhite Lilith” fue una nueva versión de una canción temprana de Genesis llamada “The Light” (Bowler and Dray, 1993, p. 94). Esa pieza aportó el riff de la guitarra y la melodía del verso en “Lilywhite Lilith” (Russel, 2004, p. 203). Banks recuerda:

La “pequeña sección de tresillos” a la que Banks se refiere, también terminó reciclada en “The Lamb” como la sección “The Raven” dentro de “The Colony of Slippermen.” (Holm-Hudson, 1980 , p. 83).

Esta parece ser la única grabación conocida de “The Light”, de un concierto en la sala La Ferme V en Bélgica, en 1971:

No existen grabaciones de video de alta calidad de la gira de “The Lamb”. Esta es de las mejores que se pueden encontrar en YouTube:

La rendición completa de “The Lamb” en el “Shrine Auditorium” de Los Ángeles el 24 de enero de 1975, está incluida en la caja titulada: Genesis Archive 1967-75.

Puedes escuchar el concierto completo en estos enlaces públicos de YouTube, pero si te gusta, por favor ¡compra la caja!: